孫 靜

（阜陽師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽 236041）

德彪西的音樂語言來源于許多不同的元素：格里高利圣詠和素歌、教會(huì)調(diào)式、五聲音階、民間歌曲、東方音樂等等，而其中佳美蘭音樂是德彪西創(chuàng)作最主要的靈感之一。

一、佳美蘭音樂

“佳美蘭”（Gamelan），即“打擊樂隊(duì)”的意思。佳美蘭音樂是印度尼西亞最有代表性的民族音樂形式，爪哇、巴厘島是佳美蘭音樂的中心。一般來說，一個(gè)佳美蘭樂隊(duì)由約20 種樂器組成，主要分為體鳴樂器、弦鳴樂器、氣鳴樂器和膜鳴樂器四種，圍繞著音樂和所用音階的需要，每種樂器可形成自己的系列成員。

在音高組織上，主要分五聲性的斯連德羅音階（Slendro）和七聲性的派勞格音階（Pelog）兩類，它們的音級(jí)關(guān)系在100 音分至300 音分不等，音高頻率并不穩(wěn)定，各自有規(guī)定的調(diào)式中心音、特定的音域、旋律型和終止式等。樂手將各自簡單的音符匯編成非常復(fù)雜的旋律音響結(jié)構(gòu)，其中切分、同步、和聲、復(fù)調(diào)錯(cuò)綜交匯。

佳美蘭音樂的音域范圍超過六至七個(gè)八度，可以辨識(shí)出的音響區(qū)間有三層：最低層是銅鑼和鼓點(diǎn)的節(jié)奏音響，核心曲調(diào)與對(duì)比旋律通常在中間層，而裝飾旋律或改編旋律則在最高層。如果核心曲調(diào)出現(xiàn)在最高層，負(fù)責(zé)改編核心曲調(diào)的樂器就會(huì)轉(zhuǎn)移到中層音區(qū)。

大多數(shù)佳美蘭音樂的結(jié)構(gòu)可以分為引入、主要部分、尾聲三個(gè)分段。在佳美蘭音樂中，段落劃分的任務(wù)是由鼓手擔(dān)當(dāng)?shù)?，通過增加或減少鼓聲，造成速度改變的印象，或是敲擊一種特定節(jié)奏信號(hào)，暗示所有聲部的速度即將改變，這種手法被稱為“彈性節(jié)奏”或“緩急法”。

佳美蘭音樂的另一個(gè)重要特征是它的循環(huán)結(jié)構(gòu)，多為周期性的多層重迭回復(fù)：不同樂器在不同拍點(diǎn)上敲擊不同的音高，類似于現(xiàn)代音樂中的點(diǎn)描手法，而且這種關(guān)系不斷地進(jìn)行重復(fù)。因此，佳美蘭音樂在旋律結(jié)構(gòu)上缺乏展開性，音樂邏輯以及風(fēng)格的統(tǒng)一主要受反復(fù)的旋律、節(jié)奏速度的改變等因素影響，這種循環(huán)的特點(diǎn)是宗教“輪回”觀念在音樂中的體現(xiàn)。

二、德彪西鋼琴作品中的佳美蘭音樂風(fēng)格

佳美蘭音樂對(duì)德彪西音樂創(chuàng)作的影響可以以1889年的世博會(huì)為時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行劃分。1889年的巴黎世博會(huì)是為了紀(jì)念1789年法國革命一百周年。5月6日當(dāng)天，卡諾總統(tǒng)宣布世博會(huì)開幕。這場(chǎng)博覽會(huì)占地90 公頃，在塞納河兩岸，外國展館位于塞納河左岸的榮譽(yù)軍人院廣場(chǎng)，爪哇地區(qū)的展館在廣場(chǎng)最末端。他們表演的是一段冗長的安南史詩，描述了宗教傳說里的一個(gè)英雄人物，其中對(duì)話是即興發(fā)揮的。由于史詩的長度，故事被分割成許多片段，每個(gè)片段一小時(shí)左右，由劇團(tuán)團(tuán)長在為每一場(chǎng)戲劇進(jìn)行講解。所有的表演都是由六人組成的樂隊(duì)伴奏，他們站在演員后方，在戲幕間隔時(shí)敲擊鼓點(diǎn)。朱利安·蒂爾索特記錄下了這場(chǎng)表演：“音樂伴隨著整場(chǎng)戲劇……一旦對(duì)話停止，音樂家就會(huì)增加更多的鼓點(diǎn)。同演員一樣，音樂家也在很大程度上擁有主動(dòng)性。他們跟隨不同戲劇情感進(jìn)行即興表演……音樂中有幾個(gè)不同情緒的固定旋律，根據(jù)需要進(jìn)行改編、重復(fù)、延長或縮短?！盵1]德彪西回憶這場(chǎng)表演時(shí)說：“中南半島表演有一種受中國影響的戲劇胚胎，從中可以發(fā)現(xiàn)環(huán)形結(jié)構(gòu)的根源。只是有了更多的宗教、更少的布景。一支激情的小單簧管負(fù)責(zé)情緒渲染，一個(gè)銅鑼表現(xiàn)恐怖。不要特殊的戲院場(chǎng)地，也沒有隱藏的樂隊(duì)。所需要的只有對(duì)藝術(shù)的本能欲望，這種欲望以最為獨(dú)創(chuàng)的方式被滿足，沒有參雜一絲拙劣的藝術(shù)品味?！盵2]

1900年的博覽會(huì)是為了將19 世紀(jì)的所有成就收集起來，與一年前的世博會(huì)相比，不僅僅是規(guī)模上的不同，風(fēng)格上也迥異。在這場(chǎng)博覽會(huì)中，德彪西花了大量時(shí)間來聆聽埃及、日本，特別是爪哇的佳美蘭音樂，這些令人耳目一新的音樂啟發(fā)了德彪西的創(chuàng)作靈感，大大豐富了他的音樂語言和創(chuàng)作手法，進(jìn)一步完善了他的創(chuàng)作觀念和風(fēng)格。

按照兩次世博會(huì)時(shí)間將德彪西鋼琴作品分為三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。

1.創(chuàng)作于兩場(chǎng)世博會(huì)之前的作品：《波西米亞舞曲》（1880）、《阿拉伯風(fēng)格組曲》（1888）；

2.創(chuàng)作于兩場(chǎng)世博會(huì)之間的作品（1889年之后，1900年之前）：《敘事曲》（1890）、《冥想曲》（1890）和《夜曲》（1890）；

3.1900年之后的作品：《前奏曲》兩冊(cè)選曲（1910、1913）、《版畫集》（1903）。

（一）德彪西鋼琴作品中的核心曲調(diào)

佳美蘭音樂中的“核心曲調(diào)“（nuclear theme）是所有細(xì)分層次素材的原型，它更類似于復(fù)調(diào)創(chuàng)作中的“主題”概念，而不是主調(diào)創(chuàng)作中的“動(dòng)機(jī)”。在德彪西1889年之前創(chuàng)作的作品中，并沒有如同佳美蘭音樂語匯中的固定主題，而是通常兩個(gè)旋律樂思貫穿全曲，擴(kuò)充、發(fā)展或變奏。創(chuàng)作也沒有按照復(fù)調(diào)方式進(jìn)行，而是旋律加柱式或分解和弦的伴奏形式。

譜例1：《波西米亞舞曲》第45-49 小節(jié)

在1890年的作品中雖然很少出現(xiàn)真正的固定主題，但這些主題并沒有進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的展開，而是非常明顯的“佳美蘭式改編”：不再是漂浮在純粹的伴奏之上，旋律素材被所有聲部共享、模仿，在《夜曲》中可以清晰地看到這種改變。

譜例2：《夜曲》第66-69 小節(jié)

之后的作品，固定主題運(yùn)用的方式頻頻出現(xiàn)，如在《德爾菲舞女》（前奏曲第一冊(cè)第一首）中，主題被所有聲部重復(fù)、模仿：它最初出現(xiàn)在第1－2小節(jié)，在第6 小節(jié)開始，主題再次出現(xiàn)，并疊加了一個(gè)八度。第15 小節(jié)處又進(jìn)行了改編，疊加兩個(gè)八度，最后在第25－26 小節(jié)中，則運(yùn)用了完整的柱式和弦來支撐改編后的主題。

譜例3：《德爾菲舞女》第23-26 小節(jié)

（二）德彪西鋼琴作品中緩急法速度的處理

在佳美蘭音樂中，彈性處理的作用在于維持以及改變節(jié)拍，這個(gè)任務(wù)往往是由鼓手來擔(dān)當(dāng)?shù)模和ㄟ^增加或減少鼓點(diǎn)聲，來造成速度改變的印象，或者是敲擊一種信號(hào)，暗示所有聲部的速度開始變化。在德彪西1889年之前的鋼琴作品中，沒有任何一部作品有運(yùn)用這種技法的痕跡，即便有漸慢等速度記號(hào)，但并不明確預(yù)示著段落性速度的變化。到了1890年，德彪西鋼琴作品中可以看到這些技巧使用的一些嘗試：如在《敘事曲》中，前一個(gè)段落的八分音符和十六分音符被打斷，預(yù)示著隨后速度的變化。

譜例4：《敘事曲》第43-47 小節(jié)

直到《前奏曲》與《版畫集》中，這種技巧才被明確固定下來。如《帆》中，一個(gè)類似鼓點(diǎn)的節(jié)奏預(yù)示著核心主題的到來，這個(gè)節(jié)奏一直持續(xù)到該段落的結(jié)尾，然后被另一個(gè)節(jié)奏替代，預(yù)示著Cédez（漸慢并柔和）。此后這個(gè)低音一直持續(xù)到第45 小節(jié)。盡管那里有著Tres retenu（非常漸慢）的記號(hào)，但接下來的三小節(jié)內(nèi)音符比例仍然增加了，預(yù)示著第48 小節(jié)的au Mouvt（回原速）。

譜例5：《帆》第45-48 小節(jié)

在《枯萎的落葉》和《焰火》中，也使用重復(fù)低音來達(dá)到相同的作用。低音音符如同Retenu（漸慢）標(biāo)志出現(xiàn)前的一個(gè)信號(hào)，它們并非是有準(zhǔn)備的，而是突然出現(xiàn)在那段高音區(qū)的織體中。這種改變速度和節(jié)奏的技法作為德彪西創(chuàng)作中具有象征性的變化之一，在早期和晚期作品的時(shí)間跨度中，逐漸固定下來并形成風(fēng)格。

（三）德彪西鋼琴作品中的音響分層

在佳美蘭音樂中，清晰地表現(xiàn)出三個(gè)聲部的音響效果。

1）下方聲部基本上是鼓點(diǎn)節(jié)奏，它有三個(gè)功能。

a.將作品分成不同速度的段落。

b.偶爾增強(qiáng)主題，演奏八度的主旋律。

c.在快速流動(dòng)的高聲部下面，提供一種慢速流動(dòng)的低音進(jìn)行。

2）主題與對(duì)比旋律通常位于中聲部，偶爾也會(huì)位于高聲部。

3）上方聲部通常是經(jīng)過改編和變形的主旋律，或是類似鈴聲的敲擊。

這三個(gè)聲部都有自己的固定音高區(qū)域，大約相當(dāng)于鋼琴的中、低、高音區(qū)。在德彪西1889年之前的鋼琴作品中，很難找到分層的元素，既沒有高音區(qū)的敲擊聲，也沒有慢速流動(dòng)的低音線條，大部分作品都位于中音區(qū)。而在德彪西1890年后的鋼琴作品中，特別是《前奏曲》和《版畫集》中，越來越顯示出整體清晰的聲音層次與音區(qū)的分離。從《夜曲》到《枯萎的落葉》《善舞的仙女》，再到《月色滿庭臺(tái)》，這種創(chuàng)作手法日臻完善。在《月色滿庭臺(tái)》中，最高聲部是核心曲調(diào)的變形以及鈴鐺般的敲擊，中間是核心主題與對(duì)比旋律，下方是銅鑼般的低音線條。

譜例6：《月色滿庭臺(tái)》第15-17 小節(jié)

雖然聲部的分層技巧是千變?nèi)f化的，對(duì)聲音進(jìn)行分層也只是其中表象之一，但德彪西對(duì)不同聲部的功能性運(yùn)用與佳美蘭音樂中的用法是一致的。

（四）德彪西鋼琴作品中的五聲音階

對(duì)于德彪西來說，五聲音階的運(yùn)用與西方其他調(diào)式可能具有同樣的作用和意義。1889年之前，他對(duì)五聲音階的運(yùn)用都是片段性的、表象性的。比如《阿拉伯風(fēng)》第二首中，德彪西運(yùn)用了五聲音階的旋律，下方卻只是主屬交替的功能和聲。

譜例7：《阿拉伯風(fēng)》第二首第6-7 小節(jié)

而在其后期的創(chuàng)作中，五聲音階逐漸演變成了音樂結(jié)構(gòu)的調(diào)性基礎(chǔ)，從而導(dǎo)致了調(diào)性中心的缺失，對(duì)比西方傳統(tǒng)和聲的緊張與解決所形成的內(nèi)在張力，這種音樂更加具有柔和多變的色彩，純粹聲響的混合成為了德彪西后期作品最大的特點(diǎn)。前奏曲《帆》是由三個(gè)樂段構(gòu)成的，第一段與第三段運(yùn)用了全音音階，而對(duì)比段則運(yùn)用了五聲音階（降E-降G-降A(chǔ)-降B-降D）；《阿納卡普里的山丘》中，五聲元素貫穿全曲，該曲的固定旋律是由b-升c-e-升f-升g 構(gòu)成的，這個(gè)鈴聲般的音樂動(dòng)機(jī)彌漫在樂曲的各個(gè)方面，在零碎的音樂織體中扮演著使全曲統(tǒng)一的固定元素，第二動(dòng)機(jī)“塔蘭泰拉主題”也是由五聲音階構(gòu)成的（升a-升c-升d-升f-升g）。在這部建立在B 大調(diào)基礎(chǔ)上的作品中，五聲音階元素與全音音階具有同等重要的地位；此外，前奏曲作品6 和作品8、版畫集《塔》等作品中，五聲音階的功能色彩也非常鮮明。

德彪西對(duì)五聲音階的運(yùn)用十分統(tǒng)一，事實(shí)上，這種傳統(tǒng)和聲張力的缺失，成為了德彪西音樂語言的一個(gè)元素，這也是他努力追求純粹聲響的必然結(jié)果。德彪西將五聲音階引入到西方音樂中的說法是不充分的，但他確實(shí)將五聲音階提高到了與其他調(diào)性元素同等重要的地位上。

（五）德彪西鋼琴作品中的循環(huán)曲式

在佳美蘭音樂中，曲式結(jié)構(gòu)并不是主題發(fā)展或?qū)Ρ人夭牡牟⒅盟纬傻?，循環(huán)的旋律、速度的變奏才是最顯著的結(jié)構(gòu)元素。大部分佳美蘭音樂都會(huì)包含一個(gè)簡短的引子，會(huì)出現(xiàn)主要旋律的片段，通常還會(huì)有低音的敲擊節(jié)奏和速度的變化。主要樂段則是由重復(fù)的旋律構(gòu)成，既有原型也有變體。樂曲的尾聲又會(huì)再次出現(xiàn)速度變化的標(biāo)記，偶爾也有低音的敲擊。在一些佳美蘭音樂中，結(jié)尾會(huì)陷入寂靜中，只留一個(gè)人聲或一件樂器來結(jié)束全曲。有些例子中，樂曲結(jié)尾會(huì)附上一個(gè)片段，除了包含零碎的主題素材，通常還會(huì)引入一個(gè)新素材進(jìn)行重復(fù)。

德彪西早期的鋼琴作品中延續(xù)著傳統(tǒng)曲式中的主題發(fā)展原則。如《波西米亞舞曲》中有兩個(gè)對(duì)比主題，各自展開并擴(kuò)充，沒有創(chuàng)造性的速度改變或銅鑼般的節(jié)奏變化信號(hào)?！栋⒗L(fēng)》也是如此。然而，1890年的《敘事曲》中，有一些新的東西是顯而易見的：仍然是兩個(gè)對(duì)比主題，但每一個(gè)都是擴(kuò)充而非展開的方式，引子（第1-5 小節(jié)）包含了主題的碎片，引子結(jié)尾以及主部開頭各有速度標(biāo)記，結(jié)尾段落包含零碎主題旋律，大部分是寬大的柱式和弦，這是全曲不曾出現(xiàn)的新織體素材。

前奏曲《帆》在短小的引子中運(yùn)用對(duì)比主題素材，并且沒有任何伴奏。在引子結(jié)尾（第5－6 小節(jié)），當(dāng)其他聲部都安靜時(shí)，出現(xiàn)了類似于鼓點(diǎn)的標(biāo)志性音響，這種在引子結(jié)尾逐漸減少聲部的技法是一種佳美蘭式的特征。

《阿納卡普里的山丘》同樣令人聯(lián)想到佳美蘭音樂創(chuàng)作技法：五聲固定主題與對(duì)比主題樂思的運(yùn)用，及五次速度的改變。從曲式平衡角度來說，這首作品并不是建立在主題發(fā)展的基礎(chǔ)上，而是旋律循環(huán)結(jié)構(gòu)，特別是五聲音樂動(dòng)機(jī)有規(guī)律地貫穿全曲。

《怪僻的拉文將軍》中，在引子結(jié)尾處，隨著所有聲部的中斷，兩個(gè)低音的鼓聲節(jié)奏與休止預(yù)示著主段落的開始。同時(shí)，主段落以五聲主題開始，這個(gè)在引子中已經(jīng)出現(xiàn)過的動(dòng)機(jī)循環(huán)貫穿全曲，以此建立了基本結(jié)構(gòu)單位，并且平衡了其他零碎性的結(jié)構(gòu)片段。

《原野上的風(fēng)》包含了完整的沒有展開的重復(fù)段落，從下列結(jié)構(gòu)圖標(biāo)可以顯示出這部作品與西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的分歧。

表1 《原野上的風(fēng)》作品結(jié)構(gòu)

盡管是清晰的三部曲式，但其中快速交替的樂思值得注意，而且，這些樂思沒有任何傳統(tǒng)意義上的展開，這種情況與佳美蘭音樂中的旋律重復(fù)手法十分類似。作品最后留一個(gè)音來結(jié)束全曲的方式，同樣是佳美蘭音樂創(chuàng)作的慣用手法。在德彪西的創(chuàng)作中，經(jīng)?？梢钥吹竭@種停止所有聲部，只留一個(gè)單音來結(jié)束全曲的方式：前奏曲第二冊(cè)第四首中，快速的十六分音符跑動(dòng)在第121 小節(jié)停止，只剩一個(gè)緩慢進(jìn)行的旋律片段結(jié)束全曲。第十首也是如此。這種技法再次運(yùn)用在第十一首中，不僅出現(xiàn)在全曲結(jié)尾，而且是每個(gè)段落的結(jié)束句中。

譜例8：《交替三度》第7-12 小節(jié)

德彪西堪稱融合西方音樂創(chuàng)作技法和佳美蘭音樂素材的開拓者和典范，這些新的素材為德彪西東方音樂風(fēng)格的創(chuàng)作提供了新的血液和營養(yǎng)，從而逐漸打破傳統(tǒng)西方作曲原理和技巧的束縛，奠定了印象派創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在“佳美蘭音樂對(duì)德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作的諸多影響”的描述中，奧斯丁寫道：“他從印尼佳美蘭吸收到了極為深遠(yuǎn)的影響……對(duì)這些異域音樂的學(xué)習(xí)，幫助他解開了歐洲慣例的捆綁。”[3]維克多·舍若夫甚至說：“爪哇佳美蘭……不僅給德彪西留下不可磨滅的印象，而且是他身為作曲家的成長道路中一個(gè)主要因素?！盵4]