陸楠楠

一、余燼

如果說(shuō)《望春風(fēng)》是欲言“江南三部曲”未盡之意，那么《月落荒寺》更像是為彌補(bǔ)《隱身衣》的遺珠之憾，不妨將其稱之為故事的“余燼”。簡(jiǎn)言之，火焰從未熄滅，余燼仍在燃燒。相比《隱身衣》的簡(jiǎn)潔利落，有如利刃斧削，《月落荒寺》的下筆似乎要遲疑一些，前者像是激蕩?kù)`感的直接再現(xiàn)，后者則體現(xiàn)出更強(qiáng)的思辨性。兩者之間隔著學(xué)術(shù)隨筆《雪隱鷺鷥》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》，作家自我超越和反省的力道從未削弱。

將近十年的跨度，作者從“不惑之年”進(jìn)入“知天命之年”，其文學(xué)評(píng)論、演講和報(bào)告的關(guān)鍵詞發(fā)生了明顯變化，其主題逐漸告別“全球化”“小說(shuō)敘事”，出現(xiàn)頻率最高的大概就是“時(shí)間”，這既有來(lái)自中國(guó)文化傳統(tǒng)中固有的對(duì)于時(shí)間的體悟，即所謂的“麥秀黍離”之感，也是“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”，即如“昔我往矣”“今我來(lái)兮”也被闡釋為對(duì)于時(shí)間流逝的敏銳感觸。(1)參見(jiàn)格非：《重返時(shí)間的河流》，《法制日?qǐng)?bào)》2016年1月27日；格非：《沒(méi)有對(duì)時(shí)間的沉思，空間不過(guò)是絢麗的荒蕪》，《文匯報(bào)》2016年1月15日，以及近年來(lái)格非在高校所做的講座、報(bào)告等。

這當(dāng)然也與社會(huì)背景的迅疾變化密切相關(guān)。齊澤克曾將現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)描述為“過(guò)渡、飛逝和任意的時(shí)間、空間和因果性這三者的不連續(xù)的體驗(yàn)”。(2)〔英〕戴維·弗里斯比：《現(xiàn)代性的碎片——齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第9頁(yè)，盧暉臨、周怡、李林艷譯，北京，商務(wù)印書館，2016。在《月落荒寺》中，我們看到了這種體驗(yàn)的集中表達(dá)?！峨[身衣》暗含著北京城市變化的歷史，以及音樂(lè)發(fā)燒友“器物”變化的歷史，及至《月落荒寺》，線性的脈絡(luò)變成了時(shí)間中的散點(diǎn)，歷時(shí)性的坐標(biāo)變成了共時(shí)性的背景，主人公處在一個(gè)相對(duì)平面的時(shí)空，倒不是說(shuō)后者所敘之事沒(méi)有時(shí)間的變化，而是說(shuō)時(shí)間的變化像是沒(méi)有變化。林宜生與友人們不定期的聚會(huì)，好比《金瓶梅》中西門慶“十兄弟”相聚的現(xiàn)代剪影，它們?cè)谛≌f(shuō)中循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)，構(gòu)成了變化中的“不變”。

這背后的隱喻意味不難參詳，作為《隱身衣》的姐妹篇，《月落荒寺》呈現(xiàn)了上世紀(jì)90年代至今逐漸變得確鑿的時(shí)空觀念，其碎片化、混沌感、凝滯性，以及強(qiáng)烈的無(wú)意義感，在兩相對(duì)照中更加鮮明。時(shí)間成了扁平的。從被淘汰的手藝人崔師傅，到體制內(nèi)的大學(xué)教授，格非以小說(shuō)換喻的方式，向我們呈現(xiàn)了即便對(duì)于同一社會(huì)同一時(shí)代的不同群體，“時(shí)間”的意味也是有著天壤之別的。格非筆下的這一代人已從最初的震驚中走出來(lái)，逐漸適應(yīng)了這樣一種“現(xiàn)實(shí)”。而新的“現(xiàn)實(shí)”，并未激發(fā)變革的沖動(dòng)，人們漸漸習(xí)以為常，適應(yīng)了漂泊無(wú)常的諸多關(guān)系，甚至包括最為親密、私人化的家庭關(guān)系，把不穩(wěn)定性當(dāng)做常態(tài)接受下來(lái)，此后，“穩(wěn)定”成為虛幻的假象，而“變幻”則成為真正的現(xiàn)實(shí)，人們更可能因此陷入相對(duì)主義的泥淖而不自知，歷史和時(shí)間也因此停滯。這與伯曼從馬克思關(guān)于資本主義“新”的歷史構(gòu)造的精準(zhǔn)描摹中看到的另一種可能性如出一轍——破壞性的力量最終可能不會(huì)顛覆這個(gè)社會(huì)，而是起到鞏固社會(huì)的作用。(3)〔美〕馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗(yàn)》，第15頁(yè)，徐大建、張輯譯，北京，商務(wù)印書館，2003。

《月落荒寺》中，有一個(gè)場(chǎng)景重復(fù)出現(xiàn)了兩次，它就是小說(shuō)的開(kāi)頭——主人公林宜生和楚云到家附近的曼珠沙華茶社喝茶，秋日下午的暖陽(yáng)和抗憂郁藥物的作用，讓林宜生在楚云離開(kāi)接電話時(shí)趴在桌上睡著了。由于這一場(chǎng)景的時(shí)間坐標(biāo)位于故事的中間，因此，作者組織情節(jié)敘述時(shí)是以向前、向后的方式漸次展開(kāi)。它在小說(shuō)中部(33小節(jié))再度出現(xiàn)，便于讀者推斷出完整的時(shí)間線索，而林宜生白日一覺(jué)，醒來(lái)后愛(ài)人蹤影全無(wú)，這樣的情節(jié)設(shè)置頗有浮生若夢(mèng)之感。醒來(lái)和入睡，以及亦真亦幻的夢(mèng)境，向來(lái)是文學(xué)表達(dá)“時(shí)間”之流逝的重要隱喻。就《月落荒寺》而言，整部小說(shuō)因之充滿了回憶的余韻，扁平的時(shí)間被延展、拉伸，再次讓我們感受到，每一天都像是過(guò)去的重復(fù)。

二、結(jié)構(gòu)

《月落荒寺》約12萬(wàn)字，共計(jì)63小節(jié)，就敘事的密度與頻率而言，63小節(jié)與小說(shuō)的篇幅不算相稱，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是冒險(xiǎn)，且小節(jié)長(zhǎng)短不一，看似毫無(wú)規(guī)律可言，與《安娜·卡列尼娜》的凝重氣質(zhì)大相徑庭；雖然人物的集中方式、小說(shuō)的架構(gòu)方式是接近中國(guó)古典小說(shuō)的，但又與章回體對(duì)于章節(jié)的勻整安排模式完全相悖。作者因何有膽量進(jìn)行這樣的安排，如果說(shuō)我們無(wú)權(quán)妄自揣測(cè)作者的意圖，那么，這樣既不憑借重量，又完全失去均衡質(zhì)感的安排，最終達(dá)到了怎樣的敘事效果呢？

圖1 敘事圖表

為便于分析，本文將小說(shuō)中的人物及其關(guān)系分別編碼，繪制了一幅敘事圖表(如圖1)，橫軸為小節(jié)，縱軸為該小節(jié)所涉及的人物及關(guān)系。根據(jù)小說(shuō)的三條敘事線，以及串聯(lián)敘事線的人物，為便于直觀化，具體編碼如下：林宜生為A人物(林宜生是貫穿全書的主要線索，幾乎出現(xiàn)在所有的小節(jié)，因此，除非他是該小節(jié)的主要人物，否則不予標(biāo)記)，其前妻白薇編碼為A’(從屬于林宜生認(rèn)識(shí)楚云之前的世界)；楚云為人物B，楚云的哥哥編碼為B’(從屬于楚云那個(gè)充滿神秘色彩的世界)；林宜生的朋友圈為C，其中與林宜生關(guān)系特殊的人物趙蓉蓉，編碼為C’，其他人物統(tǒng)一編碼為C(包括李紹基、曾靜夫婦，陳渺兒、周德坤夫婦，以及楊慶棠等人)，不做區(qū)分；林宜生兒子伯遠(yuǎn)和他的朋友們(包括老賀、藍(lán)婉希等)統(tǒng)一編碼為D，不做區(qū)分。E為與人物、情節(jié)均無(wú)直接關(guān)系的插入性敘事。這部小說(shuō)中的多數(shù)故事都是以轉(zhuǎn)述的方式道出，廣義上來(lái)說(shuō)都屬于插入性敘事，因此，為使所謂的“插入性敘事”仍具有效性，此處的插入性敘事只包括看起來(lái)沒(méi)頭沒(méi)尾，與人物、情節(jié)進(jìn)展沒(méi)有直接關(guān)系的小節(jié)。

如果將A、B、C、D看作一段音樂(lè)的不同主題，我們會(huì)看到它們是如何呈散點(diǎn)分布的，并非毫無(wú)規(guī)律可言，但又與模式化的節(jié)奏構(gòu)成了明確的分野。事實(shí)上，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)非常符合阿多諾在區(qū)分嚴(yán)肅音樂(lè)與流行音樂(lè)時(shí)所歸納出的建立在比較基礎(chǔ)之上的嚴(yán)肅音樂(lè)特質(zhì)：“每一細(xì)節(jié)的音樂(lè)感都來(lái)自于每一首樂(lè)曲的整體，而這一整體中包含與細(xì)節(jié)的聯(lián)系，卻不包括對(duì)一種音樂(lè)模式的突出。”(4)〔德〕阿多諾：《論流行音樂(lè)》，李強(qiáng)譯，引自https：//www.douban.com/note/321301223/?type=like。換言之，63小節(jié)不均勻的篇幅，內(nèi)里卻有著柔韌又強(qiáng)悍的質(zhì)地，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)安排不是建立在情節(jié)的抑揚(yáng)頓挫之上，更接近于以不同的人物主題進(jìn)行架構(gòu)。看似散亂的結(jié)構(gòu)，實(shí)則是不能打破的，因?yàn)榧?xì)節(jié)的意義取決于最終形成的整體，而不是每一個(gè)細(xì)節(jié)本身。這與流行文化對(duì)于重復(fù)、高潮的要求和規(guī)律化、標(biāo)準(zhǔn)化的程式是完全相悖的。

如上所言，小說(shuō)的細(xì)節(jié)是如何取決于最終的整體，本文試舉例來(lái)說(shuō)明。如圖所示，小說(shuō)在第33小節(jié)出現(xiàn)了一次重復(fù)，林宜生白日一夢(mèng)，楚云自此從他的世界消失，此后，B’(輝哥)開(kāi)始頻繁出現(xiàn)。小說(shuō)的前半部分，B’屬于楚云的人物話語(yǔ)，在轉(zhuǎn)述中得到基本交代，但小說(shuō)后半程，他直接現(xiàn)身，取代了B原有的敘事功能，交代B的人物話語(yǔ)中未提供的細(xì)節(jié)，以及B離開(kāi)后的遭遇。與之相應(yīng)，此前也只出現(xiàn)在人物話語(yǔ)中的另一個(gè)重要人物C’趙蓉蓉，也終于正面現(xiàn)身，作者甚至通過(guò)幫忙討債的情節(jié)需要，安排了和B’與C’的會(huì)面，那也是小說(shuō)中濃墨重彩的一筆。B’和C’在這次重要的會(huì)面中從云端落到地面，輝哥的傳奇性被部分剝落，趙蓉蓉的現(xiàn)實(shí)性也得到了正面的、前所未有的細(xì)致描繪。A’、B’、C’都是在小說(shuō)敘事的后半程開(kāi)始發(fā)力，也使A、B、C退居其后，成為A’、B’、C’的投影。而林宜生與白薇、楚云、趙蓉蓉之間，構(gòu)成了三組平行的鏡像關(guān)系，林宜生對(duì)于戀愛(ài)(結(jié)婚)對(duì)象的選擇，是他內(nèi)心世界的外部反映?！坝白印迸c“鏡像”的悄然設(shè)計(jì)，使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)因此獲得了某種平衡。相互映襯的三組鏡像關(guān)系之外，伯遠(yuǎn)所代表的未成年人的世界，則與整個(gè)成人世界構(gòu)成了另一重鮮明的對(duì)照，其活力、純?nèi)?、毫不造作，是?duì)于A、B、C作為一個(gè)整體混濁、遲滯的質(zhì)感最好的彌補(bǔ)。無(wú)論影子、鏡像或是成人世界與未成年人世界的對(duì)照關(guān)系，都是無(wú)法獨(dú)立存在的，它們相互依存，在投影、映照的過(guò)程中交相互現(xiàn)，疊加出彼此的意義，也構(gòu)建出整部小說(shuō)的意義(如圖2)。

圖2 鏡像關(guān)系圖

《月落荒寺》有著不同以往的節(jié)奏感，無(wú)論就格非本人的創(chuàng)作譜系，或是參照中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)程，它的結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)出一種越出邊界的努力，而這次離經(jīng)叛道，已經(jīng)不能用“回歸古典”或借鑒經(jīng)典來(lái)描述(坦白說(shuō)，完全的“回歸”根本是不可能的)，它的生成仰賴于作者對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)知所達(dá)到的深度，以及與之相匹配的作為小說(shuō)家的手藝人高超的修養(yǎng)，也即“當(dāng)熱情和能力平衡后，才能真正展現(xiàn)本事”，(5)〔日〕小津安二郎：《我是開(kāi)豆腐店的，我只做豆腐》，第154頁(yè)，陳寶蓮、鄭錦譯，海口，南海出版公司，2019。并由此形成了介于高度的簡(jiǎn)單與復(fù)雜之間，具有獨(dú)特質(zhì)感又難以被歸類的特殊架構(gòu)。此外，參差不齊的錯(cuò)落感也增加了讀者的閱讀難度，我們從《雪隱鷺鷥》到《望春風(fēng)》，都能看出作者對(duì)于“文體”不知饜足的探索熱情。

三、反諷

《月落荒寺》中出現(xiàn)的典故數(shù)量之多、范圍之龐雜令人印象深刻，這在格非的小說(shuō)中并不新鮮，但卻有所不同?！锻猴L(fēng)》與荷馬史詩(shī)《奧德賽》“還鄉(xiāng)”之間的同構(gòu)關(guān)系，以及對(duì)于艾略特《荒原》所描繪的場(chǎng)景與主題的呼應(yīng)，都是埋藏在文本內(nèi)部，需要讀者挖掘、建構(gòu)才能被揭示，或者說(shuō)最終被實(shí)現(xiàn)?！对侣浠乃隆分挟?dāng)然也有類似的互文或致敬關(guān)系，但就形式來(lái)說(shuō)，大多時(shí)候更接近于《春盡江南》中譚端午案頭的《新五代史》。(6)為便于直觀理解，本文將小說(shuō)中出現(xiàn)過(guò)的經(jīng)典著作(包括電影)部分羅列如下：《法華經(jīng)》、《彼岸花》(小津安二郎電影)、伯格曼《猶在鏡中》、塔科夫斯基《鏡子》、侯麥《在莫徳家的一夜》、葛飾北齋《富岳三十六景》、《唯一者及其所有物》、《源氏物語(yǔ)》、松尾芭蕉、謝蕪村、清真詞、姜白石、吳文英、白居易、帕斯卡爾(概率)、《徐文長(zhǎng)傳》(查海立的姓名)、舒伯特894號(hào)鋼琴奏鳴曲、意大利歌曲《重歸蘇蓮?fù)小?、《月落荒寺?德彪西)、貝多芬第27號(hào)鋼琴奏鳴曲、巴赫《哥德堡變奏曲》、德沃夏克、馬丁·路德、肖邦《夜曲》、盧卡奇、《左傳》、《金剛經(jīng)》(這不是完備的統(tǒng)計(jì)，也不包括行文中暗含的、需要具備相應(yīng)學(xué)養(yǎng)的讀者自行體悟的其他典故，其解讀見(jiàn)仁見(jiàn)智，無(wú)法量化。)

這些典故數(shù)量之多，范圍之龐雜，足以搭建一個(gè)與小說(shuō)正文并存的“平行世界”。讓我們來(lái)看看這個(gè)“平行世界”是如何參與進(jìn)作者的敘事中的。僅僅林宜生與楚云相遇，作者就提到了以下電影：伯格曼《猶在鏡中》、塔科夫斯基《鏡子》、侯麥《穆德家的一夜》，這幾部電影的關(guān)鍵詞分別對(duì)映如下：亂倫、信仰、精神疾病；時(shí)間、回憶；偶然性、真正的生活。當(dāng)楚云失蹤后，林宜生為了尋找她，第一次翻看她的電腦，找到一部名為《撒旦探戈》的電影、一篇麥爾維爾的小說(shuō)《抄寫員巴托比》、一段鋼琴奏鳴曲。

利用SPSS 20.0統(tǒng)計(jì)軟件處理實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù),組間同類型計(jì)數(shù)比較使用x2檢驗(yàn),以“P<0.05”為比較差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

和小說(shuō)中通常出現(xiàn)的互文、典故一樣，它們起到暗示作用，比如含混地提示讀者楚云和哥哥輝哥之間可能存在的亂倫關(guān)系，對(duì)全書主題做出提示等。但總體而言，這樣的參與模式令人生疑，尤其是它們的出現(xiàn)如此頻密，規(guī)模如此龐大。換言之，一部《新五代史》從頭至尾放在《春盡江南》主人公案頭，其所起到的敘事效用，與整部小說(shuō)直接提到數(shù)十部電影、文學(xué)、哲學(xué)類著作，情形完全不同。毫無(wú)疑問(wèn)，它們的出現(xiàn)與林宜生身處的時(shí)代以及學(xué)術(shù)圈、文學(xué)圈密切相關(guān)，但除此之外呢，是否還承載著特殊的敘事意圖？

值得一提的是，小說(shuō)中楚云這一角色的設(shè)置對(duì)這些典故的存在構(gòu)成了某種反諷?！俺啤痹谶@部小說(shuō)中的特殊性是不言而喻的，讀者能清晰感覺(jué)到作者在她身上寄托了一言難盡的云隱之意。作者對(duì)她的描述以側(cè)面描寫為主，為數(shù)不多的正面描寫中，有兩處讓人尤為印象深刻。一處是小說(shuō)中重復(fù)出現(xiàn)的四月初那天下午，楚云和林宜生去家附近的茶社喝茶，丁老板對(duì)茶社的名字做了引經(jīng)據(jù)典的闡釋，但楚云卻對(duì)此并不以為然。另一處是小說(shuō)第9節(jié)，林宜生帶楚云參加聚會(huì)。李紹基帶來(lái)了武夷山的“牛欄坑肉桂”、內(nèi)蒙阿爾山特供的五臧泉、意大利進(jìn)口的地中海橄欖炭，用砂鋾煮水，給眾人泡茶。楚云以神經(jīng)衰弱、擔(dān)心失眠為由，拒絕了李紹基的茶水。

楚云的不合時(shí)宜引人深思。她有著超出一般知識(shí)女性的個(gè)人修養(yǎng)，在詩(shī)詞、音樂(lè)、電影等藝術(shù)領(lǐng)域都見(jiàn)地不凡，但與林宜生相反，她不屬于知識(shí)生產(chǎn)體系內(nèi)，作者給她安排了體制外的身份，工作對(duì)她也是可有可無(wú)，這又使她與林宜生熱衷權(quán)力或金錢的朋友圈C拉開(kāi)了距離。我們不難感受到她與這個(gè)社會(huì)之間殊為游離的特殊性。如果說(shuō)關(guān)于她本人的描寫還不足以說(shuō)明她的特質(zhì)，那么，作為她的影子B’輝哥則更深刻地體現(xiàn)出人物與社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)之間深層的不合作關(guān)系。這個(gè)神秘的黑社會(huì)頭目的存在不僅違反了大多數(shù)人的常識(shí)，甚至以其生死公然挑戰(zhàn)社會(huì)秩序(輝哥在這世上沒(méi)有真實(shí)的姓名，沒(méi)有固定的身份，“從不工作”，卻衣食無(wú)憂，且不止一次死而復(fù)生)。輝哥甚至和林宜生進(jìn)行了關(guān)于馬克思《資本論》的討論，在這段本該是“秀才遇到兵”的對(duì)話中，機(jī)鋒盡顯，輝哥這個(gè)“局外人”，似乎才真正洞悉躲避開(kāi)馬克思筆下無(wú)孔不入的資本主義生產(chǎn)邏輯的密碼。(7)格非：《月落荒寺》，第50、155-156頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2019。一言以蔽之，楚云和輝哥這樣的人物，并不需要通常意義上的“社會(huì)身份”，他們依靠自己的準(zhǔn)則生活(這在小說(shuō)中主要還是通過(guò)省略得以實(shí)現(xiàn)的，輝哥和楚云的生活對(duì)讀者來(lái)說(shuō)依然是個(gè)謎)，也因此獲得了某種“自由”。至于他們之間是否存在特殊的關(guān)系，或是他們的存在最終會(huì)在這個(gè)世界上遭遇怎樣的后果，小說(shuō)中已有昭示，輝哥再次消失，楚云遭到毀容。兼具破壞性的創(chuàng)造性力量，最終在歲月的浮沉和社會(huì)體制化的過(guò)程中悄然湮滅。無(wú)疑，楚云與輝哥所代表的，是作家某種理想化的想象。

毫無(wú)疑問(wèn)，楚云的兩處“吐槽”別有深意，在修辭層面上構(gòu)成了微妙的反諷(小說(shuō)中，她身上所附著的“經(jīng)典文本”可謂是最多的)，讓“典故”“互文”在協(xié)助意義生成的同時(shí)，部分地消解了自身，也因之在小說(shuō)整體上形成了普通讀者難以察覺(jué)的自省維度。

四、批判鋒芒

如前所述，楚云這一形象構(gòu)成的反諷維度，指向另一個(gè)我們可能不愿面對(duì)的事實(shí)，即小說(shuō)、文學(xué)和學(xué)術(shù)研究一樣，都面臨著不斷重復(fù)自身的危險(xiǎn)。本雅明想象中的“全部由引文構(gòu)成的文本”，不但不再是美妙的幻想，簡(jiǎn)直已成為無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘。

作者將林宜生同時(shí)代的中國(guó)某一部分知識(shí)分子的閱讀清單提供給我們，大概并不僅僅是為了讓讀者將這部作品與經(jīng)典文本相關(guān)聯(lián)，恰好相反，它們鑲嵌在文本之中，如此頻密，以非常艱澀的姿態(tài)，呈現(xiàn)出某種寫作的困境：意義的表達(dá)，乃至情感的表達(dá)，越來(lái)越依賴于已經(jīng)存在的經(jīng)典文本。這與格非在評(píng)析穆齊爾《沒(méi)有個(gè)性的人》中特別提示我們注意的情形如出一轍：這世上已沒(méi)有單純存在之物，所有的事物都被話語(yǔ)化了，而話語(yǔ)所附著的，是極少數(shù)真知和成千上萬(wàn)倍以資本主義工業(yè)生產(chǎn)模式制造出來(lái)的知識(shí)。(8)格非：《另一個(gè)地方，另一種狀態(tài)——羅伯特·穆齊爾〈沒(méi)有個(gè)性的人〉》(上、下)，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第3、4期。換言之，生活的意義，以至我們的情感，都可能逐漸變成一種衍生品，問(wèn)題已不在于是不是自動(dòng)化的生活，而在于有沒(méi)有未被話語(yǔ)橫暴染指的生活。對(duì)于不同的人群來(lái)說(shuō)，他們所依附的觀念不同，但即便是那些已被經(jīng)典化的、有資格被奉為圭臬的文本及其所包含的話語(yǔ)，其正當(dāng)性也未必經(jīng)得起推敲。經(jīng)典文本誕生之初，其試圖脫離資本主義生產(chǎn)運(yùn)作模式的初衷是不言自明的，然而當(dāng)它們進(jìn)入知識(shí)的譜系，其光環(huán)也在經(jīng)典化、被復(fù)制(也包含互文)的過(guò)程中迅速褪色，失去其原有的表現(xiàn)力。即便將其歸為圖書館中“真正的知識(shí)”那一欄，它們也可能在呼喚起我們感知的同時(shí)，讓我們遺忘或忽略掉“真正的生活”意為何物。

如果說(shuō)楚云形成的反諷維度還過(guò)于晦澀，那么，林宜生這一角色則直接指向了知識(shí)生產(chǎn)的現(xiàn)場(chǎng)——大學(xué)教授，重度腦力勞動(dòng)者，一位身患憂郁癥的知識(shí)分子。在心理醫(yī)生安大夫看來(lái)，林宜生的病癥“并非行為失當(dāng)所致，而是源于他對(duì)純潔人格的設(shè)定過(guò)于不切實(shí)際”。失去楚云是一種悲悼之情，而與趙蓉蓉之間的事則涉及悔恨、疑懼與想入非非，由此產(chǎn)生的“憂郁”情緒，日復(fù)一日吞噬林宜生身體的能量，甚至足以“抽空自我”。(9)格非：《月落荒寺》，第142頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2019。小說(shuō)表層敘事為我們提供了林宜生精神疾患的源頭，然而，還有一部分顯而易見(jiàn)的事實(shí)，也許才是真正的病因，即林宜生大學(xué)教授的身份。盡管他在學(xué)校的工作獲得了認(rèn)可，但學(xué)術(shù)研究和大學(xué)的日常教學(xué)并不能為他提供基本的滿足感，而新世紀(jì)以來(lái)，大量培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的邀請(qǐng)，頻繁的講課、報(bào)告，讓“知識(shí)”最終通過(guò)“金錢”得到了體認(rèn)，他也因此躋身于時(shí)代的主流，甚至因此獲得同事的尊重。更為反諷的是，他負(fù)責(zé)講授的主要知識(shí)是馬克思對(duì)于資本主義生產(chǎn)模式的闡釋和反思?？梢韵胍?jiàn)，主人公在這一過(guò)程中自我的分裂和心靈的扭結(jié)，他開(kāi)始失眠、焦慮，付出身體的代價(jià)，妻子白薇也在此時(shí)離開(kāi)了他。

妻子的背叛，表面上是“愛(ài)我所愛(ài)”，但毫無(wú)疑問(wèn)，資本的邏輯在背后作祟，即和白人男性共赴發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，過(guò)上人們向往、仰慕的現(xiàn)代生活，改變?cè)械纳嫣幘场Ｗ髡咻p描淡寫地提到了10年前波及歐美的金融危機(jī)，既為這段婚姻崩壞提供了絕佳的注腳，也在敘事表層和潛層之間制造出反諷的效果。

對(duì)于知識(shí)生產(chǎn)的懷疑與反諷，早在《隱身衣》中就已現(xiàn)端倪。崔師傅眼中高談闊論、自以為以天下為己任的知識(shí)分子其實(shí)面目可笑，言行不一，作為誠(chéng)實(shí)守信的優(yōu)質(zhì)客戶，他們的指點(diǎn)江山、憂國(guó)憂民并未讓這個(gè)世界變得更好(當(dāng)然，也沒(méi)有任何反作用)；(10)格非：《隱身衣》，第7-11、187-188頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2012。崔師傅的前妻因?yàn)橐晃粴w國(guó)工程師背叛了他，崔師傅幫他修好了本該通過(guò)復(fù)雜的說(shuō)明書才能被解釋清楚的精密儀器，而工程師在前妻口中，身體孱弱，毫無(wú)生氣，其中隱含的嘲諷意味是不言而喻的。(11)格非：《隱身衣》，第28-31頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2012。

此外，作者也沒(méi)有輕易放過(guò)主人公聊以慰藉的音樂(lè)和藝術(shù)。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中古典音樂(lè)欣賞的“物質(zhì)性”在格非的這兩部小說(shuō)中得到前所未有的充分表達(dá)，小說(shuō)不僅不是以音樂(lè)為本體，反而對(duì)人們賦予音樂(lè)、藝術(shù)超越性的絕對(duì)正當(dāng)性提出了質(zhì)疑。欣賞音樂(lè)所需的“介質(zhì)”隨著商業(yè)社會(huì)的成熟、成型不斷發(fā)生變化，膽機(jī)制作人崔師傅因此慘遭淘汰；高級(jí)發(fā)燒友如楊慶棠則干脆告別“器物”之爭(zhēng)，以追求“現(xiàn)場(chǎng)”來(lái)標(biāo)榜自己在欣賞者序列中的特殊身份；諸多面目可疑的音樂(lè)愛(ài)好者(如關(guān)肇龍)，支撐他們收藏與聆聽(tīng)的，恰恰是資本的力量(修養(yǎng)不是作者描述的重點(diǎn)，即如楚云這樣的音樂(lè)愛(ài)好者，日常聽(tīng)音樂(lè)的工具是筆記本電腦)。(12)《隱身衣》中，當(dāng)崔師傅向律師朋友感慨說(shuō)音樂(lè)發(fā)燒友良好的修養(yǎng)和人品時(shí)，律師發(fā)表了一番重要見(jiàn)解，以德國(guó)納粹對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)為例，貝多芬與希特勒的并置，說(shuō)明音樂(lè)修養(yǎng)與人品并無(wú)關(guān)聯(lián)?！耙魳?lè)”在格非筆下不具備絕對(duì)的超越性，更不能夠代表小說(shuō)的政治立場(chǎng)和道德判斷；當(dāng)然，這并不妨礙作家與人物真誠(chéng)地?zé)釔?ài)音樂(lè)。此處只是試圖提醒讀者注意，小說(shuō)提供了多層面的聲音，作家并未試圖給出單一的價(jià)值判斷。此外，林宜生朋友圈中的重要角色之一周德坤，本人即是藝術(shù)品的生產(chǎn)者(畫家)，小說(shuō)中的他身上全無(wú)半點(diǎn)藝術(shù)家氣息，他的存在無(wú)非是體現(xiàn)了藝術(shù)品的高度市場(chǎng)化，也即現(xiàn)代藝術(shù)與資本之間深入骨髓的血脈相連。如果說(shuō)他身上多少還殘留一些我們對(duì)于藝術(shù)家的想象和認(rèn)知，那就是混亂的個(gè)人生活和低于平均水平線的道德感。

兩部作品的敘事安排都暗藏著“商品流通”的邏輯?！峨[身衣》中，崔師傅珍愛(ài)的音箱通過(guò)與丁采臣的交易被送到了無(wú)臉女人的家中，崔師傅通過(guò)與無(wú)臉女子結(jié)合的方式，重新占有了音箱?！对侣浠乃隆分校粴菖拥纳矸莺托彰玫浇沂?，她就是聯(lián)結(jié)兩部作品的中收人物：楚云。楚云在兩部作品中都起到了終結(jié)商品交換關(guān)系的作用。換言之，通過(guò)楚云這個(gè)關(guān)鍵人物，家庭關(guān)系取代了商品交換關(guān)系。小說(shuō)結(jié)尾安排了兩個(gè)家庭的會(huì)面，這讓人想起托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中對(duì)家庭在個(gè)人生存中所具備的意義幾乎毫無(wú)保留的肯定。而如前所述，家庭關(guān)系的脆弱性和易變性恰恰是兩部小說(shuō)情節(jié)的主干(與托爾斯泰筆下的時(shí)代已相去甚遠(yuǎn))，家庭與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)不直接相關(guān)，反而成為各種關(guān)系中最薄弱的一環(huán)。敘事表層情節(jié)與深層內(nèi)涵之間的張力足以引發(fā)讀者的深思與自省。

五、語(yǔ)言

伊格爾頓在評(píng)析利維斯和艾略特對(duì)于鄧恩和彌爾頓的見(jiàn)解時(shí)，特別注意到他們對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音和意義的評(píng)價(jià)。(13)〔英〕特里·伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明或走向革命批評(píng)》，第5-7頁(yè)，郭國(guó)良、陸漢臻譯，北京，商務(wù)印書館，2015?！对侣浠乃隆分?，文字的“聲音感”增加了，抽象性減弱了，密度也減弱了。理論上來(lái)說(shuō)，除非通過(guò)量化的統(tǒng)計(jì)，否則難以說(shuō)明這種語(yǔ)言上的變化，此處僅舉例來(lái)說(shuō)，一語(yǔ)成讖式的格言減少了，充斥全篇的是直觀的、直覺(jué)化的形象。格言一度是智慧的象征，其退場(chǎng)也意味著某種自以為是的“智慧”的自我消解；格言可以凌駕于讀者之上，也可能起到引發(fā)讀者共情的作用，但這一次，格非似乎不打算對(duì)讀者有所指點(diǎn)。

再換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，格非小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格變化有跡可尋。俄國(guó)形式主義曾對(duì)文學(xué)語(yǔ)言做出如下定義：文學(xué)是一種自我指涉的語(yǔ)言(self-refrential language)，即一種談?wù)撟陨淼恼Z(yǔ)言。(14)〔英〕特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，第7頁(yè)，伍曉明譯，北京，北京大學(xué)出版社，2018。這當(dāng)然是一種極端的說(shuō)法，但無(wú)法諱言，對(duì)于曾經(jīng)深受現(xiàn)代主義影響的格非來(lái)說(shuō)，其小說(shuō)的“元小說(shuō)”特質(zhì)一度成為學(xué)者們研究的焦點(diǎn)，小說(shuō)的自我指涉幾乎已經(jīng)成為題中應(yīng)有之義。格非早期小說(shuō)風(fēng)格華麗，敘事語(yǔ)言構(gòu)成了對(duì)于小說(shuō)自身甚至語(yǔ)言自身的指涉或演繹。(15)張旭東：《自我意識(shí)的童話：格非與元小說(shuō)的幾個(gè)母題》，《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義——作為精神史的80年代》，第170-210頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。但就他近些年的寫作來(lái)看，生活語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫，以及來(lái)自中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的聲韻變化，逐漸改造了原有的飽含堅(jiān)實(shí)翻譯基礎(chǔ)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的生硬感?！对侣浠乃隆繁憩F(xiàn)得尤為明顯，文字的“聲音感”加強(qiáng)了，抽象性減弱了，密度也降低了。語(yǔ)言所提供的隱喻昭示著作者對(duì)文學(xué)的關(guān)注從文學(xué)本身轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活，做個(gè)簡(jiǎn)單粗暴的概括，即是想象→直觀(包括聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué))、書面世界的自給自足→對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的文字化反映。

這也體現(xiàn)在主人公對(duì)于命運(yùn)的不同闡釋之上。《隱身衣》和《月落荒寺》有著相似的結(jié)尾，崔師傅和林宜生分別獲得了家庭的重建，都在社會(huì)—家庭的網(wǎng)絡(luò)中找到了相對(duì)穩(wěn)固的立足之地，然而，作者在兩部小說(shuō)中提供了完全不同的解釋方式。我們會(huì)看到，崔師傅母親口中“命中注定”的愛(ài)情，變成了侯麥電影中帕斯卡爾概率論所說(shuō)的“偶然性”，前者與迷信相關(guān)，后者則體現(xiàn)了“科學(xué)”的介入。同樣是相遇、結(jié)合(可能還會(huì)有分離)，崔師傅和林宜生相互映照，也為我們提供了小說(shuō)的經(jīng)典主題“生活的意義”(按照本雅明的說(shuō)法，這也幾乎是小說(shuō)唯一的主題)兩種截然相反的解釋。這種解釋為何，并不重要，重要的是它們的并置，又將我們引向了格非對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作的本體性思考。既然解釋的力量同樣強(qiáng)大，這是否意味著它們從根本上來(lái)說(shuō)只是一種積極的建構(gòu)，既不能改變崔師傅和林宜生前妻背叛、離開(kāi)的基本事實(shí)，也無(wú)助于改變崔師傅曾經(jīng)無(wú)家可歸的處境。簡(jiǎn)言之，除非生活將你逼至絕境，否則還是可以用各種各樣的“言說(shuō)”來(lái)自我麻醉，不論這“言說(shuō)”朝向自我的肯定還是懷疑(除非生活將你逼到絕境，否則你不知道自己身處何地)。事實(shí)上，按照伊格爾頓談及本雅明時(shí)所說(shuō)的看似浪漫的斷語(yǔ)——“我們希冀意外的解放，我們對(duì)偶然性懷有恒久的喜悅”，(16)〔英〕特里·伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明或走向革命批評(píng)》，第6頁(yè)，郭國(guó)良、陸漢臻譯，北京，商務(wù)印書館，2015。所謂的“命中注定”和“偶然性”，根本就是一枚硬幣的正反兩面。

這種自省的背后，是對(duì)“言說(shuō)”之下生活本身的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)。盡管我們都知道，從來(lái)也不存在絕對(duì)的“生活本身”，生活就是由我們的各種“認(rèn)識(shí)”(話語(yǔ))構(gòu)成的。但是，由于崔師傅和林宜生身處的不同群體，我們得以重新思考這一命題，同時(shí)，人物身上的時(shí)代感如此鮮明，讓讀者，尤其是在學(xué)院體制中成長(zhǎng)起來(lái)的“我們”，必須去面對(duì)相似的知識(shí)背景與歷史境遇所造就的言說(shuō)建構(gòu)起來(lái)的“生活”。任何精神上的焦慮都有現(xiàn)實(shí)生活的由頭，我們身處其中，分不清楚現(xiàn)實(shí)和投影，或者說(shuō)，正是自以為在精神層面不斷地探底，才使得人們糾纏在虛假的“意義”之中而無(wú)法脫身。任何真知都需要在生活中得到體認(rèn)才能驗(yàn)明正身。不論是有意還是無(wú)意，格非都向讀者提出了嚴(yán)酷的追問(wèn)，你若在閱讀過(guò)程中毫無(wú)自省，那么，好吧，也許你只是被表面流暢的故事蒙住了雙眼。

齊美爾在《貨幣哲學(xué)》中指出，正是生活的細(xì)枝末節(jié)包含著總體性的全部真相。當(dāng)現(xiàn)代性的分析已不可能從社會(huì)系統(tǒng)或社會(huì)制度入手，只能從現(xiàn)實(shí)“看不見(jiàn)的線索”入手，捕捉那些“瞬間圖像”或者說(shuō)“快照”，細(xì)枝末節(jié)在《月落荒寺》中的重要性就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)故事的主線。“看不見(jiàn)的線索”也是進(jìn)入《月落荒寺》的切入點(diǎn)。全景式的寫作已成為不可能，只能去把握片段、直接的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)于“一系列中每個(gè)點(diǎn)的理解”去表達(dá)對(duì)“全部”的認(rèn)知。這部小說(shuō)的價(jià)值，就在于浮世繪般看似散亂但實(shí)則精準(zhǔn)的描摹，在于那些片段和細(xì)節(jié)。當(dāng)“樹(shù)葉”的脈絡(luò)和傷痕浮現(xiàn)出來(lái)，大樹(shù)自然會(huì)得到顯現(xiàn)。

從這個(gè)意義上說(shuō)，《月落荒寺》描繪和保存了那些思考的間歇時(shí)刻，它呈現(xiàn)出作者從上一項(xiàng)工作到下一項(xiàng)工作之間的距離，那是作品背后作家憂郁的眼神。一個(gè)永遠(yuǎn)緊繃著“精神之弓”，且“沒(méi)有衰微期”的作家，像是本雅明筆下“單槍匹馬的工人”，(17)〔德〕瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，第108-111頁(yè)，王炳鈞、陳永國(guó)、郭軍、蔣洪生譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2018。他不僅需要深入這個(gè)時(shí)代的肌理，還要保持足夠的理性，并且不因?yàn)樽约赫紦?jù)高位而“眩暈”，更重要的是，他還需要對(duì)細(xì)微的差別有精準(zhǔn)的體驗(yàn)。生活的同質(zhì)化、故事的濫用以及表達(dá)途徑的多樣化已使得寫作越來(lái)越難以印證自身的意義和有效性。格非既沒(méi)有被活力或野心壓垮，也沒(méi)有試圖一口氣給出所有的東西，始終保持其思辨的深度和舒緩的氣度。

《隱身衣》結(jié)尾處，崔師傅與毀容女子結(jié)合，給人一種庶民狂歡的不真實(shí)感，與小說(shuō)的哥特風(fēng)格相得益彰；而《月落荒寺》以兩個(gè)家庭的相遇作為結(jié)尾，明明是兩個(gè)“大團(tuán)圓”，卻給人曲終人散之感。水落石出并未帶來(lái)預(yù)想中的一陣輕松，楚云和林宜生最終還是走散了，他們的重逢，既印證了彼此在現(xiàn)實(shí)中的存在，也印證了生活仍在繼續(xù)，而他們之間的故事是真的結(jié)束了。

毫無(wú)疑問(wèn)，結(jié)尾之前的音樂(lè)會(huì)恐怕才是真正的題眼。尼采在《不合時(shí)宜的思考》中，將“藝術(shù)的解脫”視為“現(xiàn)代唯一可以期待的一線光明”，藝術(shù)可以讓我們短暫地把握住那些“永恒的瞬間”。這大概也是格非在兩部與音樂(lè)相關(guān)的小說(shuō)中試圖傳遞給我們的部分真理，然而，這種解脫方式在小說(shuō)中與身份、教養(yǎng)，尤其是資本相關(guān)，崔師傅在音樂(lè)中獲得感動(dòng)與救贖的瞬間竟然讓我想起了伊格爾頓關(guān)于缺衣少食者被“藝術(shù)”之名所蒙蔽，暫時(shí)忘記了自己在這個(gè)世界上的真實(shí)處境的描述。