趙丹坤（香港中文大學(xué) 藝術(shù)系，香港）

《狀元圖考》為大學(xué)士顧鼎臣（1473-1540）之孫顧祖訓(xùn)匯編，此書(shū)匯集了明代歷科狀元的種種夢(mèng)境與奇聞?shì)W事，表現(xiàn)出“科名前定”的中心思想。作為具有人物傳記性質(zhì)的文本，其區(qū)別于以往的狀元傳記之處在于，該書(shū)每則文本之前均附一精美插圖。這些插圖為徽州木刻版畫(huà)中的精品與代表作，鄭振鐸先生在其《中國(guó)古代版畫(huà)史略》中給予了很高評(píng)價(jià)。[1]386近代以來(lái)，亦有學(xué)者陸續(xù)關(guān)注到此部匯集明代狀元軼事專書(shū)的文本及圖像。其中大木康先生在其著作《明末江南的出版文化》一書(shū)中論及“像傳”時(shí)，曾對(duì)該書(shū)進(jìn)行了簡(jiǎn)單的討論,涉及《狀元圖考》之修訂、刻工及圖繪表現(xiàn)等方面，并指出該書(shū)兼具教育及新聞報(bào)道的功能。[2]153-156陳建守在其文章中討論了圖考所反映出的明代科舉考生的夢(mèng)文化，并以圖像為中心分析了圖繪的不同呈現(xiàn)方式。[3]143-161劉云飛對(duì)《狀元圖考》的圖文記事原則曾進(jìn)行探討，橫向比對(duì)了《狀元圖考》之文本及插圖與同時(shí)期作品之間的異同。[4]202-216而從社會(huì)文化史角度對(duì)《狀元圖考》展開(kāi)的研究首推艾爾曼（Benjamin Elman）的《帝制中國(guó)晚期的科舉文化史》，書(shū)中論及與科舉相關(guān)的民間宗教，并借《狀元圖考》一書(shū)來(lái)討論晚明考生的社會(huì)心態(tài)。[5]類似的研究還包括馬福貞的文章，主要討論晚明士人的文化心態(tài)及與科舉相關(guān)的民間流行觀念，如功名前定、陰德報(bào)應(yīng)、姓名迷信等，這些從本質(zhì)上體現(xiàn)出時(shí)人對(duì)于功名的無(wú)奈與焦慮，同時(shí)，客觀上也具有勸善的社會(huì)意義。[6]133-141

本文對(duì)《狀元圖考》一書(shū)的關(guān)注將從科舉文化層面，轉(zhuǎn)移至?xí)旧碜鳛槲锲芳耙曈X(jué)文化交織的讀本，其插圖所展現(xiàn)出的圖像及文化意義。如大學(xué)士沈一貫（1531-1615）于《狀元圖考》之序中所言，狀元的選拔實(shí)則是為“天子拔異材屬龍頭之意矣”，科舉制度的主要參與者為苦讀詩(shī)書(shū)的考生，但該選拔制度的終端實(shí)則籠罩在皇帝及其所象征的皇權(quán)之下。該書(shū)匯集狀元們各種異于常人的預(yù)兆，包括各類夢(mèng)境及軼事，同時(shí)“皇帝”及“宮廷”在《狀元圖考》一書(shū)文本中亦時(shí)常出現(xiàn)。《狀元圖考》中有多幅涉及宮廷場(chǎng)景的插圖，其中包括狀元陳?、邢寬、彭時(shí)、馬鐸、林大欽、黃士俊等。這也引起我們的興趣：晚明非嚴(yán)肅性的流行書(shū)籍如何想象并再現(xiàn)皇權(quán)與宮廷？對(duì)普通百姓而言，皇宮是代表權(quán)力巔峰的神秘之地，那么大眾由何處獲取相關(guān)信息并構(gòu)建起自己關(guān)于宮廷的想象？這些想象又是如何表現(xiàn)在版畫(huà)插圖中的？

文以誠(chéng)（Richard Vinograd）先生在其此前的研究中，對(duì)“晚明文化想象中的宮廷”這一問(wèn)題已有關(guān)注。其研究借助一系列繪畫(huà)作品，從建筑或身份想象、歷史和政治想象、欲望想象、財(cái)富想象這四個(gè)公眾想象的層面進(jìn)行討論。[7]221-236盡管其研究并未涉及其他形式的文化領(lǐng)域，但是他在研究中亦指出圖像藝術(shù)、文學(xué)、小說(shuō)和戲劇中宮廷再現(xiàn)的重要性，這些宮廷再現(xiàn)是“晚明文化想象”的展示場(chǎng)所，而他認(rèn)為，“晚明宮廷文化創(chuàng)作重心為中心的研究應(yīng)該轉(zhuǎn)移到非官方或公共領(lǐng)域”。[7]223版刻書(shū)籍作為面向大眾進(jìn)行知識(shí)及信息傳播的渠道，其內(nèi)容一方面反映著作為普通大眾的編纂者的想法及觀念，另一方面也形塑著同樣身為普通大眾的讀者關(guān)于特定事物的態(tài)度及觀念。《狀元圖考》插圖中關(guān)于宮廷的想象與再現(xiàn)，正是此種社會(huì)信息流動(dòng)的表現(xiàn)之一。

《狀元圖考》中的插圖表現(xiàn)了晚明流行及通俗文本關(guān)于宮廷場(chǎng)景的直觀想象，以及當(dāng)時(shí)關(guān)于宮廷的普遍性觀念。這些插圖揭示出對(duì)宮廷表現(xiàn)的模式化：繚繞的云霧、寬闊而繁復(fù)的臺(tái)階、文質(zhì)彬彬的臣子、畢恭畢敬的狀元，而極為有趣的是，在狀元林大欽與黃士俊之插圖中，均有大象的形象出現(xiàn)。這些視覺(jué)元素的拼湊與組合，形成了晚明大眾關(guān)于宮廷想象的一隅。晚明工匠對(duì)于宮廷的再現(xiàn)，緣何會(huì)有這些元素的出現(xiàn)，其構(gòu)建起自身想象的信息渠道又是怎樣的？而當(dāng)我們審視圖像時(shí)，不僅應(yīng)著眼于既已出現(xiàn)的元素，亦應(yīng)關(guān)注到其缺失的部分，如《狀元圖考》文本中反復(fù)出現(xiàn)的“皇帝”“（圣）上”，在插圖中卻并未有相關(guān)的描繪。這使得我們反思：晚明流行文本中對(duì)于皇帝畫(huà)像的禁忌是什么？本文將在梳理此書(shū)版本、內(nèi)容及編纂情況的基礎(chǔ)上，對(duì)以上問(wèn)題分別進(jìn)行討論。

一、《狀元圖考》的版本、內(nèi)容與編纂

《狀元圖考》現(xiàn)存不同時(shí)期的多個(gè)刊本，目前較為常見(jiàn)的有以下幾版：第一為萬(wàn)歷三十七年（1609）吳承恩刻本，此版收錄于故宮珍本叢刊系列，五卷所輯從洪武四年（1371）至萬(wàn)歷三十五年（1607）。[8]第二為哈佛大學(xué)漢和圖書(shū)館藏崇禎增修版，五卷所輯從洪武四年至崇禎四年（1631）。第三為清初陳枚增訂版，作者項(xiàng)題：“武林陳枚簡(jiǎn)侯父增訂”，此版六卷在之前版本內(nèi)容基礎(chǔ)上，增補(bǔ)了崇禎四年之后的內(nèi)容，并將文本內(nèi)容續(xù)增至康熙二十二年（1683），但清代增訂部分并未配置圖像。此外，咸豐六年（1856）亦有漢陽(yáng)葉氏平安館重刻本，其依據(jù)為萬(wàn)歷三十七年之版本。其中哈佛藏本刊印質(zhì)量最佳，本文所用圖像以此本為主。

各版《狀元圖考》刊本構(gòu)架大致相同，包括序言、凡例、國(guó)朝廷試事儀、參考書(shū)目及總目。①國(guó)立中央圖書(shū)館陳枚增訂版缺湯賓尹之序，哈佛漢和圖書(shū)館崇禎增修版卷末另有“萬(wàn)歷丁未秋中元日海陽(yáng)吳立性無(wú)相甫”之“狀元圖考跋”。書(shū)首有兩篇序言，分別為萬(wàn)歷三十五年沈一貫之序、萬(wàn)歷三十七年湯賓尹之序。沈一貫及湯賓尹之序在思想內(nèi)容上較為一致，皆傳達(dá)天降夢(mèng)兆、異兆對(duì)于科舉功名之重要性，正如湯氏所言：“蓋自孕育澡發(fā)時(shí)，天降嶽誕，神物已鐘靈而毓秀矣。”[8]306沈氏對(duì)此則表達(dá)得更為直接，直言：“事屬前定，不由人力也?！盵8]304由此可見(jiàn)，科名前定的觀念在當(dāng)時(shí)士人中影響之深，但是從另一方面而言，作為科舉佼佼者的沈、湯二人亦有可能借此說(shuō)言己為“天有特鐘”之才。

兩序文之后有吳承恩②根據(jù)鄭振鐸的研究，此處校益者吳承恩與《西游記》作者吳承恩“時(shí)代及里貫均不同”，并非同一人。參見(jiàn)鄭振鐸《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》，上海：上海書(shū)店出版社，2011 年，119 頁(yè)。所作凡例九則，該文本透露出更多與此書(shū)編纂相關(guān)的信息。凡例言：“茲考也，原本昆山顧氏，兼博采京省諸刻，詮訂魯魚(yú)，付之殺青，庶幾可稱全集。顧氏舊刻，止于隆慶辛未，坊刻萬(wàn)歷十一科者又略而未詳，茲會(huì)集諸刻，細(xì)加讎校，兼的訪今科事實(shí)、夢(mèng)兆增入，試懸國(guó)門，可以喚醒塵夢(mèng)。”[8]307由此可知，在最早萬(wàn)歷三十五年本的《狀元圖考》之前，坊間或已流傳顧氏刊刻的文字傳記，而此傳記尚未配置插圖，③關(guān)于此處的討論，可見(jiàn)劉云飛《顯斯命之獨(dú)異：試探〈狀元圖考〉的圖文記事原則》，《現(xiàn)代傳記研究》，2016 年第1 期，203 頁(yè)。顧氏的版本始于洪武四年，終于隆慶五年（1571），此后吳承恩與程一楨將此名錄續(xù)編至萬(wàn)歷三十五年。吳承恩在凡例中特別提及了工匠之于書(shū)籍刊刻的重要性“不得良工，徒為災(zāi)木”，而此書(shū)“繪與書(shū)雙美矣”正應(yīng)得益于“歙黃氏諸伯仲，蓋雕龍手也”。④黃裳先生也曾關(guān)注到《狀元圖考》所表現(xiàn)出的對(duì)刻工的重視，對(duì)于吳承恩的《凡例》，黃裳先生指出：“明刻附圖書(shū)中像這樣在卷前大書(shū)特書(shū)，表彰畫(huà)人、書(shū)手、雕工的，這是僅見(jiàn)一例?！眳⒁?jiàn)黃裳《黃裳文集·榆下卷》，上海：上海書(shū)店出版社，1998 年，129 頁(yè)。此書(shū)由黃應(yīng)澄（1574-1657）繪圖，書(shū)中題詞及插圖偶見(jiàn)題名，可知參加刊刻的工匠包括黃應(yīng)瑞、黃應(yīng)泰、黃應(yīng)孝、黃元吉、黃德修、黃仲階、黃兆元、王玉生等人。參與繪刻的大部分為來(lái)自徽州的黃氏工匠。以黃氏家族為代表的徽派版畫(huà)在明代盛極一時(shí)，對(duì)于吳承恩而言，此書(shū)的刊刻匯集了徽派版畫(huà)黃氏一族之力，這對(duì)于此書(shū)之精美尤為值得一提，而此亦可成為本書(shū)銷售的賣點(diǎn)之一。

此書(shū)每則記載狀元軼事之文本后均附精圖一幅，模印精麗。由此書(shū)凡例，亦可窺得其編纂過(guò)程中所體現(xiàn)出的圖像觀念。吳承恩在圖考凡例中言：“圖者，像也。像也者，象也。象其人，亦象其行。余因夢(mèng)征校益，茲考得良史黃兆圣氏，以像屬，即鼎元諸公始終履歷殆難盡摹，而人各繪一事，事各揭其錚錚者，沉思細(xì)繪，令當(dāng)年神采異世如見(jiàn)，蓋窺一斑可知全豹矣。且以備繪事之賞鑒?！盵8]307相比于文字所載之事，圖像不僅能夠使得狀元“當(dāng)年神采異世如見(jiàn)”，亦提供了讀者一種更為直觀的了解狀元其人、其事之方式。這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)吳承恩已經(jīng)意識(shí)到，圖像相比文字而言作為“再現(xiàn)”形式更為形象清晰之處。而《狀元圖考》并非人物之畫(huà)像集錄，正如吳承恩此處強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)顯然為“象其行”，而非“象其人”。此外，湯賓尹在序言中亦云：“夫狀元有考矣，復(fù)圖之者何？圖其事之奇也，圖其兆之異也?！盵8]305此書(shū)的重點(diǎn)在于記載高中狀元者異于常人的異兆，相較于以往文本形式的狀元傳記，圖像更能表現(xiàn)出的正在于事之“奇”與兆之“異”。狀元作為人們所關(guān)注的對(duì)象，其“奇”“異”之事亦為人所津津樂(lè)道，以圖像的方式將這些奇事與異兆表現(xiàn)出來(lái)，在晚明出版業(yè)迅速發(fā)展的時(shí)期，亦是追隨發(fā)展潮流與迎合市場(chǎng)需求之舉?！稜钤獔D考》插圖之精工，應(yīng)當(dāng)使得其在當(dāng)時(shí)的書(shū)籍市場(chǎng)中頗受矚目，誠(chéng)如吳承恩所言“且以備繪事之賞鑒”，后世陳枚在續(xù)編時(shí)亦言：“狀元圖考為禹內(nèi)珍賞久矣”[9]，這兩句話實(shí)則類乎于編者之預(yù)期與讀者之反饋，而兩者對(duì)此書(shū)“賞鑒”“珍賞”功能的一致認(rèn)可，其關(guān)鍵之處就在于書(shū)籍精美的插圖，因而此書(shū)之成功與編者自身對(duì)圖像的觀念可謂密不可分。

凡例后書(shū)“國(guó)朝廷試事儀”，記錄洪武年間進(jìn)士登科之流程、儀式及活動(dòng)日程。其內(nèi)容為“進(jìn)士登科錄”之“玉音”及“恩榮次第”兩部分，前者為禮部尚書(shū)關(guān)于殿試的奏疏、皇帝圣旨及所涉執(zhí)事官信息，后者為殿試后傳臚、張榜、歸第、表謝及立石題名等一系列活動(dòng)日程。該文本未言明廷試事儀的具體年份，但“進(jìn)士登科錄”在明代已形成較為固定的文本模式。①關(guān)于明代“進(jìn)士登科錄”之結(jié)構(gòu)，參見(jiàn)明成化二年（1466）進(jìn)士陸容《菽園雜記》中的記載，見(jiàn)氏著《菽園雜記》卷一，北京：中華書(shū)局，1985 年，2 頁(yè)；相關(guān)研究亦可參見(jiàn)陳長(zhǎng)文著《明代科舉文獻(xiàn)研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2008 年，78-86 頁(yè)。附加“國(guó)朝廷試事儀”于此書(shū)，一方面在于通過(guò)一系列與天子及國(guó)家相關(guān)的嚴(yán)格的禮儀活動(dòng)，突出“狀元”這一身份的無(wú)上榮耀；另一方面亦是借此傳達(dá)“天子門生”的概念，突出皇權(quán)的尊嚴(yán)以達(dá)到推行教化的目的。

各版緊銜卷一目錄之扉頁(yè)，均有題寫(xiě)參與此書(shū)編纂者之姓名，由此我們可知其編輯與刊刻過(guò)程中的社會(huì)參與。依據(jù)題識(shí)可知，此書(shū)由“句吳大學(xué)士顧鼎臣孫祖訓(xùn)匯編”②關(guān)于此書(shū)匯編者為顧鼎臣初編、顧祖訓(xùn)補(bǔ)編，抑或后者一人所編，尚有爭(zhēng)議。關(guān)于此處疑問(wèn)，亦可參見(jiàn)劉云飛《顯斯命之獨(dú)異：試探〈狀元圖考〉的圖文記事原則》，203 頁(yè)。、新都后學(xué)吳承恩及程一楨校益、黃文德及吳修道仝閱、黃應(yīng)澄繪圖、黃應(yīng)纘考訂。此書(shū)的匯編者顧鼎臣官至文淵閣大學(xué)士，亦為弘治十八年（1505）進(jìn)士第一，無(wú)論顧氏是否直接參與了該書(shū)文本的編輯，抑或顧祖訓(xùn)冠其祖父名于前，這對(duì)于當(dāng)時(shí)書(shū)商而言都頗有噱頭。而沈一貫為萬(wàn)歷內(nèi)閣首輔，湯賓尹曾任當(dāng)時(shí)會(huì)試考官且在政治上也頗具影響力，作為科舉道路的勝出者，這些人在讀書(shū)人中應(yīng)當(dāng)頗具號(hào)召力，在書(shū)坊銷售宣傳中或相當(dāng)具有吸引力。

此外，此書(shū)亦列明采用數(shù)目五十七冊(cè)，再結(jié)合上文論及之序言、凡例等，可知此書(shū)從文本撰寫(xiě)、組織材料，到插圖摹繪，均傳達(dá)出版者精細(xì)及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)劃及刊行態(tài)度，并非書(shū)坊粗制濫造之刊物。《狀元圖考》在晚明及之后的再版與增修，亦說(shuō)明該書(shū)在當(dāng)時(shí)書(shū)坊應(yīng)當(dāng)相當(dāng)暢銷。

二、宮廷與建筑：模式化與象征性

圖1 《狀元圖考》“狀元陳?”插圖 哈佛大學(xué)漢和圖書(shū)館藏

圖2 《狀元圖考》“狀元邢寬”插圖 哈佛大學(xué)漢和圖書(shū)館藏

圖3 《狀元圖考》“狀元林大欽”插圖 哈佛大學(xué)漢和圖書(shū)館藏

圖4 《狀元圖考》“狀元彭時(shí)”插圖 哈佛大學(xué)漢和圖書(shū)館藏

圖5 《狀元圖考》“狀元黃士俊”插圖 哈佛大學(xué)漢和圖書(shū)館藏

關(guān)于宮廷建筑的描繪，是民間關(guān)于宮廷想象最主要的方面?！稜钤獔D考》中與宮廷相關(guān)的插圖，均表現(xiàn)出明顯的模式化傾向，并通過(guò)相似的圖像元素來(lái)進(jìn)行宮廷空間的描繪，表現(xiàn)其一為繚繞于宮廷建筑中各式各樣的云霧。

《狀元圖考》在表現(xiàn)宮廷場(chǎng)景時(shí)，十分注重對(duì)云霧的表現(xiàn)，這些云霧自畫(huà)面頂端繚繞而下，與建筑空間及樹(shù)木融為一體，成為插圖背景的一部分；從視覺(jué)角度而言，云霧一方面起到了類似于“留白”的作用，同時(shí)又具有一定的裝飾性。不同畫(huà)面對(duì)云霧的表現(xiàn)手法有所區(qū)別，如狀元陳?、邢寬、林大欽之插圖中（圖1、圖2、圖3），以曲折連貫的線條進(jìn)行描繪，示以水流般輕盈的流動(dòng)性；另狀元彭時(shí)、黃士俊之插圖（圖4、圖5），則以反復(fù)的曲線層層疊加，突出其濃重及遮蔽感。在《狀元圖考》之插圖中，此類貫以整個(gè)畫(huà)幅的云霧，是區(qū)別普通建筑與宮廷建筑的重要方式，而這一技巧在當(dāng)時(shí)涉及宮廷建筑的視覺(jué)表現(xiàn)中十分普遍。如署名“實(shí)父仇英制”的《南都繁會(huì)圖》，其以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格描繪了明代后期南京城市繁榮的商業(yè)圖景，畫(huà)面以郊區(qū)農(nóng)舍為始，經(jīng)城市之南市及北市街，止于南都皇宮（圖6）。至于畫(huà)面終端，街市之熱鬧與嘈雜漸息，云霧漸起，宮墻隱現(xiàn)；南都皇宮之處，大片的云彩遮擋住了觀者的視線，營(yíng)造出了一種區(qū)別于鬧市的神秘感。這表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)城市建筑與宮廷建筑在表現(xiàn)手法上的一種有意識(shí)的區(qū)分——無(wú)論是在風(fēng)格還是在氛圍上——從觀看的角度而言，其營(yíng)造出了一種“現(xiàn)”與“藏”的鮮明對(duì)比。這種宮殿與云霧緊密結(jié)合的表現(xiàn)觀念在繪畫(huà)領(lǐng)域具有久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，較早的例子如宋徽宗的《瑞鶴圖》。這一表現(xiàn)在晚明另一版畫(huà)作品《帝鑒圖說(shuō)》中亦有普遍的呈現(xiàn)。①關(guān)于《帝鑒圖說(shuō)》的相關(guān)研究，可參見(jiàn)林麗江《晚明規(guī)諫版畫(huà)〈帝鑒圖說(shuō)〉之研究》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》卷22 期（2015.12），83-142 頁(yè)；（美）孟久麗《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫(huà)與儒家意識(shí)形態(tài)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014 年。如萬(wàn)歷元年（1573）潘允端刊本的《帝鑒圖說(shuō)》中，云霧通常居于畫(huà)面上下，并未占據(jù)較大的畫(huà)幅（圖7、圖8），因此其不同于《南都繁會(huì)圖》中云霧“隱藏”/“遮蔽”之效，而僅僅是一種暗示皇帝所居之宮殿的符號(hào)。《帝鑒圖說(shuō)》經(jīng)由印刷的形式得到廣泛傳播，成為晚明公眾了解宮廷的知識(shí)途徑，同時(shí)可能亦為民間工匠繪制宮廷圖像時(shí)的參照。

圖6 《南都繁會(huì)圖》局部 中國(guó)歷史博物館藏

圖7 《帝鑒圖說(shuō)》插圖之“不用利口”明萬(wàn)歷元年潘允端刊本日本宮內(nèi)廳書(shū)陵部藏藏

圖8 《帝鑒圖說(shuō)》插圖之“葺檻旌直”明萬(wàn)歷元年潘允端刊本日本宮內(nèi)廳書(shū)陵部藏

云霧作為裝飾元素廣泛應(yīng)用于表現(xiàn)宗教及宮廷題材的繪畫(huà)作品中，成為一種象征神圣之域的符號(hào)。無(wú)論是對(duì)畫(huà)家還是對(duì)工匠而言，以云霧來(lái)表現(xiàn)天子之所似乎在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為一種根深蒂固的普遍性觀念。建筑與云霧的組合，成為一種再現(xiàn)皇家宮殿的象征，使之區(qū)別于“凡人”之所，代表著普通人難以觸及的權(quán)力之地。而《狀元圖考》及明代其他關(guān)于宮廷建筑之云霧繚繞恍若仙境的表現(xiàn)，不僅僅是圖像領(lǐng)域模式化技法之應(yīng)用及對(duì)同類題材繪畫(huà)傳統(tǒng)的遵循，亦是此類知識(shí)的構(gòu)建在視覺(jué)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

《狀元圖考》中宮廷場(chǎng)景另一模式化的表現(xiàn)在對(duì)宮廷建筑的描繪：繚繞的云霧之下，宮墻樹(shù)木相互掩映，寬闊的臺(tái)階重重交接?！盃钤执髿J”之插圖中，身著狀元衣冠的人物跪于階上雙手持冊(cè)頁(yè)，面前一男子雙手向前正要接過(guò)其手中書(shū)頁(yè)，畫(huà)面左側(cè)亦有一官員立于門前（圖3）。該圖像表現(xiàn)的顯然是狀元在在鴻臚寺官的引領(lǐng)下，上表謝恩的場(chǎng)景。②關(guān)于上表謝恩之程序及儀節(jié)，參見(jiàn)張希清、毛佩琦、李世愉主編《中國(guó)科舉制度通史·明代卷》，上海：上海人民出版社，2015 年，482-483 頁(yè)。③關(guān)于此圖的研究參見(jiàn)任金城《明刻〈北京城宮殿之圖〉——介紹日本珍藏的一幅北京古地圖》，載蘇天鈞主編《北京考古集成》第9 輯，北京：北京出版社，2000 年，1798-1800 頁(yè)；此圖及其它明代北京城市地圖的相關(guān)研究，亦參見(jiàn)朱競(jìng)梅《北京城圖史探》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008 年，31-45 頁(yè)。明俞汝楫所編的《禮部志稿》中關(guān)于“狀元謝恩”記載：“狀元率諸進(jìn)士赴午門前行禮，表文狀元親付司禮監(jiān)官捧進(jìn)”。[10]37這表明該儀式活動(dòng)所在地點(diǎn)為午門前，這暗示出該插圖可能展示的具體宮廷空間。而作為通俗文本之插圖，工匠對(duì)這一國(guó)家層面的禮儀活動(dòng)之地點(diǎn)在圖像描繪時(shí)是否會(huì)有所遵循呢？

刊制于萬(wàn)歷年間的《北京城宮殿之圖》（圖9、圖10）反映了嘉靖年間北京內(nèi)城建筑布局與宮廷活動(dòng)。③圖像上方以歌謠的形式，記載了明代萬(wàn)歷以前皇帝年號(hào)及在位時(shí)間。席會(huì)東在其研究中指出該圖是已知最早的民繪本北京城圖，應(yīng)當(dāng)是萬(wàn)歷年間民間書(shū)商根據(jù)嘉靖時(shí)期的城圖改繪而成的。[11]165該圖午門臺(tái)階前兩側(cè)，分別列立兩頭大象，而“狀元林大欽”插圖（圖3）中亦有一頭大象站立于宮門臺(tái)階一側(cè)，恰如《北京城宮殿之圖》之一隅。這暗示出，該插圖在表現(xiàn)狀元上表謝恩場(chǎng)景時(shí)，可能如實(shí)遵從了該事件所發(fā)生的宮廷場(chǎng)所，因而在宮廷場(chǎng)景的描繪中或具有一定的象征性，即以模式化的圖像元素象征并暗示特定的宮廷場(chǎng)所。

同樣的，狀元陳?、邢寬、彭時(shí)、黃士俊之插圖，亦大致遵循了該宮廷空間之圖繪模式。狀元于階前跪拜，一官員或侍者站立于前，表現(xiàn)出狀元于午門受賜，上表謝恩之景。這些插圖對(duì)于宮廷建筑的表現(xiàn)，明顯不同于其他場(chǎng)景下的宮廷空間表現(xiàn)。如“狀元馬鐸”一則記載馬鐸同鄉(xiāng)林志殿試居第二，怏怏不服，互爭(zhēng)于庭，皇帝遂出對(duì)子考試二人之才。其插圖描繪二人跪于階前，該圖描繪雕梁畫(huà)棟的殿宇一角，其建筑顯然不同于狀元謝恩場(chǎng)景的空間表現(xiàn)（圖11）。這暗示出，在表現(xiàn)不同場(chǎng)景及活動(dòng)下的建筑空間時(shí)，插圖的繪制者具有區(qū)別建筑空間的意識(shí)，意在揭示不同宮廷空間下的人物活動(dòng)。這表明盡管《狀元圖考》作為民間通俗性文本，其插圖的繪制者亦具備關(guān)于宮廷之基礎(chǔ)知識(shí)與信息，同時(shí)宮廷建筑空間模式化的描繪下亦具有一定程度的地理空間的象征性。

圖11 “狀元馬鐸”插圖 臺(tái)北國(guó)立中央圖書(shū)館藏 周駿富輯《明代傳記叢刊》之《狀元圖考》，臺(tái)北：明文書(shū)局，1991，020-059 頁(yè)

圖12 （明）朱邦《北京宮城圖》大英博物館藏

而對(duì)于圖繪的宮廷建筑空間的知識(shí)來(lái)源，其渠道應(yīng)當(dāng)是多樣化的。除了上文所論及的《帝鑒圖說(shuō)》一類的書(shū)籍外，還包括盛行于明代的一系列與紫禁城相關(guān)的圖像。如不同版本的《北京宮城圖》，此類圖像在大英博物館、臺(tái)北故宮博物院、中國(guó)國(guó)家博物館、南京博物院皆有收藏。以大英博物館所藏朱邦所繪的《北京宮城圖》為例（圖12），此圖以中軸對(duì)稱的形式，依次描繪了重重北京宮城建筑，并標(biāo)明建筑的名稱。黃小峰在其研究中認(rèn)為，此類圖像應(yīng)屬于明代不同官員留下的“金門待漏圖”，是一種特殊的“小像”。[12]9-60盡管此類圖像具有肖像畫(huà)的特性，但是其關(guān)于北京宮城建筑空間結(jié)構(gòu)的細(xì)致描繪，或成為民間關(guān)于宮廷建筑知識(shí)的來(lái)源。這些材料與《狀元圖考》插圖之間的相關(guān)性尚無(wú)法判定，但這表明晚明民間關(guān)于皇宮的知識(shí)和想象，在視覺(jué)領(lǐng)域具有多樣性且存在一個(gè)相互交織的復(fù)雜系統(tǒng)，借由不同性質(zhì)的書(shū)籍及不同類型的繪畫(huà)作品，普通民眾得以建立起關(guān)于宮廷的信息渠道。一些特定主題的宮廷活動(dòng)在圖像的反復(fù)摹繪下，形成穩(wěn)定的視覺(jué)模式，而這種模式化背后或隱藏著人們對(duì)宮廷的具有一定的知識(shí)與認(rèn)識(shí)。

三、大象與宮廷：經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)

在《狀元圖考》林大欽、黃士俊之插圖中，畫(huà)面右側(cè)均出現(xiàn)了側(cè)身佇立的大象形象。前者（圖3）畫(huà)面飾以大面積寬窄不一的線條來(lái)表現(xiàn)宮殿之臺(tái)階，突出建筑背景之宏闊，狀元林大欽正向一名侍者跪拜作揖，旁邊站立著一位雙手交握注視的官員。人物的右上方顯現(xiàn)出半身大象，其背部飾以波浪形花紋，并以簡(jiǎn)要的線條勾勒出面部及周身之紋路，整體形象頗為莊重威嚴(yán)。后者（圖5）則描繪狀元黃士俊“入殿庭拜高皇帝”之夢(mèng)，夢(mèng)境場(chǎng)景中侍者及官員半身皆淹沒(méi)于濃重的云霧中，但畫(huà)幅左端仍隱現(xiàn)出同林大欽插圖中類似的對(duì)宮廷建筑階梯之表現(xiàn)。在被隱沒(méi)的階梯兩側(cè)，各站立著一只大象，右上者亦為半身出現(xiàn)，左下者僅現(xiàn)頭部及背部。這兩幅插圖表現(xiàn)出對(duì)大象極為模式化的呈現(xiàn)，包括像背起伏的五條弧線，及背部與腿部交接處的三條豎向的線條，以及大象如樹(shù)葉狀的耳朵及耳內(nèi)如葉脈般的皺褶。在晚明，大象并非普通畫(huà)工能夠窺得的尋常物種，那么畫(huà)工對(duì)大象形象的構(gòu)建來(lái)源于何處？又緣何在宮廷場(chǎng)景中加入這一動(dòng)物的形象？

圖13 《程氏墨苑》之“掃象圖” 明萬(wàn)歷滋蘭堂刊本 臺(tái)北國(guó)家圖書(shū)館藏

圖14 丁云鵬《掃象圖》萬(wàn)歷十六年（1588）臺(tái)北故宮博物院藏

事實(shí)上，在晚明版畫(huà)作品中，大象這一物種對(duì)于讀者而言并不陌生。與《狀元圖考》同時(shí)期的作品中，《方氏墨譜》《程氏墨苑》《顧氏畫(huà)譜》均有大象形象的出現(xiàn)，而其表現(xiàn)皆與佛教有著密切的關(guān)系。以“掃象”/“洗象”為主題的圖像是宋元以來(lái)流行的佛畫(huà)題材之一，該題材在晚明亦頗為流行。①《掃象圖》之意涵較為復(fù)雜，不同時(shí)期的畫(huà)作亦表現(xiàn)出不同的內(nèi)涵。關(guān)于晚明洗象圖的相關(guān)研究，可參見(jiàn)王中旭《傳錢選〈洗象圖〉真?zhèn)慰急妗婕巴砻髦皩?duì)〈洗象圖〉的認(rèn)識(shí)》，《故宮博物院院刊》2017 年第3 期，107-124 頁(yè)；姜鵬《晚明“洗象圖”猜想：從中央美術(shù)學(xué)院藏吳彬〈洗象圖〉出發(fā)》，載王璜生主編《大學(xué)與美術(shù)館》第4 期，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2013 年，211-218 頁(yè)；藍(lán)御菁《晚明清初的〈掃象圖〉》，國(guó)立臺(tái)灣師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009 年。這一時(shí)期的多位畫(huà)家如吳彬、崔子忠、丁云鵬等均有一幅或多幅以“掃象”為題材的作品。版畫(huà)作品中的“掃象圖”在構(gòu)圖、內(nèi)容及表現(xiàn)手法上，與繪畫(huà)作品皆有著密切聯(lián)系。在《程氏墨苑》的圓形畫(huà)幅中（圖13），人物皆以大象為中心環(huán)繞分布，象首左顧，其身側(cè)站立者或?yàn)槲氖馄兴_，四周及背部有數(shù)名手持工具的掃象者，背景亦點(diǎn)綴以祥云及瑞鹿。丁云鵬曾創(chuàng)作多幅“掃象”題材的繪畫(huà)作品，其本身亦為《程氏墨苑》的繪圖者之一，此墨譜中的《掃象圖》與丁氏藏于臺(tái)北故宮博物院的作品（圖14）頗為相似，如大象細(xì)長(zhǎng)的雙眼及眼周成放射性的線條、大象渾圓粗重但卻散發(fā)出柔和與溫順之感，以及其側(cè)首與身旁菩薩在視覺(jué)及方向上的呼應(yīng)?！额櫴袭?huà)譜》中的《掃象圖》（圖15），則被歸在北宋畫(huà)家李公麟名下。《方氏墨譜》第五卷“法寶”中有名為“三獸渡河”之圖（圖16），由畫(huà)面左側(cè)“南羽”之鈐印，可知該作品為丁云鵬所作。圖中大象居于畫(huà)面頂端，回首注視象征修行尚欠的馬與兔，相對(duì)而言，此圖中大象的表現(xiàn)與《狀元圖考》最為接近，表現(xiàn)在眼睛的畫(huà)法及周身精簡(jiǎn)有序的線條上。

圖15 《顧氏畫(huà)譜》之《掃象圖》北京：文物出版社，1983 年，41 頁(yè)

圖16 《方氏墨譜》之《三獸渡河》圖 明萬(wàn)歷十六年（1588）方氏美蔭堂刊本

萬(wàn)歷三十五年（1607）《狀元圖考》刊行之時(shí)，《方氏墨譜》已經(jīng)出版（1588）、《顧氏畫(huà)譜》及《程氏墨苑》亦已在市場(chǎng)上出版與流通（分別為1603、1605 年），這三本畫(huà)譜在當(dāng)時(shí)流行程度較廣，對(duì)其它版畫(huà)作品的創(chuàng)作亦具有參考作用。這說(shuō)明對(duì)于《狀元圖考》的工匠而言，其獲得市場(chǎng)上其它版畫(huà)作品并以之作為參照并非難事。但是這種圖像參照的來(lái)源在事實(shí)上可能更為多元，如李定國(guó)（1620-1663）為晚明畫(huà)家崔子忠（約1594-1644）的《洗象圖》所題詩(shī)歌中即言：“圖成懸在長(zhǎng)安市，道旁觀者呼奇絕。性僻難供勢(shì)要求，價(jià)高一任名豪奪。”[13]305-307這則文獻(xiàn)說(shuō)明了崔子忠的作品在在當(dāng)時(shí)頗受歡迎且售價(jià)頗高，但這在一定程度上也反映出當(dāng)時(shí)人們有機(jī)會(huì)與渠道觀摩到該題材的名家畫(huà)作。

但是，與以上所提及的佛教色彩濃重的版畫(huà)圖像不同，《狀元圖考》中表現(xiàn)的是狀元入殿參拜皇帝之場(chǎng)景，為何在宮殿場(chǎng)景中加入了如此具有宗教色彩的圖像元素？事實(shí)上，大象很早便同宮廷禮儀活動(dòng)聯(lián)系在一起。①象在朝儀中的使用最早可追溯至周代?！吨芄佟份d：“掌馭象路，以朝夕燕出入?！币?jiàn)鄭玄注《周禮》卷八，北京：中華書(shū)局，1992 年據(jù)北京圖書(shū)館藏南宋刻本影印，第2 冊(cè)，6 頁(yè)b；元代關(guān)于大象被用于宮廷儀仗隊(duì)伍的記載：“象轎，駕以象，凡巡幸則御之”、“行幸則蕃官騎引，以導(dǎo)大象，以駕巨輦?！眳⒁?jiàn)（明）宋濂等撰；閻崇東等點(diǎn)?！对贰?，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1998 年，1105、1115 頁(yè)。關(guān)于古代大象與宮廷的相關(guān)研究，亦可參見(jiàn)余三樂(lè)《元明清時(shí)期北京的象》，載北京市社會(huì)科學(xué)研究院《史苑》編輯部編《史苑》第2 輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1983 年，223-226 頁(yè)。關(guān)于象與明代宮廷，劉祥學(xué)在關(guān)于“訓(xùn)象衛(wèi)”的討論中亦有涉及，參見(jiàn)氏著《明代訓(xùn)象衛(wèi)考論》，載安介生、邱仲麟主編《有為而治：前現(xiàn)代治邊實(shí)踐與中國(guó)邊陲社會(huì)變遷研究》，太原：三晉出版社，2014 年，64-87 頁(yè)。根據(jù)明代史料：“時(shí)朝廷大輅用象挽之，凡朝會(huì)亦用象陳列殿陛兩墀及闕門之外。”[14]2816明代設(shè)有專門的訓(xùn)象機(jī)構(gòu)“訓(xùn)象衛(wèi)”，北京宣武門西城墻北亦有“象房”。當(dāng)時(shí)亦有三伏日洗象之傳統(tǒng)，故而平民百姓亦能窺得作為宮廷象征的大象的風(fēng)采，《帝京景物略》中曾描繪洗象之日的熱鬧場(chǎng)景：“觀者兩岸各萬(wàn)眾，面首如鱗次貝編焉。”[15]69象同宮廷禮儀活動(dòng)之間的關(guān)系，對(duì)于普通人而言難以窺得，但是洗象的風(fēng)俗已足以構(gòu)建起人們關(guān)于象與宮廷之間的關(guān)聯(lián)。

這種關(guān)于象與宮廷的知識(shí)，在萬(wàn)歷時(shí)期亦以視覺(jué)形式表現(xiàn)在其它圖繪之中。萬(wàn)歷年間的《北京城宮殿之圖》（圖9），其圖繪正中描繪了奉天殿內(nèi)御座上的皇帝及環(huán)繞于其周的大臣，畫(huà)面下方有四只大象兩兩分列于午門的臺(tái)階之外（圖10）。這種大象分列于臺(tái)階兩側(cè)，前方站立著官員及侍衛(wèi)的場(chǎng)景，與“狀元黃士俊”插圖中的表現(xiàn)模式極為相似?；谝陨嫌懻?，重新審視《狀元圖考》中的兩則插圖，畫(huà)工在宮廷場(chǎng)景的表現(xiàn)中對(duì)大象這一裝飾元素的添加便不難理解，而這一做法并非是繪圖者虛構(gòu)的想象，它可能代表著晚明人們關(guān)于宮廷的一種知識(shí)與認(rèn)識(shí)。在此圖中，大象成為類似于繚繞于建筑間的云霧那樣，是“宮廷”這一場(chǎng)所的暗示。而這一“宮廷再現(xiàn)”的表達(dá)與建構(gòu)，可能是基于工匠自身可及的關(guān)于宮廷的經(jīng)驗(yàn)與市場(chǎng)上所流行的“掃象”題材的圖繪二者的結(jié)合。而在這一情況下，作為與工匠有著共享的信息來(lái)源與知識(shí)體系的讀者，當(dāng)其審視此圖時(shí)，便可馬上且準(zhǔn)確地意會(huì)圖像所要表達(dá)的場(chǎng)景及含義。

四、皇帝的“缺席”：圖像與禁忌

在《狀元圖考》的多幅表現(xiàn)宮廷場(chǎng)景的插圖中，皇帝作為科考名次的判定者及宮廷場(chǎng)景的核心人物，在插圖中卻無(wú)一例外地均未表現(xiàn)出來(lái)。在狀元陳?、邢寬、彭時(shí)、林大欽、黃士俊之插圖中，狀元皆跪拜于寬闊的臺(tái)階之上，可以想象到，人物所面朝方向是表現(xiàn)于畫(huà)幅之外皇帝這一角色的存在，而皇帝的角色卻被一種未知的距離感間隔開(kāi)來(lái)，透露出一種“未現(xiàn)身”的神秘感。而在狀元馬鐸之插圖（圖11）中，狀元角色與皇帝之間的距離感似乎大幅度地縮小了：雕梁畫(huà)棟的皇家建筑中，點(diǎn)綴著植物及漫步的瑞鹿，兩名侍者恭敬地站立于臺(tái)階一側(cè)，平臺(tái)之上另一名侍者雙手交握側(cè)頭觀望，右側(cè)建筑裝飾著靈芝圖案，在即將展現(xiàn)出廳堂邊緣時(shí)畫(huà)幅于此戛然而止。這種人物的排列，植物、臺(tái)階與庭院的構(gòu)圖模式，與《帝鑒圖說(shuō)》（如圖7、圖8）中表現(xiàn)出的宮廷格局如出一轍，這暗示出畫(huà)面邊緣“呼之欲出”的廳堂正是皇帝所在之處。在觀者即將得以一窺“圣上”真容之時(shí)，畫(huà)面于此陡然終結(jié)，因而惟有身居圖像場(chǎng)景者才成為得以一睹天子風(fēng)采之人。而這種拉近距離之后的“瀕臨感”，反而構(gòu)建出一種更加濃重的神秘與神圣感——天子真容并非凡夫俗子所能輕易窺得?；实墼谶@些圖像中的“缺席”，似為畫(huà)工有意為之，這是否是對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)禁忌的一種遵循？在晚明，普通的圖像繪制者是否有展示皇帝圣顏的權(quán)利？

圖17 《新編繡像還魂記》之“榜下”明末吳郡書(shū)業(yè)堂刊刻懷德堂藏版 臺(tái)北國(guó)立中央圖書(shū)館藏

圖18 《重鐫繡像牡丹亭》之“圓駕”明末坊刊本 臺(tái)北國(guó)立中央圖書(shū)館藏

圖19 郁郁堂藏版 《繡像傳奇十種》之《牡丹亭還魂記》“圓駕”明萬(wàn)歷時(shí)期金陵文林閣合刊本日本京都大學(xué)文學(xué)研究科藏本

關(guān)于歷代帝王圖像，明代律令《大明律》《大明會(huì)典》及《讀律瑣言》中均有相關(guān)記載：“凡私家收藏玄象器物、天文圖?、應(yīng)禁之書(shū)及歷代帝王圖像、金玉符璽等物者，杖一百。”[16]595由此可見(jiàn)，歷代帝王圖像與金玉符璽等物被劃歸為同類，其象征著皇權(quán)與威嚴(yán)，并非民間宜有之物，私自收藏的行為則會(huì)招致違令的責(zé)罰。大明律令中并未出現(xiàn)關(guān)于繪制帝王圖像的禁律，但由圖像收藏的禁忌可以窺得，擅繪歷代帝王圖像應(yīng)當(dāng)亦為民間規(guī)避之事。對(duì)歷代帝王圖像禁忌如此，則繪制當(dāng)朝皇帝圖像亦應(yīng)為有悖禮法之舉。

晚明出版市場(chǎng)上所流行的戲劇《牡丹亭》之插圖中亦有涉及宮廷場(chǎng)景的描繪，同《狀元圖考》類似，文本中作為故事情節(jié)參與者的皇帝，在圖像中亦無(wú)一例外地被隱去了。明末吳郡書(shū)業(yè)堂刊刻的《新編繡像還魂記》之“榜下”一節(jié)描繪榜下諸生于午門外候旨，柳夢(mèng)梅高中狀元的情節(jié)。其插圖描繪宮墻高聳，午門兩側(cè)官員持笏站立，一男子交手呈畢恭畢敬的作揖狀（圖17）。明末懷德堂及郁郁堂藏版《牡丹亭還魂記》之“圓駕”一節(jié)，描繪對(duì)杜麗娘為人為妖的身份判定的情節(jié)。（圖18）前者插圖描繪煙靄環(huán)繞下，諸人站立于層層階梯兩側(cè)，一男子于階前跪地拜揖，該圖像表現(xiàn)出同《狀元圖考》中插圖相似的視覺(jué)模式。（圖19）郁郁堂版的此節(jié)插圖則將畫(huà)面拉近，照妖鏡前的杜麗娘及其影像成為畫(huà)面的中心。而作為杜麗娘身份的裁斷者，在文本的視覺(jué)再現(xiàn)中皇帝并未出席此幕場(chǎng)景。除了上文所提及的對(duì)圖像禁忌的遵循，在插圖中皇帝的“缺席”抑或受到戲曲劇本及實(shí)際舞臺(tái)表演的影響。細(xì)觀《牡丹亭還魂記》之劇本，可以發(fā)現(xiàn)作為重要角色的皇帝，皆通過(guò)舞臺(tái)之外（后臺(tái)）宣旨的方式傳遞話語(yǔ)，卻從未實(shí)際出現(xiàn)在舞臺(tái)的表演中。以這一隱晦的方式對(duì)皇帝形象的表現(xiàn)，或受制于明代法律：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢?！盵17]204這說(shuō)明在戲曲創(chuàng)作及舞臺(tái)表演中，對(duì)帝王及皇權(quán)的褻瀆亦為觸犯禁律的行為。書(shū)籍插圖在再現(xiàn)宮廷場(chǎng)景時(shí)，以宮廷建筑及人物暗示皇權(quán)而隱去皇帝本人的出現(xiàn)，這種表達(dá)方式類似于戲劇表演中以“畫(huà)外音”來(lái)代表帝王角色的形式。這也暗示，在進(jìn)行角色表現(xiàn)時(shí)書(shū)籍插圖與舞臺(tái)表演之間可能存在的關(guān)聯(lián)——在以圖像的形式再現(xiàn)角色時(shí)，除了遵循圖像本身的禁忌外，其相應(yīng)的舞臺(tái)表演或工匠本身的觀看經(jīng)驗(yàn)抑或成為創(chuàng)作的參考。

圖20 《北京城宮殿之圖》細(xì)部 日本宮城縣東北大學(xué)圖書(shū)館藏

但是我們注意到，在萬(wàn)歷年間刊行的《北京城宮殿之圖》（圖9）中，亦描繪出了被眾臣環(huán)繞的皇帝形象（圖20），人物形象的表現(xiàn)頗具戲曲舞臺(tái)之特色。①席會(huì)東在其研究中亦指出奉天殿及午門之前所繪為戲劇人物的畫(huà)像，反映出北京居民的京城印象和風(fēng)俗民情。參見(jiàn)氏著《中國(guó)古代地圖文化史》，北京：中國(guó)地圖出版社，2013 年，163 頁(yè)。這種以皇帝為中心的北京城宮殿格局，一方面暗示出以皇權(quán)為中心的國(guó)家政治格局，但同時(shí)在一定程度上又具有褻瀆之意，即“皇帝”這一身份在此圖中成為對(duì)宮廷建筑空間進(jìn)行解說(shuō)的一個(gè)符號(hào)，皇帝與眾臣所在的奉天殿作為國(guó)家政治權(quán)力的中心，褪去了其本身的神秘感成為公眾得以觀看的對(duì)象。這種矛盾性表明在國(guó)勢(shì)衰頹的晚明，社會(huì)的變動(dòng)及政治的式微所帶來(lái)的禮法制度上的松懈。

盡管晚明時(shí)期對(duì)禮法與戒律的禁忌有所松動(dòng)，但是《狀元圖考》作為宣揚(yáng)科舉功名且具有一定政治色彩的書(shū)籍，其在再現(xiàn)宮廷場(chǎng)景時(shí)仍遵循了繪制此類圖像時(shí)需遵守的禁忌，延續(xù)了將皇帝神圣化的再現(xiàn)皇權(quán)與宮廷的傳統(tǒng)。黃裳在《來(lái)燕榭書(shū)跋》中曾論及此書(shū)：“大抵坊肆所刊，售之考棚中者，士子每喜得之，以博佳兆，通俗書(shū)也?！盵18]212考慮到此書(shū)的讀者群應(yīng)當(dāng)有相當(dāng)一部分為參加科舉考試的學(xué)子，此書(shū)更加側(cè)重于對(duì)狀元其人其行的關(guān)注，正如吳承恩在序言中所說(shuō)“象其人，亦象其行?！边@種“聚焦式”的圖繪表現(xiàn)，對(duì)于讀書(shū)人而言極具代入感，通過(guò)種種相關(guān)的“夢(mèng)境”及“軼事”展開(kāi)一場(chǎng)場(chǎng)榮登榜首之旅。由此，對(duì)皇帝圣顏的窺視欲便退居其次，所有宮廷場(chǎng)景元素的疊加，如云霧、建筑、臣子、大象等，皆是皇帝本身“在場(chǎng)”的暗示，成為一種皇權(quán)的象征。

五、結(jié)語(yǔ)

本文主要對(duì)《狀元圖考》中涉及宮廷場(chǎng)景的插圖進(jìn)行討論，意在展現(xiàn)晚明通俗書(shū)籍插圖中關(guān)于宮廷想象的摹繪，及其圖像背后所代表的普通民眾關(guān)于宮廷的知識(shí)與認(rèn)識(shí)，以及這種知識(shí)來(lái)源途徑的多樣性與復(fù)雜性。宮廷場(chǎng)景元素的再現(xiàn)或受到多種因素的影響，其涉及不同類型的視覺(jué)材料，如繪畫(huà)作品、畫(huà)譜、地圖等，這些形成了晚明民眾構(gòu)建自身宮廷想象的視覺(jué)渠道。值得注意的是，這一時(shí)期民眾關(guān)于宮廷認(rèn)識(shí)的方式是多元的，不僅局限于視覺(jué)材料，還包括當(dāng)時(shí)與宮廷相關(guān)的風(fēng)俗活動(dòng)、戲曲的舞臺(tái)表演等方式。在再現(xiàn)皇權(quán)及宮廷時(shí)，其表現(xiàn)亦受到當(dāng)時(shí)圖像禁忌的影響。這亦說(shuō)明了，簡(jiǎn)單或模式化的圖像背后所可能蘊(yùn)含的復(fù)雜的藝術(shù)、歷史及文化因素。

從另一個(gè)層面而言，以《狀元圖考》為代表的書(shū)籍其再現(xiàn)宮廷場(chǎng)景的模式化，表現(xiàn)出普通民眾關(guān)于宮廷認(rèn)識(shí)的局限性。宮廷本身作為政治權(quán)利的中心，是民眾無(wú)法接觸到的場(chǎng)域，這種局限性本身即暗示著身份及地位的限制。相較于宮廷畫(huà)家描繪宮廷場(chǎng)景的繪畫(huà)作品，正是由于身份及認(rèn)識(shí)的局限使得晚明流行文本展現(xiàn)宮廷場(chǎng)景時(shí)，在視覺(jué)層面受到更加復(fù)雜因素的影響。《狀元圖考》中的圖繪個(gè)案表明，晚明民眾關(guān)于宮廷的視覺(jué)想象，表現(xiàn)出不同類型的圖像交互影響的復(fù)雜局面，同時(shí)也揭示了圖像、風(fēng)俗、表演等因素在信息傳播及形塑公眾知識(shí)系統(tǒng)方面的重要作用。