孫武軍（西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710055）

在古印度宗教典籍和文獻記載中，緊那羅（Kinnara）有三種形式，第一種為人首鳥身，由人的頭部、雙臂、胸部和鳥的腹部、雙爪、雙翼、羽尾組成；另兩種均為人和馬的組合形式，本文僅對人首鳥身形式的緊那羅展開論述。巽伽王朝巴爾胡特佛教浮雕中同時出現(xiàn)緊那羅的銘文與圖像，為我們將古印度緊那羅文本記載和圖像表現(xiàn)對應(yīng)起來提供了最直接的證據(jù)。

1951 年，印度學(xué)者潘查姆基《印度圖像中的乾闥婆和緊那羅》首次對古印度緊那羅圖像進行系統(tǒng)研究，為此后學(xué)界的深入研究奠定了基礎(chǔ)，正如甘勾利（O． C． Gangoly）在該著序言中所指出的，潘氏著作關(guān)于文字資料的搜集幾無剩余，但未能提供論題所要求的圖像資料，不方便后來學(xué)者圖文互證。[1]1985 年，印度學(xué)者穆爾蒂《印度藝術(shù)中的神異動物》出版，其中涉及緊那羅圖像，由于論題所限關(guān)于緊那羅的論述較為簡略。[2]13-162003 年，德國學(xué)者茨因《信仰和裝飾壁畫》專著中的一節(jié)對阿旃陀壁畫的緊那羅圖像進行了專題研究，兼及之前的同類圖像表現(xiàn)。[3]中國學(xué)者關(guān)于古印度緊那羅未見專門研究，關(guān)于中國佛教飛天的研究也會涉及緊那羅，但都是一筆帶過。②段文杰《飛天——乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天》《敦煌研究》1987 年第1 期。趙聲良《飛天新論》《敦煌研究》2007 年第3 期。需要說明的是，趙聲良對巴爾胡特佛塔圖像的描述有誤，他認為“飛天的腳也都被兩旁的樹遮住，沒有全部表現(xiàn)出來”，實際上所謂右側(cè)“飛天”明顯是鳥的雙爪、腹部、尾翼，即本文所謂人首鳥身緊那羅。另外，趙聲良指出“有翼的飛天形象，在佛教諸天中，可以看做是緊那羅?！壁w聲良《飛天藝術(shù)：從印度到中國》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008 年，第23 頁。此說似可商榷，根據(jù)古印度文獻和圖像表現(xiàn)，乾闥婆和緊那羅雖關(guān)系密切，且均常常“飛翔空中”，但畛域明晰，從未被混淆，乾闥婆是完全人樣，緊那羅是部分人樣。從圖像表現(xiàn)來看，古代中國佛教藝術(shù)中的飛天來自古印度的乾闥婆，迦陵頻伽則部分地來自古印度的緊那羅。關(guān)于敦煌壁畫迦陵頻伽與古印度緊那羅之間關(guān)系的簡要論述，參見孫武軍、張佳《敦煌壁畫迦陵頻伽圖像的起源與演變》《中國國家博物館館刊》2018 年第4 期，第62－63 頁。

正如來自民間傳說的羅摩故事會出現(xiàn)在印度各主要宗教文獻記載中，源自神話傳說的緊那羅也出現(xiàn)在佛教、耆那教、印度教的宗教典籍和文獻記載中。季羨林先生曾指出：“佛教徒利用本生故事來宣傳教義，至遲可以追溯到公元前三世紀(jì)。在這個時候建成的婆嚕提(Bharhut)大塔和桑其(Sanchi)大塔，周圍的石門上都有一些本生故事的浮雕，而且有的竟標(biāo)出J?taka這個專門術(shù)語?！盵4]人首鳥身緊那羅很有可能首先出現(xiàn)在佛教典籍中，并首先以圖像的形式出現(xiàn)在佛教浮雕藝術(shù)中。在佛教典籍中，除了《本生經(jīng)》中的“月亮緊那羅本生”（No． 485, Canda-Kinnara-Jātaka）專門講述緊那羅緊那麗夫婦的故事外，“德迦利耶本生”（No． 481, Takkāriya-Jātaka）等也多次提到緊那羅[5]，另外，漢譯大乘佛教典籍《華嚴(yán)經(jīng)探玄記》《法華經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)疏》《起世經(jīng)》《大智度論》《成就妙法蓮華經(jīng)王瑜伽觀智》等也提到緊那羅[6]。在耆那教典籍中，《諦義證得經(jīng)》[7]記載有緊那羅。雖然緊那羅及其陰性對應(yīng)者緊那麗未見于婆羅門教吠陀文獻（包括吠陀本集、梵書、森林書、奧義書）記載[1]25，但在印度教典籍和文獻《摩訶婆羅多》[8]《羅摩衍那》[9]《毗濕奴法上往世書》[10]中均有多次提到。

一、公元前2－前1 世紀(jì)佛教緊那羅圖像

圖1 巴爾胡特窣堵波圍欄立柱緊那羅和緊那麗線描圖

圖2 巴爾胡特窣堵波波斯匿王立柱側(cè)面緊那羅

人首鳥身緊那羅（緊那麗）首先出現(xiàn)在統(tǒng)治印度中部（摩揭陀一帶）的巽伽王朝（公元前185－前75 年）的巴爾胡特佛教浮雕中，稍后還出現(xiàn)在印度西部德干高原的畢塔爾霍拉（Pitalkhora）石窟及印度南部的阿馬拉瓦蒂佛教浮雕中。

古印度最早的緊那羅圖像出現(xiàn)在巴爾胡特佛教窣堵波圍欄立柱浮雕中，兩處緊那羅的銘文與圖像同時出現(xiàn)。第一處緊那羅銘文及圖像出現(xiàn)在一塊殘石上，由巴爾胡特浮雕的發(fā)掘者坎寧漢比定，這也是學(xué)界關(guān)于緊那羅圖像的最早比定。該殘石上刻有銘文“緊那羅本生”（Ki?nara-Jātaka?），坎寧漢根據(jù)《本生經(jīng)》“月亮緊那羅本生”記載，指出浮雕左側(cè)坐在寶座上的人物是國王（Raja），右側(cè)兩個人物分別為男緊那羅和女緊那羅。[11]69兩個緊那羅均為正面，腰部裹圍鳥羽，鳥羽以下殘缺，很有可能是鳥腿和鳥爪。男緊那羅右臂微舉胸前，似著輕薄貼身上衣，女緊那羅雙臂自然下垂，裸露上身，豐滿胸部和肚臍均清晰可見（圖1[11]）。《月亮緊那羅本生》載：“這個名叫月亮的緊那羅偕同妻子下山，四處漫游，涂香料，吃花粉，穿花朵編成的衣裳，在蔓藤上蕩秋千，用甜美的聲音歌唱?！铝辆o那羅摘下一根竹子，一面吹奏，一面用甜蜜的嗓音歌唱，而女緊那羅站在丈夫身邊，扭動柔軟的手臂，邊歌邊舞?！盵12]

第二處緊那羅銘文及圖像出現(xiàn)在巴爾胡特窣堵波北門波斯匿王立柱（Prasenajit Pillar）上，該立柱有三面（朝外面、朝里面和側(cè)面）浮雕，每面均分為上中下三層①Alexander Cunningham, The st?pa of Bharhut: a Buddhist monument ornamented with numerous sculptures illustrative of Buddhist legend and history in the third century B.C., London: W. H. Allen and Co. and all, 1879,pl. XIII, pl. XIV, pl. XV. 合并圖參見Heinrich Zimmer, The Art of Indian Asia: Its Mythology and Transformation, Volume Two: Plates, New York: Bollingen Foundation Inc., 1955, pl. 36.。緊那羅銘文出現(xiàn)在立柱側(cè)面浮雕中層一男一女兩個站立人物之間，坎寧漢識讀銘文為“Kadariki”，但未做進一步解釋。[11]134印度學(xué)者巴魯阿和辛哈將銘文轉(zhuǎn)寫為“Ka??ari-Ki[narā]”，譯為“一段關(guān)于坎達里和緊那羅的本生經(jīng)故事”（[A Jātakaepisode of] Ka??ari and Kinnar?。13]。立柱側(cè)面上層涅槃場景中部為象征佛陀涅槃的窣堵波，窣堵波上部左側(cè)乾闥婆位置較低，左手持缽；上部右側(cè)緊那羅位置較高，雙手持花環(huán)。緊那羅梳高聳發(fā)髻，雙翼展開，尾羽豐滿高翹，雙爪自然微屈，整個身體呈 俯 沖 狀（圖2[14]62）。值得注意的是，此處的緊那羅圖像和銘文雖然同在側(cè)面，但分居立柱上、中層，故對應(yīng)關(guān)系不如第一處直接?，F(xiàn)藏華盛頓弗利爾藝術(shù)博物館的巴爾胡特圍欄浮雕與波斯匿王立柱側(cè)面上層的涅槃場景相同，乾闥婆和緊那羅的造型相似（圖3[15]）。波斯匿王立柱朝外面上層為佛陀成道場景，立柱側(cè)面上層為佛陀涅槃場景。成道場景中部為象征佛陀成道的菩提樹，上部左右兩側(cè)分別有飛翔在空中的乾闥婆和緊那羅。右側(cè)的緊那羅上半身為人，頭戴冠，雙手持花環(huán)；下半身為鳥，雙翼展開，尾羽展開上翹，雙爪微曲于腹部（圖4[14]35）。

圖3 弗利爾藝術(shù)博物館藏巴爾胡特圍欄緊那羅

圖4 巴爾胡特窣堵波波斯匿王立柱朝外面緊那羅

圖5 畢塔爾霍拉石窟第4 窟窟門兩側(cè)緊那羅

畢塔爾霍拉石窟第4 窟為佛教毗訶羅窟，根據(jù)石窟銘文斷代為公元前2 至前1 世紀(jì)，窟門兩側(cè)有守門神及其頭部上方的大象，在左側(cè)大象浮雕旁邊發(fā)現(xiàn)一塊刻有緊那羅的殘片。緊那羅雙肩后有展開的彎曲雙翼，右手微舉，左手托一裝滿花束的圓盤，腰帶以下均為羽毛，左腿飾有羽毛流蘇，右腿僅覆蓋著羽毛，緊那羅左手下方為一蓮花浮雕（圖5[16]）。德什潘德認為，浮雕殘片很可能屬于一個大型畫面的右側(cè)，主神位于中央，畫面左側(cè)應(yīng)該有對稱出現(xiàn)的緊那羅。[16]84

阿馬拉瓦蒂佛教窣堵波上的緊那羅均出現(xiàn)在第一階段（公元前200 年－前100 年）②阿馬拉瓦蒂佛教窣堵波浮雕可分為四個階段：第1 階段（公元前200－前100 年）、第2 階段（100 年）、第3 階段（150 年）、第4 階段（200－250 年），其早期風(fēng)格與巴爾胡特相似，晚期風(fēng)格與貴霜的馬圖拉相似。詳參C. Sivaramamurti, Amaravati Sculptures in the Madras Government Museum, Madras: Government Press, 1942, pp. 26－32.，出現(xiàn)場景可分為成道、立柱半圓圈裝飾兩種。現(xiàn)藏大英博物館亞洲部（編號為1880．7－9．79）的阿馬拉瓦蒂窣堵波浮雕殘片為成道場景，菩提樹左上部飛翔一人首鳥身緊那羅，右臂上舉、左手持盤（圖6[17]），《印度藝術(shù)中的神異動物》所收緊那羅線描圖（圖7[2]Fig．VIII,20）與此緊那羅造型相同，或為同一出處。另外，20 世紀(jì)初，亞歷山大?雷主持的考古發(fā)掘中也有成道場景的緊那羅。[18]阿馬拉瓦蒂佛教窣堵波圍欄立柱半圓圈裝飾的緊那羅右臂微舉，手掌朝上攤開，左臂托盤，盤中物品不明；右肘下可見鳥腿，背后雙翼展開，六道線狀尾羽后翹，尾端回卷（圖8①原圖、線描圖分別采自C. Sivaramamurti, Amaravati Sculptures in the Madras Government Museum, pl. XVI, fig. 2; pl. IV, fig.30.）。作為與阿馬拉瓦蒂并稱的南印度佛教藝術(shù)中心，納加爾朱納康達佛教浮雕中有與阿馬拉瓦蒂相似的緊那羅。[1]41

圖6 大英博物館藏阿馬拉瓦蒂窣堵波浮雕緊那羅

圖7 阿馬拉瓦蒂窣堵波浮雕緊那羅線描圖

圖8 阿馬拉瓦蒂佛教窣堵波圍欄立柱緊那羅 a.原圖；b.線描圖

總之，公元前2－前1 世紀(jì)，印度中部、西部、南部佛教藝術(shù)中均有人首鳥身緊那羅圖像出現(xiàn)，從浮雕銘文和圖像表現(xiàn)來看，最早的緊那羅圖像應(yīng)該出自印度中部的巴爾胡特。作為古印度緊那羅圖像的起源地，巴爾胡特不但能使我們找到緊那羅銘文和圖像的對應(yīng)關(guān)系，認定其人首鳥身形式，而且其波斯匿王立柱浮雕也確立了此后緊那羅出現(xiàn)場景（成道和涅槃）的基本模式。

二、公元前1－公元1 世紀(jì)桑奇佛教緊那羅圖像

早期安達羅王朝（公元前1－公元2 世紀(jì)初）統(tǒng)治印度中部和印度西部德干高原，此王朝緊那羅圖像集中出現(xiàn)在印度中部的桑奇佛教窣堵波浮雕中。

圖9 桑奇大塔北門右立柱朝外面涅槃場景一對緊那羅

圖10 桑奇大塔北門右立柱側(cè)面涅槃場景兩對緊那羅

圖11 桑奇大塔西門朝外面第一橫梁下右短柱成道場景一對緊那羅

桑奇1 號窣堵波又被稱為桑奇大塔，四座塔門浮雕主要為佛傳故事，緊那羅較頻繁出現(xiàn)在成道、涅槃場景中。桑奇大塔北門是保存狀況最好的一座塔門，塔門朝里面第二橫梁兩柱間左端為成道場景，菩提樹上部左右側(cè)各飛翔一緊那羅，一手托盤上舉，一手持物微屈于胸前，雙翼伸展，尾羽上翹。塔門右立柱②左、右方位為觀者站在塔門外朝里看。朝外面自上至下第四格的涅槃場景中，窣堵波上部左右側(cè)亦各飛翔一緊那羅，雙手持花環(huán)禮佛（圖9[19]）。值得注意的是，塔門左立柱朝里面橫梁與圍欄相接的一格為成道場景，相對應(yīng)的右立柱這一格為涅槃場景，兩個場景中也分別有一對緊那羅飛翔于菩提樹和窣堵波左右上方③桑奇大塔北門朝里面全景照片參見[意]阿巴尼斯著，劉青等譯《古印度：從起源至公元13 世紀(jì)》，北京：中國水利水電出版社，2005 年，第135 頁。全景線描圖參見F. C. Maisey, Sa?nchi and its remains: a full description of the ancient buildings, sculptures, and inscriptions at Sa?nchi, near Bhilsa, in Central India, London: Kegan Paul, Trench, Trubner& Co., 1892, pl. IV.。這兩格是整個塔門最為接近觀者視覺的場面，足見其在整個塔門中的重要地位。另外，大塔北門右立柱側(cè)面第一格也有涅槃場景，畫面可自下至上分為四層，第一層為由斯基泰人、希臘人、帕提亞人等不同種族的七位樂手組成的樂隊；第二層為希臘人、斯基泰人、帕提亞人等不同種族人物在塔門外禮拜佛塔，他們或合掌禮拜佛塔，或雙手供奉祭品，或手持旗幡；第三層為已經(jīng)步入佛塔圍欄的禮拜人物，他們手持花環(huán)、圓盤等祭品，虔誠地緩慢前行；第四層為窣堵波及其左右兩側(cè)的四個緊那羅（圖10[14]50）。桑奇大塔西門朝外面第一橫梁下右短柱的緊那羅是成道場景中緊那羅的代表，腰部雙翼雄勁有力，翼端回卷，雙手分別持一花環(huán)獻給佛陀的象征——菩提樹及其上端的華蓋。緊那羅肚臍明晰可辨，鳥腿圓渾，鳥爪后伸，盡顯飛翔之勢（圖11[20]）。

圖12 桑奇大塔南門朝外面左立柱第一格傳法場景一對緊那羅

圖13 桑奇大塔西門朝里面左立柱第二格龍王禮佛場景一對緊那羅

圖14 桑奇3 號窣堵波朝南塔門橫梁帝釋天天宮一對緊那羅

成道、涅槃場景外，緊那羅還出現(xiàn)在以法輪為象征的傳法場景（圖12①毛小雨著，毛小雨攝影《印度雕塑》，南昌：江西美術(shù)出版社，1998 年，第57 頁，圖86。桑奇大塔西門朝外面第二橫梁的傳法場景中，法輪左右上方亦有一對手持花環(huán)的緊那羅，由于橫梁空間所限，此處法輪沒有高石柱支撐。詳見Sir Alexander Cunningham, The Bhilsa topes; or, Buddhist monuments of central India, London: Smith, Elder and Co., 1854, p.229. F. C. Maisey, Sa?nchi and its remains: a full description of the ancient buildings, sculptures, and inscriptions at Sa?nchi, near Bhilsa, in Central India, p. 65,pl. XXVI.）、龍王禮佛場景（圖13[21]172）以及帝釋天（因陀羅）天宮建筑中。桑奇3 號窣堵波朝南塔門是桑奇窣堵波遺存的五座塔門（其它四座塔門均屬桑奇大塔）中最晚的一座，建造于1 世紀(jì)初，該塔門與其他塔門浮雕內(nèi)容唯一的不同是塔門正面自上至下第三道橫梁中部的帝釋天天宮建筑場景，一對緊那羅出現(xiàn)在宮殿建筑外左右上方（圖14[21]173-175）。

桑奇2 號窣堵波圍欄立柱不但有成道場景中對稱出現(xiàn)的緊那羅[22]，而且圍欄立柱的半圓或圓圈內(nèi)也有手持花環(huán)的緊那羅。半圓內(nèi)的緊那羅呈向左飛翔姿勢（圖15[14]65）；圓圈內(nèi)的緊那羅懸浮馬背上方，雙手持花環(huán)，尾羽粗壯上揚，雙腿粗短有力，鞍韉俱全的馬前方有御者（圖16[23]）。福歇認為圓圈內(nèi)的馬象征佛陀，整個圓圈表達的是佛陀的前身悉達多王子決心出家（Mahābhiniskrama?a）的故事場景。[24]

圖15 桑奇2 號窣堵波圍欄立柱半圓內(nèi)緊那羅

圖16 桑奇2 號窣堵波圍欄立柱圓圈內(nèi)馬背上方緊那羅

與巴爾胡特相比，桑奇佛教建筑所見緊那羅圖像的新變主要體現(xiàn)在五點。一是未見與緊那羅圖像同時出現(xiàn)的銘文，可能表明緊那羅在逐漸疏離傳統(tǒng)神話故事和《本生經(jīng)》，與佛教特別是佛陀圖像表現(xiàn)的關(guān)系愈來愈密切。二是數(shù)量增多，比例增大，前者與桑奇佛教建筑遺存較多密切相關(guān)；后者可能表明緊那羅在佛傳故事中的地位逐步提高。三是場景明顯增多，在原有的成道和涅槃之外，新增了傳法、龍王禮佛、帝釋天宮殿、出家（佛陀表現(xiàn)為無人騎乘的馬）、無情節(jié)的純粹裝飾等。四是由原來的乾闥婆和緊那羅組合出現(xiàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粚騼蓪o那羅同時成對出現(xiàn)。五是桑奇緊那羅圖像應(yīng)該主要來自其東北方向距離較近的巴爾胡特的影響，雖然如此，距離較遠的西南方向的畢塔爾霍拉石窟和東南方向的阿馬拉瓦蒂的影響不可忽視。具體而言，桑奇緊那羅手持物中的圓盤可能來自畢塔爾霍拉石窟，桑奇立柱半圓圈內(nèi)的裝飾功能的緊那羅可能來自阿馬拉瓦蒂。

圖17 坎卡利·蒂拉耆那教窣堵波塔門門楣一對緊那羅

三、公元前1－公元2 世紀(jì)馬圖拉耆那教緊那羅圖像

從古印度的疆域來看，馬圖拉處于西北部和中部的連接點，貴霜王朝又將其立為東都，歷史地位重要；傳說馬圖拉是婆羅門教大神毗濕奴的化身之一克里希納誕生的圣地，耆那教祖師和佛陀弟子也都曾在此地說法，故婆羅門教、耆那教和佛教均在馬圖拉廣泛傳布。[25]前貴霜及貴霜王朝（1-3 世紀(jì)）印度北部的緊那羅圖像主要出現(xiàn)在馬圖拉耆那教藝術(shù)中，印度西北貝格拉姆佛教象牙浮雕也有希臘化的緊那羅出現(xiàn)。

馬圖拉的緊那羅圖像集中來自坎卡利?蒂拉（Kankali Tila）遺址的耆那教浮雕。最早的緊那羅圖像出現(xiàn)在公元前1 世紀(jì)的耆那教窣堵波塔門門楣（圖17[14]331）上，該門楣現(xiàn)藏勒克瑙州立博物館。門楣中間為窣堵波，窣堵波左右上方各有一飛懸在空中的人首鳥身形式的緊那羅，緊那羅身后有植物及手持多種祭品的人首馬身形式的緊那羅組成的祭拜隊伍。人首鳥身形式的兩個緊那羅造型相似，頭戴冠，雙翼伸展，雙爪微屈，尾羽呈圓筒上翹狀，且長度超過身體，略顯呆板；左側(cè)緊那羅雙手持盤，右側(cè)緊那羅雙手持花環(huán)。窣堵波左側(cè)兩個和右側(cè)三個人首馬身形式的緊那羅均朝窣堵波呈行進狀，裹腰布尖端下垂，手持盤、果實或花束等。關(guān)于這兩種形式緊那羅的比定，學(xué)界一直聚訟紛紜。最早對該門楣圖像進行深入解讀的布勒認為，人首鳥身形象是蘇波哩那，人首馬身形象是肯陶洛斯或緊那羅[26]；斯密斯[27]22和潘查姆基[1]31援引并支持布勒的觀點。昆塔尼拉認為人首鳥身形象是緊那羅，人首馬身形象是肯陶洛斯。[28]40蘇波哩那，梵文Supar?as，意為“美翼”“美羽”，是古印度神話中的神鳥，屢見于“吠陀”神話和印度教神話，并見諸南傳佛教和北傳佛教，該形象與超自然的神話形象、現(xiàn)實中的猛禽等有關(guān)[29]，未見人首形象的描述，故布勒的比定不可取。

圖18 坎卡利·蒂拉耆那教還愿板一對緊那羅

圖19 坎卡利·蒂拉耆那教還愿板緊那羅線描圖 a.較大殘片;b.較小殘片

現(xiàn)藏馬圖拉政府博物館的耆那教還愿板或奉獻板（古印度俗語āyāgapa?a）上，刻繪有祭拜窣堵波場景（圖18[30]），斯密斯斷代為公元前1 世紀(jì)，后來學(xué)者斷代為1 世紀(jì)[28]135。還愿板下部為圍欄、塔門（類似桑奇大塔）及臺階；上部中心為窣堵波，兩側(cè)有石柱（類似阿育王石柱），窣堵波與石柱之間對稱排列三組供養(yǎng)形象，自上至下依次為裸體乾闥婆、緊那羅、裸體三屈態(tài)夜叉女。緊那羅幾乎呈豎立飛翔狀，腰部有較小羽翼展開，尾羽上翹，腿部羽毛濃密，雙爪稍向后屈；左側(cè)緊那羅右臂上舉，左手持球狀供養(yǎng)物，右側(cè)緊那羅雙手持花環(huán)?？部ɡ?蒂拉遺址出土的另外兩個還愿板殘片上，恰好均留下了緊那羅形象，慕克吉（Mukherji）推測兩個殘片很有可能來自同一個還愿板。[27]23其中較大殘片上下排列兩個形象，分別為乾闥婆和緊那羅，較小殘片僅存緊那羅（圖19①線描圖分別采自Vincent A. Smith, The Jain St?pa and other antiquities of Mathura, Allahabad: North-Western Provinces and Oudh Government Press, 1901, pl. XVI, fig. 1; fig.2.）。對照坎卡利?蒂拉遺址出土的完整耆那教還愿板，這兩塊殘片可根據(jù)留存的傘蓋進行拼合，傘蓋下面很有可能也是窣堵波。與完整耆那教還愿板上幾乎豎立飛翔的緊那羅不同，兩塊殘片上的緊那羅整個身體約呈45 度飛翔狀，且手中所持供養(yǎng)物正好相反，即左側(cè)緊那羅雙手持花環(huán)，右側(cè)緊那羅右手持花果供養(yǎng)物。

貝格拉姆（迦畢試）地處阿富汗喀布爾東北，曾是最后一位希臘—巴克特里亞（大夏）國王和貴霜王朝最初幾位君主的都城，貝格拉姆也是迦膩色迦及其繼承者們的夏都。[31]貝格拉姆遺址13 號房間出土了雕刻緊那羅的象牙浮雕（圖20[32]195,pl．208），現(xiàn)藏阿富汗國家博物館，學(xué)者將其斷代為1 世紀(jì)或2 世紀(jì)②1 世紀(jì)說見SanjyotMehendale, and al. (ed.), Afghanistan: Hidden Treasures from The National Museum Kabul,Washington: National Geographic society, 2008, p. 195；2 世紀(jì)說見（匈牙利）雅諾什·哈爾馬塔主編，徐文堪、芮傳明譯《中亞文明史》第2 卷，北京：中國對外翻譯出版公司，2002 年，第282－283 頁。。該象牙浮雕整體造型為與桑奇大塔相似的塔門，塔門自上至下第二、三橫梁間格以波狀條帶分為三部分，中間為屈舉兩臂、裸露上身、微屈盤腿坐的守護神，左右兩側(cè)為朝向中間的兩個緊那羅，他們羽翼豐滿，身軀粗短，無雙臂，頭扭向后上方。貝格拉姆13 號房間還出土了一件人首雞身造型青銅雕塑（圖21[32]207,pl．226），人首高鼻深目，面容肅穆，無雙臂，雞尾上翹并下卷，雙翼微展，立于底座上。從無雙臂這一特征來看，青銅雕塑與象牙塔門浮雕上的人首鳥身形象相同，如果前者可以比定為緊那羅的話，后者為緊那羅的可能性不能排除。也許由于貝格拉姆受希臘化影響更大，故其緊那羅形象更接近希臘的塞壬而不是古印度中心地帶馬圖拉的緊那羅。

圖20 貝格拉姆遺址13 號房間塔門象牙浮雕a.全圖；b.局部

圖21 貝格拉姆遺址13 號房間人首鳥身雕塑

圖22 阿旃陀第16 窟前廊天井左側(cè)立柱一對緊那羅摹本

四、5－7 世紀(jì)阿旃陀石窟佛教緊那羅圖像

統(tǒng)治印度西部德干高原和南部的伐卡塔卡王朝（3世紀(jì)下半葉－6 世紀(jì)中葉）開鑿的阿旃陀后期佛教石窟①阿旃陀石窟分期參見王鏞《印度美術(shù)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010 年，第188 頁。出現(xiàn)有多處緊那羅，且均為成對出現(xiàn)，石窟浮雕出現(xiàn)2 次，其余均出現(xiàn)在石窟壁畫中。阿旃陀第16窟前廊天井左側(cè)立柱有一對站立的緊那羅和緊那麗浮雕，左側(cè)緊那羅雙手彈琵琶，右側(cè)緊那麗雙手擊銅鈸（圖22[33]pl．XLV,fig．3），天井其它部位為乾闥婆浮雕[34]。阿旃陀第24 窟建造于7 世紀(jì)中葉，該窟一立柱頂部的裝飾欄浮雕可分為三部分，兩側(cè)均為1/4 圓的浮雕，內(nèi)雕乾闥婆。中部的長方形浮雕中間為拱頂，拱頂下有坐姿神祇及侍者，拱頂外部兩側(cè)分別有一對飛向神祇的緊那羅；飛在前方的均為緊那羅，后方的均為緊那麗；右側(cè)緊那羅所持樂器似為七弦琴，其他所持器物不明（圖23[33]157,No．42．）。

圖23 阿旃陀第24 窟立柱頂部兩對緊那羅

圖24 阿旃陀第17 窟窟門左側(cè)“菩薩”壁畫一對緊那羅a.原圖；b.線描圖

阿旃陀后期石窟壁畫的緊那羅出現(xiàn)在第17 窟、第1 窟、第2 窟和第11 窟。第17 窟出現(xiàn)的頻率最高，共5 次，可分為兩種形式，第一種為緊那羅和緊那麗同時出現(xiàn)，第二種為僅有緊那羅出現(xiàn)。第17 窟窟門左側(cè)走廊后壁“菩薩”壁畫中，菩薩頭部左上方朝右飛翔的因陀羅及其侍從，上方有一對站在石臺上的面朝右緊那羅，左側(cè)緊那羅戴束發(fā)冠，雙手似持銅鈸演奏，右側(cè)緊那麗雙臂交叉于胸前，扭頭屈腿，沉浸在緩歌曼舞中（圖24②原圖采自A. Ghosh (ed.), Ajanta Murals: an album of eighty-five reproductions in colour, New Delhi: Archaeological Survey of India, 1996, pl. LX. 線描圖采自Monika Zin, Ajanta: Handbuch der Malereien 2: Devotionale und ornamentaleMalereien,Vol. II, Tafeln, Wiesbaden: HarrassowitzVerlag, 2003, pl. 28, No. 19.5.）。值得注意的是，一對面朝左側(cè)的持銅鈸緊那羅出現(xiàn)第17 窟窟門右側(cè)走廊后壁“菩提薩埵王”壁畫中，也就是說，第17 窟窟門左右兩側(cè)的兩對緊那羅對稱呈現(xiàn)。第17 窟主室天花板布滿繁復(fù)的裝飾帶，自外至內(nèi)第三條裝飾帶的一個轉(zhuǎn)角處，繪有呈飛翔狀的一對緊那羅，前面的緊那麗左手持一裝滿花朵的圓盤，右手微舉，回首看著后面的緊那羅；緊那羅兩臂微舉胸前，左手攤開，右手似持一花朵（圖25③原圖采自A. Ghosh (ed.), Ajanta Murals: an album of eighty-five reproductions in colour, pl. LXXVII. 線描圖采自Monika Zin, Ajanta: Handbuch der Malereien 2: Devotionale und ornamentaleMalereien, Vol. I, Interpretation, Wiesbaden:HarrassowitzVerlag, 2003, p. 196, No. 19.7.）。

圖25 阿旃陀第17窟主室天花板裝飾帶一對緊那羅a.原圖；b.線描圖

第1 窟前室左側(cè)后壁“持蓮花菩薩”壁畫中的一對緊那羅是阿旃陀壁畫中最出名的緊那羅，廣泛見于各種印度美術(shù)史著作及藝術(shù)圖錄。一對緊那羅面朝菩薩站立在菩薩左上方的巖石上，右側(cè)緊那羅在彈琵琶，左側(cè)緊那麗似在拍銅鈸（圖26④原圖采自A. Ghosh (ed.), Ajanta Murals: an album of eighty-five reproductions in colour, pl. XXIII. 線描圖采自Monika Zin,Ajanta: Handbuch der Malereien 2: Devotionale und ornamentaleMalereien, Vol. II, Tafeln, pl. 2, No. 19.1.）。在第11 窟窟門左側(cè)走廊后壁“菩薩”壁畫和第2 窟窟門左側(cè)走廊后壁“菩薩”壁畫的菩薩左上方，均出現(xiàn)一對面朝菩薩的站在石臺上的緊那羅；第11 窟的一對緊那羅均在拍銅鈸，第2 窟的緊那羅在吹奏橫笛，緊那麗在拍銅鈸。

圖26 阿旃陀第1 窟前室“持蓮花菩薩”壁畫一對緊那羅a.原圖；b.線描圖

圖27 阿旃陀第17 窟主室八面立柱緊那羅a.原圖；b.持花環(huán)緊那羅線描圖；c.吹豎笛緊那羅線描圖

單個緊那羅形象出現(xiàn)在第17 窟，該窟主室的一根八面立柱上，相鄰的兩個面的圓圈內(nèi)，分別繪有一個面朝右的緊那羅，左側(cè)圓圈內(nèi)的緊那羅呈飛翔狀，雙手持花環(huán)；右側(cè)圓圈內(nèi)的緊那羅呈站立狀，在吹奏豎笛（圖27①原圖采自G. Yazdani, Ajanta: The Colour and Monochrome Reproductions of the Ajanta Frescoes Based on Photography, Part IV: Comprising 17 Colour and 65 Monochrome Plates of Caves XVII-XXVII, Oxford: Oxford University Press, 1955, pl. II, fig. b. 線描圖分別采自Monika Zin, Ajanta: Handbuch der Malereien 2: Devotionale und ornamentaleMalereien, Vol. I, Interpretation, p. 196, No. 19.9; No. 19.8.）。

阿旃陀后期石窟作為古印度緊那羅圖像發(fā)展史上的一個集群，其特征明顯，具體表現(xiàn)在，第一、絕大多數(shù)情況下，緊那羅與緊那麗成對出現(xiàn)，而且男、女性別特征顯著，是故學(xué)界也將成對出現(xiàn)的緊那羅、緊那麗稱為“緊那羅夫婦”。第二、與樂舞特別是樂器伴奏關(guān)系十分密切，常見樂器有銅鈸、琵琶、七弦琴等。第三、主要形貌特征是身體渾圓敦實，尾羽短小并下卷或上翹；其他特征有頭系條帶，頸戴項鏈，雙翼較小并展開，腰系瓔珞，腿部發(fā)達。第四、供養(yǎng)菩薩職能（面朝菩薩奏樂）和藝術(shù)裝飾功能（裝飾帶和圓圈）均有出現(xiàn)，前者頻率高，后者頻率低。第五、站立姿勢廣泛出現(xiàn)，且所占比例與飛翔姿勢持平。第六、作為菩薩供養(yǎng)群體中的成員出現(xiàn)，之前的獨專供養(yǎng)地位不復(fù)存在。

五、7－8 世紀(jì)印度教緊那羅圖像

統(tǒng)治印度南部的帕拉瓦王朝（580－897 年）印度教神廟的緊那羅共出現(xiàn)四處，分別為馬哈巴利普拉姆的巨型巖壁浮雕“恒河降凡”、帕拉瓦都城坎奇普拉姆的凱拉薩納塔神廟壁畫和浮雕、坎奇普拉姆的韋孔塔?白魯馬爾神廟浮雕。

“恒河降凡”約雕刻于馬摩拉在位期間的670 年，巖壁兩側(cè)雕刻著一百多個形形色色的天神、精靈、人類和動物，都在向中央的瀑布匯聚，凝望著沛然而降的圣水虔誠祭拜，右側(cè)眾多參與祭拜形象中有三對緊那羅上下排列出現(xiàn)（圖28②詳參王鏞《印度美術(shù)》，第261－263 頁，原圖采自第264 頁上圖。線描圖采自Monika Zin, Ajanta: Handbuch der Malereien 2:Devotionale und ornamentaleMalereien, Vol. I, Interpretation, p. 197, fig. 9.）。中間一對緊那羅左側(cè)為緊那羅，右側(cè)為緊那麗。緊那羅雙手持樂器，飛翔于空中，頭戴高頂氈帽，上半身較瘦，雙腿粗短，雙翼自雙腿后展開，雙爪微屈。右側(cè)緊那麗站立在石頭上，裝扮與左側(cè)緊那羅相似，不同之處在于頭后有飄帶上揚，背后有尾羽上翹，雙手似乎持蓮花。

圖28 馬哈巴利普拉姆城“恒河降凡”浮雕a.原圖；b.一對緊那羅線描圖

凱拉薩納塔神廟是8 世紀(jì)初建造的一座濕婆神廟，該神廟回廊第41 室壁畫中有一對緊那羅（圖29[14]301）。緊那羅頭戴冠帽，上身似著緊身短衣，肩后雙翼微微展開，腰系條帶，鳥腿粗短有力，鳥爪鋒利，站立在巖石上。左側(cè)緊那羅雙手擊掌，似在打節(jié)拍，眼瞅左下方，整個表情完全沉浸在音樂中；右側(cè)緊那麗正在吹奏橫笛，雙眼朝向前方，酷似在參加一個龐大的樂隊伴奏中。該窟的一個龕內(nèi)，雕有正在跳舞的八臂濕婆，龕的左下方雕有一個正在彈撥弦樂器的緊那羅，緊那羅呈站立狀，面朝左上方看著濕婆，口微張，似乎也在歌唱。[35]

圖29 凱拉薩納塔神廟第41 室壁畫一對緊那羅

圖30 韋孔塔·白魯馬爾神廟“勒舍波降生宣祭祭司”緊那羅

韋孔塔?白魯馬爾神廟是770－775 年建造的一座毗濕奴神廟，該神廟主殿朝南回廊第二塊淺浮雕鑲嵌板主題為“勒舍波降生宣祭祭司”（The Person of the Sacrifice Announces Rishabha’s Birth）。祭司（Yajnapurusha）雕塑拱門上方站立一緊那麗，“從頭部到腰部是人的形式，袒胸露乳，耳飾長垂，未戴冠帽，面向前方。左手持一頂端有不明物的垂直棍狀物，右臂以一種意義未知的姿勢伸向東方。腰裙以下應(yīng)為鳥腿鳥爪，雙腿向東彎曲似在跳舞，長長的類似孔雀尾羽從裙下向西伸出，尾端上翹。這個緊那麗象征著納波西宮殿所在的北部山脈?！保▓D30[36]）

帕拉瓦王朝之后，人首鳥身形式的緊那羅還出現(xiàn)在德干高原拉什特拉庫塔王朝的埃洛拉石窟中，在第12 窟（佛教石窟）第2 層大廳前面列柱陽臺右壁的佛陀雕塑上方，有演奏長笛等樂器的成對出現(xiàn)的緊那羅。[37]

帕拉瓦王朝印度教神廟的緊那羅與伐卡塔卡王朝阿旃陀后期佛教石窟的緊那羅特征相似，雖然宗教信仰不同，但就緊那羅圖像而言，前者很有可能是借鑒了后者的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

六、結(jié)論

8 世紀(jì)前，古印度人首鳥身緊那羅圖像的變化可分為兩個階段。第一階段，公元前2 世紀(jì)至公元2 世紀(jì)，緊那羅大多手持花環(huán)、圓盤等供養(yǎng)物飛懸在菩提樹或窣堵波左右側(cè)上方，較少情況下以裝飾元素出現(xiàn)在建筑、器物紋飾中。桑奇佛教雕塑出現(xiàn)了成對或成組的緊那羅，摒棄了巴爾胡特佛教浮雕乾闥婆與緊那羅對稱出現(xiàn)的模式。馬圖拉耆那教浮雕的緊那羅既有借自巴爾胡特、桑奇的緊那羅特征，又獨創(chuàng)了人首鳥身與人首馬身兩種形式緊那羅同時出現(xiàn)的特例。第二階段，5 至8 世紀(jì)，緊那羅、緊那麗往往以夫婦關(guān)系形象出現(xiàn)在神祇側(cè)上方的侍從場景中或以裝飾元素出現(xiàn)在寺廟建筑的紋飾中。阿旃陀石窟佛教藝術(shù)與帕拉瓦王朝印度教神廟所見緊那羅、緊那麗夫婦的共同點主要包括：以樂舞形式娛樂神祇，身體渾圓敦實，男女性別特征明確，站立與飛翔姿勢均有出現(xiàn)。緊那羅作為古印度宗教圖像系統(tǒng)的組成部分之一，可溯源至古印度獨特的民間神話傳說，公元前2 世紀(jì)，以《本生經(jīng)》為激發(fā)點，緊那羅作為佛陀象征表現(xiàn)形式的供養(yǎng)角色出現(xiàn)在印度中部、西部及南部的佛教圖像中，并在早期安達羅王朝的桑奇佛教窣堵波浮雕中大放異彩，達到第一次高潮。公元前1 世紀(jì)之后的三個世紀(jì)中，緊那羅在印度北部馬圖拉的耆那教圖像系統(tǒng)中廣泛流行，并傳布至印度西北部邊陲（貴霜帝國的中心）貝格拉姆，只有這里的緊那羅受到了希臘塞壬或哈爾皮埃的稍許影響。5-7 世紀(jì)，緊那羅在印度西部伐卡塔卡王朝的阿旃陀佛教石窟中較為頻繁出現(xiàn)，其標(biāo)志性的樂舞供養(yǎng)角色，使得阿旃陀石窟當(dāng)之無愧地成為緊那羅發(fā)展史上第二次高潮的藝術(shù)載體。7 世紀(jì)以后，隨著佛教的逐漸衰微，始于印度南部帕拉瓦王朝并擴及印度其他地區(qū)的印度教神廟，仍然依稀可見緊那羅的身影。