瞿 萍（蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州730020）

作為絲路文明的重要先導(dǎo)，中國(guó)古代蠶桑文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。歷史上先后出現(xiàn)了蠶形符號(hào)、采桑圖、紡織圖、絲帛圖、蠶織圖等不同類型、不同介質(zhì)的圖像形式，其不單是蠶桑文化的一部分，更是對(duì)蠶桑文化整體面貌的藝術(shù)觀照。王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》載：“宋仁宗元寶初，圖農(nóng)家耕織于延春閣”。[1]繼北宋皇宮壁畫耕織圖像后，高宗紹興年間，於潛縣令樓璹進(jìn)獻(xiàn)《耕織圖》。這是現(xiàn)存最早（僅存摹本）的自成體系、全景式呈現(xiàn)農(nóng)耕蠶織生產(chǎn)場(chǎng)景的圖像，對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響，關(guān)于此圖及其影響的研究更是蠶桑圖像研究的熱點(diǎn)?！陡棃D》的出現(xiàn)，既得益于宋畫藝術(shù)在隋唐大發(fā)展的基礎(chǔ)上從題材到技法皆臻于爛熟；更是在文人畫興盛背景下，封建士大夫?qū)崿F(xiàn)儒家倫理秩序的政治理想和統(tǒng)治者鞏固皇權(quán)的現(xiàn)實(shí)需要一拍即合的結(jié)果。誠(chéng)然，宋代是蠶桑圖像嬗變和總結(jié)的關(guān)鍵時(shí)期，但也正因?yàn)檫@種總結(jié)，直至晚清，蠶桑圖像從內(nèi)容到主旨功能，始終因宗法樓璹而無(wú)不雷同。

縱觀古代蠶桑圖像的演進(jìn)，不論先秦對(duì)蠶形和桑林的崇拜和表現(xiàn)，兩漢對(duì)采桑、紡織等多具故事性的生產(chǎn)場(chǎng)面的刻畫，還是河西絲路沿線所見(jiàn)大量晉唐采桑、絲帛圖像，雖在構(gòu)圖的繁復(fù)程度上遠(yuǎn)遜于近世《耕織圖》，但藝術(shù)表現(xiàn)的形式和內(nèi)容卻更為豐富多元。更重要的是，宋前蠶桑圖像基本自發(fā)、零散地存在于民間，其主旨、功能因時(shí)空差異而不盡相同，更有別于近世與皇權(quán)時(shí)相交織的《耕織圖》。本文將在梳理宋前蠶桑圖像的基礎(chǔ)上，勾勒其主旨功能由多元趨于一統(tǒng)的嬗變軌跡，辨析促成這些變化的基本原因。

一、上古蠶桑符號(hào)：祭祀對(duì)象與儀式空間

根據(jù)1926 年山西夏縣西蔭村遺址出土的半枚具有整齊切口的蠶繭，學(xué)界普遍認(rèn)為，中國(guó)蠶桑文化至遲起源于距今約6000 年前的仰韶文化時(shí)期。除蠶桑實(shí)物外，如出土于浙江余姚河姆渡遺址的蠶紋牙雕小盅、甘肅永靖縣齊家文化的蠶紋二連陶罐、內(nèi)蒙古赤峰市紅山文化的玉蠶和石蠶等具有象征意義的蠶紋符號(hào)、蠶形器物等考古發(fā)現(xiàn)均表明，蠶由卵至蛹并化蛾飛升的類似“死而復(fù)生”的獨(dú)特生命現(xiàn)象，使其形象易于進(jìn)入先民的精神世界和審美體系，成為他們?nèi)粘Ｉ钪械难b飾圖案。蠶桑生產(chǎn)早在殷商時(shí)就已被統(tǒng)治者密切關(guān)注并進(jìn)入其卜祀系統(tǒng)。胡厚宣認(rèn)為，武丁至少九次占卜蠶事，甲骨文中還有多則祭祀蠶神的卜辭，如“貞元示五牛，蠶示三?！?，就是指用“三牢”祭祀蠶神[2]。從遠(yuǎn)古開(kāi)始玉就被賦予通神功能，玉蠶的出現(xiàn)表明蠶被賦予神格，或被視作溝通人神的媒介，成為祭祀對(duì)象。以玉蠶為配飾的風(fēng)氣始于殷商，西周時(shí)盛行，西周貴族墓葬中發(fā)現(xiàn)了大量蠶形玉佩飾。如河南三門峽虢國(guó)墓地2012 號(hào)墓的墓主人西周晚期虢國(guó)君主虢季的太子夫人梁姬，她的右手邊發(fā)現(xiàn)了一串包含21 種組件的腕飾，其中有9 種便是蠶形[3]。這些玉蠶的主要功能在于“人的世界與祖先及神的世界之溝通”，[4]即當(dāng)時(shí)貴族渴望通過(guò)荀子《蠶賦》所謂“屢化如神”[5]的功能，飛升天界，永生不死。

《周禮?天官?內(nèi)宰》：“中春，詔后帥外內(nèi)命婦始蠶于北郊，以為祭服”，[6]218是早期關(guān)于蠶神祭祀的明確記載；又《夏官?馬質(zhì)》鄭玄注引《蠶書(shū)》曰：“蠶為龍精”，[6]929反映了東漢以前人們對(duì)蠶本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。紅山文化玉豬龍、前揭虢國(guó)墓地及山西曲沃縣晉侯墓群出土的蠶身龍首玉配飾，便是上述記載的實(shí)物印證。將祭祀蠶神寫入國(guó)家法典，又把蠶與龍聯(lián)系并以玉的材質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，可見(jiàn)至遲在西周時(shí)期，蠶已經(jīng)由先民的個(gè)體精神生活上升為聯(lián)系著王權(quán)，能夠通神的禮器，表現(xiàn)出強(qiáng)大的祭祀功能。

桑是蠶桑文化的重要內(nèi)容，文獻(xiàn)中常稱為三桑、空桑、扶桑，桑林等?！渡胶＝?jīng)》有大量關(guān)于桑的記載，構(gòu)建出早期有關(guān)桑的神話體系?！渡胶＝?jīng)?中山經(jīng)》：“又東五十里，曰宣山。淪水出焉，東南流注于視水，其中多蛟。其上有桑焉，大五十尺，其枝四衢，其葉大尺馀，赤理黃華青柎，名曰帝女之桑。”[7]170《太平御覽》引《廣異記》載：“南方赤帝女學(xué)道得仙，居南陽(yáng)崿山桑樹(shù)上，正月一日銜柴作巢，或作白鵲或作女人，赤帝見(jiàn)之悲慟，誘之不得，以火焚之，女即升天，因名帝女桑?！盵8]4086赤帝即炎帝，炎帝焚桑使帝女升天，桑在這里變成了升天的工具，展現(xiàn)出溝通天地的功能。神樹(shù)崇拜普遍存在于各種文明中，三星堆二號(hào)器物坑出土了六件青銅神樹(shù)，四大二小，其中一號(hào)神樹(shù)尤為壯觀，高達(dá)3．96 米，有三層枝葉，枝頭下垂，結(jié)有果實(shí)，每根枝葉的彎曲處站立一只神鳥(niǎo)，共九只，樹(shù)下懸一龍。一般認(rèn)為此樹(shù)是古蜀人迎神的天梯，具有通天的祭祀功能，是樹(shù)神格化的表現(xiàn)，也是早期文明對(duì)樹(shù)崇拜的一種表達(dá)?！逗?nèi)十洲記》稱扶桑：“在碧海之中，地方萬(wàn)里……地多林木，葉皆如桑。又有椹樹(shù)，長(zhǎng)者數(shù)千丈，大二千馀圍。樹(shù)兩兩同根偶生，更相依倚，是以名為扶桑仙人。”[9]湖北隨州曾侯乙墓出土的漆衣箱箱蓋一端的兩側(cè)各繪兩株大樹(shù)，每株枝叉上都懸有數(shù)顆果實(shí)，兩樹(shù)樹(shù)頂又各落兩只大鳥(niǎo)，有學(xué)者認(rèn)為這兩棵樹(shù)是扶桑神樹(shù)[10]，與之類似的還有山東嘉祥縣武梁祠東漢畫像磚中的扶桑樹(shù)?！渡胶＝?jīng)?海外東經(jīng)》謂：“湯谷上有扶?！?；[7]260又《大荒東經(jīng)》稱：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏”。[7]354與太陽(yáng)的關(guān)系使扶桑被看做太陽(yáng)神樹(shù)，不僅與通天有關(guān)，還和太陽(yáng)升落所象征的生命起滅發(fā)生聯(lián)系。

《呂氏春秋?本味》記載了殷商名相伊尹生于空桑的故事[11]；《史記?殷本紀(jì)》司馬貞《索隱》亦據(jù)皇甫謐所說(shuō)稱：“伊尹，力牧之后，生于空桑”。[12]123《太平御覽》引《春秋孔演圖》曰：“孔子母征在游大冢之陂。睡，夢(mèng)黑帝使，請(qǐng)己往夢(mèng)交。語(yǔ)女：乳必于空桑之中。覺(jué)則若感，生丘于空桑之中?！盵8]4239“空?！背Ｒ?jiàn)于古籍，且多附會(huì)上古賢哲的降生，由此將桑本身對(duì)生命的象征延伸至生命的源起。將升天、通神、生育等幾個(gè)反映先民樸素生命觀的重要概念聯(lián)系起來(lái)，生命的起點(diǎn)在空桑，又可以通過(guò)帝女桑來(lái)了結(jié)世俗痛苦飛升天界，最終借助高大的扶桑實(shí)現(xiàn)像太陽(yáng)一樣循環(huán)往復(fù)、永生不死的境界?？梢?jiàn)，從空桑到帝女桑再到扶桑，桑是貫穿始終的媒介，而由眾桑構(gòu)成的桑林自然成為先民暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，與神溝通的神圣空間，在其中進(jìn)行的一切活動(dòng)自然都顯示著他們渴望解脫升仙，祈求生命繁衍的愿望。

四川曾出土四塊被定名為“高禖圖”的野合畫像磚，畫面內(nèi)容基本一致：地上為一對(duì)正在交合的男女，他們身后有棵大樹(shù)，上面懸掛衣服（圖1）①這四塊畫像磚出土于四川新都和彭縣，每地各兩塊。此外，陜北綏德與江蘇徐州也發(fā)現(xiàn)了構(gòu)圖相似的漢代畫像磚。此處圖片為1979 年成都市新都區(qū)新龍鄉(xiāng)所出“野合”畫像磚，見(jiàn)《中國(guó)畫像磚全集》編輯委員會(huì).中國(guó)畫像磚全集:四川漢畫像磚[M].成都:四川美術(shù)出版社,2005,1:88.。高文認(rèn)為，野合是先民的一種婚配形式，“可能起著一種‘壓勝’的作用”，目的在于繁衍后代，乞求子孫昌盛[13]?！赌?明鬼》載：“燕之有祖，當(dāng)齊之社稷，宋之桑林，楚之云夢(mèng)也，此男女之所屬而觀也?！盵14]這里的桑林是男女幽會(huì)野合的場(chǎng)所?！冻o?天問(wèn)》稱：大禹與涂山氏之女“通之于臺(tái)?！?，王逸釋為“通夫婦之道于臺(tái)桑之地”。[15]臺(tái)桑與桑林一樣，也是男女交合的場(chǎng)所。正如唐光孝指出的，“大樹(shù)才是“高禖圖”畫像磚真實(shí)主題的載體，它表明了性禮儀祭祀習(xí)俗的時(shí)節(jié)、地點(diǎn)及目的”。[16]“因?yàn)橹参镆蚕駝?dòng)物一樣有自己的兩性，透過(guò)雄性、雌性的結(jié)合，就可以生育繁殖”，[17]桑實(shí)際成為了隱喻兩性交媾的符號(hào)，體現(xiàn)了原始的生殖崇拜。整個(gè)交合過(guò)程絕非單純尋求生理快感，而在于娛神，以達(dá)到祈求子嗣的目的，成為祭祀儀式的重要組成部分。

圖1 成都新都野合畫像磚

圖2 成都百花潭水陸攻戰(zhàn)銅壺采桑圖

《周禮?地官?媒氏》載有男女春日相會(huì)的官方規(guī)定：“中春之月，令會(huì)男女。于是時(shí)也，奔者不禁。若無(wú)故不用令者，罰之。司男女之無(wú)夫家者而會(huì)之?！盵6]427-430即青年男女須于春日采桑時(shí)相會(huì)且不遵令者要受罰，此時(shí)更不禁私奔?！对?shī)經(jīng)》中多有表現(xiàn)春日男女相會(huì)于桑林以及采桑女子思春之情的作品，如《小雅?隰?！罚骸摆羯Ｓ邪?，其葉有難，既見(jiàn)君子，其樂(lè)如何。”[18]1082-1083《豳風(fēng)?七月》：“春日載陽(yáng)，有鳴倉(cāng)庚。女執(zhí)懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。”[18]578《墉風(fēng)?桑中》：“期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣?！盵18]227桑林成為兩性交往的主要空間，男子對(duì)采桑女的追求以及采桑女對(duì)男子的期待是共存的，并被當(dāng)時(shí)的律法、道德允許乃至提倡。

成都百花潭墓葬出土有一件戰(zhàn)國(guó)宴樂(lè)水陸攻戰(zhàn)銅壺，壺腹右上部鑄有采桑圖（圖2）[19]。畫面由兩棵桑樹(shù)和十四個(gè)人物構(gòu)成，按身型以及戴冠或留長(zhǎng)辮等顯著形象特征可區(qū)分人物性別。畫面上方左側(cè)桑樹(shù)上男女兩人對(duì)坐采桑，樹(shù)上掛一?？?；樹(shù)下男女兩人相對(duì)而立，雙手緊握，女子身后放一?？穑瑑?nèi)有桑鉤。兩樹(shù)之間，一男蹲踞，一手上舉，另一手與對(duì)面站立女子共握桑鉤。右側(cè)桑樹(shù)上一女站立采桑，樹(shù)下左側(cè)一男站立，一手提桑筐，一手上舉，似為伸手接拿樹(shù)上女子所采桑葉；樹(shù)下右側(cè)一女雙手采桑，身后放一桑筐。畫面下方五人離桑樹(shù)較遠(yuǎn)，中間一男子體型高大，雙臂上舉，身體前傾舞蹈，似為神巫，身下放一桑筐，內(nèi)有桑鉤，左右兩側(cè)分別有一女一男面向其站立，兩人均雙手前伸合十，作恭敬姿態(tài)；左側(cè)女子身后又有兩男，均雙臂前伸，朝向中間舞者站立，靠前者回頭看向身后。通過(guò)細(xì)讀畫面可以看出，圖中男女多兩兩相對(duì)，共同進(jìn)行采?；騼x式活動(dòng)。桑林在上古是作為生殖崇拜的象征符號(hào)和祭祀高禖的神圣空間存在的，畫面中兩棵桑樹(shù)構(gòu)成了一個(gè)微型的桑林空間，神巫舞于其間，身旁環(huán)繞著恭敬的世俗男女，神與人通過(guò)桑林這一神圣空間得到溝通，以達(dá)成求子的愿望，桑林所具有的生殖文化特征也通過(guò)發(fā)生在其中的男女相會(huì)、祭祀高禖得到儀式化的呈現(xiàn)。同時(shí)，壺腹與采桑圖相對(duì)應(yīng)位置出現(xiàn)的是“射禮圖”，二者與其下的大型戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面共同構(gòu)成了“祀與戎”的關(guān)系，采桑圖成了“祀”的一部分，而非簡(jiǎn)單的勞動(dòng)場(chǎng)面。與此采桑圖類似的還有故宮博物院藏戰(zhàn)國(guó)銅壺采桑圖，臺(tái)北故宮博物院藏戰(zhàn)國(guó)銅鈁采桑紋，山西襄汾南賈鎮(zhèn)大張村2 號(hào)墓出土戰(zhàn)國(guó)銅壺采桑圖像，河南輝縣琉璃閣75 號(hào)墓出土戰(zhàn)國(guó)銅豆柄跗采桑圖、76 號(hào)墓出土戰(zhàn)國(guó)銅壺采桑圖，東京國(guó)立博物館藏戰(zhàn)國(guó)銅壺蓋采桑紋等，多為群女出桑、男女同在的場(chǎng)面。

上古時(shí)代，桑與蠶一樣首先是通神的媒介，與生命起源的密切聯(lián)系使之成為隱喻兩性關(guān)系和生殖崇拜的象征符號(hào)，喻示著生命的循環(huán)往復(fù)、繁衍不息，而桑林則是祭祀高禖、兩性交合這一娛神方式的神圣空間。在此，采桑這一生產(chǎn)活動(dòng)轉(zhuǎn)化為“整個(gè)部族或社區(qū)所共同體驗(yàn)并公開(kāi)表現(xiàn)的情感”。[20]而大量采桑、“高禖”圖像實(shí)際上藝術(shù)地再現(xiàn)了上述儀式環(huán)節(jié)，成為先民祈求子嗣綿延、生命不息的愿望的載體。

二、兩漢?？棃D像：實(shí)景再現(xiàn)與教化初興

漢代出現(xiàn)的“紡織圖”是與蠶桑文化發(fā)展緊密相關(guān)的一類全新藝術(shù)形式。前代男女共同采桑的圖像自漢代起大概就已絕跡，而紡織更與采桑不同，它是婦功的重要內(nèi)容，故紡織圖的主體從一開(kāi)始便是女性。成都曾家包1 號(hào)墓西后室后壁有兩幅紡織圖畫像磚[21]，均為單人紡織場(chǎng)景，其與周遭刻繪的釀酒場(chǎng)景、車馬、兵器架等共同構(gòu)成了“莊園百業(yè)圖”，[22]是東漢土地兼并背景下莊園經(jīng)濟(jì)形態(tài)的直觀反映。江蘇銅山縣洪樓祠堂的東漢紡織圖畫像石為一幅紡織群像圖[23]，畫面中一廂房?jī)?nèi)，三名高髻女子分別在紡線、牽絲、絡(luò)線，房外有兩名高髻女子對(duì)著三人指手畫腳，推測(cè)是在督促或者指導(dǎo)其紡織。這幅圖是整幅莊園圖的一部分，是東漢時(shí)期蘇北地區(qū)莊園生產(chǎn)生活的再現(xiàn)。相似的還有山東龍陽(yáng)店紡織群像圖、安徽蕭縣東漢紡織群像圖等。云南晉寧石寨山漢代墓葬群甲區(qū)一號(hào)墓出土了一件青銅鼓形飛鳥(niǎo)四耳貯貝器，蓋上鑄有立體紡織場(chǎng)景：中有一坐于方形矮臺(tái)上身形高大的女性，身后一人持杖護(hù)衛(wèi)，身前有跪侍二人、立侍一人，外圍有九名從事織布和其他勞動(dòng)的小人，另有四人跪坐?？脊艌?bào)告認(rèn)為，這是當(dāng)?shù)嘏`主監(jiān)視奴隸從事紡織勞動(dòng)的場(chǎng)景，但紡織技術(shù)則較為原始[24]?？梢?jiàn)，盡管形式有所不同，西漢時(shí)期文明相對(duì)落后的古滇國(guó)也和中原地區(qū)一樣，已經(jīng)將紡織生產(chǎn)活動(dòng)視為重要的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。

除了上述以婦女為主體、再現(xiàn)紡織場(chǎng)景的單人紡織圖和紡織群像圖外，各地還出現(xiàn)了不少通過(guò)儒家經(jīng)典故事倡導(dǎo)倫理教化的紡織圖。武梁祠西壁有一塊紡織圖畫像石（圖3）[25]29。畫面左側(cè)一男子拱手跪地，恭敬地面向織機(jī)平臺(tái)上背坐的女子，女子扭身朝向身后男子，左臂前伸，一物從手中掉落，畫面下有榜題：“讒言三至，慈母投杼”。男子頭頂榜題曰：“曾子質(zhì)孝，以通神明，貫感神祗，著號(hào)來(lái)方，后世凱式，以正撫綱?！薄妒酚?樗里子甘茂列傳》載：“讒言三至，慈母投杼”的故事：“魯人有與曾參同姓名者殺人，人告其母曰‘曾參殺人’，其母織自若也。頃之，一人又告之曰‘曾參殺人’，其母尚織自若也。頃又一人告之曰‘曾參殺人’，其母投杼下機(jī)，踰墻而走?！盵12]2808“曾參行孝”是“二十四孝”之一，記敘了“曾子從仲尼在楚而心動(dòng)，辭歸問(wèn)母，母曰：‘思兒嚙指?！鬃釉唬骸鴧⒅ⅲ腥f(wàn)里?！钡男撵`感應(yīng)的故事[26]。因知此圖是將“曾子行孝”和“曾母投杼”兩個(gè)故事結(jié)合在一起，表現(xiàn)出鮮明的儒家“母慈子孝”倫理觀念?！霸竿惰獭惫适乱话惆?、曾子與進(jìn)讒者三個(gè)人物，但根據(jù)畫面構(gòu)圖的不同，三者或同時(shí)出現(xiàn)，或曾母與另兩人任意組合，如龍陽(yáng)店?yáng)|漢晚期紡織圖畫像石[27]、江蘇泗洪曹廟東漢紡織圖畫像石[28]等。前者最左側(cè)部分的人物、紡車造型都與武梁祠一致，只是男子由跪立變?yōu)檎玖ⅲ瑧?yīng)為進(jìn)讒者。后者在前者構(gòu)圖基礎(chǔ)上多一跪立的男子，應(yīng)是曾子，構(gòu)成了完整的敘事場(chǎng)景。山東臨沂金雀山9 號(hào)墓出土的西漢帛畫也繪有一幅紡織圖[29]。畫面左側(cè)一婦女左臂高舉，右手操控身前的紡車，紡車造型為八根軸承呈放射狀交疊固定于豎立的車柱上，車下立一右臂高舉的孩童與婦人呼應(yīng)，孩童身后立兩男子，雙手作揖，面向婦人。有學(xué)者認(rèn)為，此圖表現(xiàn)的也是“曾母投杼”故事[30]，應(yīng)屬“曾母投杼”紡織故事圖的早期版本。

類似包含“慈母”“紡織”元素的圖像還有山東滕州造紙廠祠堂東漢晚期紡織圖畫像石、棗莊山亭區(qū)桑村鎮(zhèn)西戶口村祠堂紡織圖畫像石等。劉向《列女傳?鄒孟軻母》載：“孟母斷織”故事，其中“孟母以刀斷其織……曰：‘子之廢學(xué)，若吾斷斯織也……’”[31]16的情節(jié)，恰與上述兩例畫像石描繪的場(chǎng)景相對(duì)應(yīng)。劉向?qū)⒚夏戈@入“母儀傳”，意在樹(shù)立慈母的典型。同理，上述一系列紡織圖中的婦女實(shí)際都是慈母的化身，是世俗女性的楷模。而從圖像本身看，一方面，與前代采桑圖對(duì)儀式場(chǎng)面的刻畫不同，漢代紡織圖大都有明顯的敘事性，通過(guò)片段的畫面展現(xiàn)儒家經(jīng)典故事的情節(jié)。另一方面，故事中的曾子、曾母、孟子、孟母都是孝子、慈母的典范，是儒家倫理秩序的創(chuàng)制和衛(wèi)道者，他們是畫面的中心，也是圖像傳遞的核心信息所在，反映出這類圖像的旨趣和功能主要就在于儒家倫理價(jià)值的傳播和示教。

源自先秦的采桑圖是漢代蠶桑圖像的另一重要方面，多人采桑的畫面被置換為一男一女一桑的構(gòu)圖形式。武梁祠后壁有榜題為“秋胡妻”和“魯秋胡”的畫像石（圖4）[25]31，與“梁高行”“魯義姑姊”“楚昭貞姜”“梁節(jié)姑姊”等其他榜題故事刻繪在一起。畫面中一女子手握桑鉤正在采桑，扭身看向身后一挑擔(dān)男子，桑樹(shù)上還掛著一個(gè)?？稹Ｅc此構(gòu)圖類似的還有四川新津?qū)氉由窖履? 號(hào)、4 號(hào)石棺側(cè)壁采桑圖，遂寧射洪東漢石棺側(cè)壁采桑圖，山東滕州官橋鎮(zhèn)后掌大村采桑圖等。秋胡故事最早見(jiàn)于劉向《列女傳?魯秋潔婦》，后世逐漸形成了一個(gè)包括詩(shī)歌、變文、小說(shuō)、戲曲等多種體裁的文本系統(tǒng)，記敘了“秋胡西仕，五年乃歸。遇妻不識(shí)，心有淫思。妻執(zhí)無(wú)二，歸而相知。恥夫無(wú)義，遂東赴河。”[31]89的故事。其中的秋胡婦不僅是一個(gè)“冬中忍寒，夏中忍熱，桑蠶織絡(luò)，以事阿婆”[32]的賢妻，更是一個(gè)“無(wú)淫泆之志”[31]89的潔婦，實(shí)際上成為封建社會(huì)人妻的典范。同是身處桑林的男女，此時(shí)圖像傳達(dá)的意義已經(jīng)與戰(zhàn)國(guó)青銅器采桑圖對(duì)兩性結(jié)合的肯定甚至鼓勵(lì)截然不同，并與上述紡織圖相配合，共同構(gòu)建了漢代基于男性本位的“慈母”“賢妻”“節(jié)婦”的理想女性序列，最終服務(wù)于儒家倫理秩序的構(gòu)建。

圖3 武梁祠紡織圖

圖4 武梁祠秋胡妻戲采桑圖

根據(jù)現(xiàn)有材料，漢代紡織圖多見(jiàn)存于今魯南、蘇北，即當(dāng)時(shí)儒家教化最為純正興盛的齊魯故地，由此便不難理解當(dāng)?shù)丶徔棃D中大量出現(xiàn)“曾母投杼”“孟母斷織”的情節(jié)，及其所稱頌的“母慈子孝”的儒家人倫觀念。在秋胡戲妻故事中，主人公的魯人身份更是襯托其“貞潔”品質(zhì)的突出符號(hào)。同時(shí)，大量單人或紡織群像圖則片段式地再現(xiàn)了紡織實(shí)景，加之與其組合的其他生產(chǎn)生活片段的圖像，東漢晚期莊園經(jīng)濟(jì)生活就被相對(duì)完整地記錄了下來(lái)。而圖像中形態(tài)各異的紡織工具，無(wú)形中還可能起到技術(shù)傳播的作用。總之，漢代蠶桑圖像，不僅是生產(chǎn)場(chǎng)景的再現(xiàn)和技術(shù)傳播的載體，更隨著儒學(xué)的一家獨(dú)尊，成體系地附加了具有封建教化意義的敘事功能。

三、晉唐河西蠶桑圖像：“婦功”隱喻與財(cái)富象征

魏晉時(shí)期中原板蕩，與蠶桑文化有關(guān)的藝術(shù)遺存多見(jiàn)于河西地區(qū)，并在主題功能方面發(fā)生了再次轉(zhuǎn)變，即由對(duì)以秋胡婦為代表的封建社會(huì)理想女性的歌頌轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)采桑勞動(dòng)場(chǎng)景的描繪。其時(shí)，因人口遷徙、土地兼并開(kāi)發(fā)，在大土地所有制生產(chǎn)關(guān)系下出現(xiàn)了大量莊園經(jīng)濟(jì)形態(tài)。河西地區(qū)既是絲路孔道，也是北方重要蠶桑產(chǎn)地，今存于河西魏晉墓壁畫中的大量采桑圖，以及成組的蠶繭、束絲、絹帛圖像，與墓葬中的農(nóng)耕、庖廚、狩獵、宴飲等圖像組合，生動(dòng)還原了當(dāng)時(shí)莊園經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)生活風(fēng)貌。

圖5 嘉峪關(guān)魏晉6 號(hào)墓前室南壁婦子采桑、護(hù)桑圖

甘肅高臺(tái)縣博物館藏有一塊出土于駱駝城苦水1號(hào)墓的采桑圖畫像磚[33]51，畫面中央為一棵桑樹(shù)，兩側(cè)各立一挽髻長(zhǎng)裙女子提筐采桑，左側(cè)女子手中還握有桑鉤。嘉峪關(guān)魏晉5 號(hào)墓內(nèi)存有多塊采桑圖畫像磚。其中前室東壁最上層與北壁兩側(cè)采桑圖人物形象、構(gòu)圖等基本一致[34]113、115，均為一挽髻長(zhǎng)裙女子手提桑筐站立在大約與人等高的矮桑前采桑，北壁圖中女子還握有桑鉤。東壁中部有兩幅相連的采桑圖，其一為一挽髻長(zhǎng)裙女子跪坐采桑；另一幅在桑樹(shù)一側(cè)繪有兩個(gè)散發(fā)人物，體型大致相同，一人手持桑筐、桑鉤，一人雙臂上舉采桑。嘉峪關(guān)6 號(hào)墓前室的東壁、南壁也發(fā)現(xiàn)了三幅采桑圖[34]155、159。其中兩幅構(gòu)圖相同，均為桑樹(shù)一側(cè)立一手提桑筐的挽髻長(zhǎng)裙女子，另一側(cè)為一穿裲襠衫的散發(fā)兒童。兩名兒童一呈彎弓姿勢(shì)，一呈彈丸姿勢(shì)，很可能是護(hù)桑行為（圖5）[33]70。又據(jù)兩兩衣著和身型差異，可推測(cè)均為母子關(guān)系，即母親采桑、兒子護(hù)桑，可證東漢崔寔所謂“谷雨中，蠶畢生，乃同婦子，以勤其事”[35]26的蠶桑生產(chǎn)習(xí)俗。第三幅為一穿裲襠衫男子站立于兩桑之間，雙臂平伸兩側(cè)，亦屬護(hù)桑行為。西晉晚期的嘉峪關(guān)7 號(hào)墓前室東壁有兩幅相鄰的采桑圖[34]219，采桑女子均頭頂束發(fā)、下散發(fā)、長(zhǎng)裙著袴。比較上述圖像可知，魏晉時(shí)期河西地區(qū)連雜羌氐、胡漢聚居，采桑女子的不同裝束正反映了當(dāng)?shù)睾鷿h各族、“諸夷子女”同事蠶桑生產(chǎn)的歷史事實(shí)。而大量采桑圖的集中出現(xiàn)，則可證魏晉時(shí)期河西蠶桑生產(chǎn)在歷任統(tǒng)治者的提倡下已是一項(xiàng)十分普遍的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)，與《晉書(shū)?范粲傳》載：其于司馬懿輔政期間“遷武威太守。到郡，選良吏，立學(xué)校，勸農(nóng)?！?，[36]2431《十六國(guó)春秋?前涼錄》載：張軌任涼州刺史后，即在河西“課農(nóng)?！?，[37]又《晉書(shū)?李歆傳》載：其當(dāng)國(guó)時(shí)主簿氾稱進(jìn)諫“后宮殯妃、諸夷子女，躬受分田，身勸蠶績(jī)，以清儉素德為榮，息茲奢靡之費(fèi)”[36]2269-2270等文字史料相侔。

河西地區(qū)壁畫墓的中、后室壁面多繪矩形、“∞”形、圓圈及旋渦狀符號(hào)，如嘉峪關(guān)新城6 號(hào)墓中室東、南壁以及后室南壁（圖6）[33]91，酒泉西溝4 號(hào)墓后室和照墻等，郭永利認(rèn)為它們是成匹的絲帛，并命名為“彩帛圖”。[38]63高臺(tái)縣博物館今藏一塊出土于高臺(tái)許三灣五道梁墓群榜題為“采帛機(jī)”的畫像磚和一塊嘉峪關(guān)3 號(hào)墓出土的絹帛圖畫像磚[39]。前者畫面表現(xiàn)的是八組置于長(zhǎng)幾上的彩色絲帛，四組紅色，一組灰色，三組未上色。后者畫面中間繪一裝滿蠶繭的高腳盤，兩側(cè)為捆扎豎立的彩色絲帛。眾所周知，絲帛在當(dāng)時(shí)既是貴重商品，更是最主要的貨幣等價(jià)物，它的出現(xiàn)無(wú)疑顯示著墓主人生前的財(cái)富。郭永利認(rèn)為，這類圖像與墓葬后室隨葬的剪、刀、尺等婦功用具的組合同時(shí)又象征了墓主人死后世界衣食無(wú)憂的生活[38]67。其實(shí)，無(wú)論是對(duì)墓主人生前財(cái)富或死后世界的象征，我們還應(yīng)關(guān)注的是這些圖像出現(xiàn)的位置。河西魏晉墓葬形制一般模擬墓主人生前的居住環(huán)境，絲帛、束絲圖像多與衣服、箱奩、熨斗以及刀、尺等日常生活起居有關(guān)的圖像組合繪制于后室，這種組合與布局使其從早期蠶桑圖像對(duì)兩性關(guān)系的關(guān)注轉(zhuǎn)向只觀照女性及其特定的生產(chǎn)生活內(nèi)容，即“婦功”?！端拿裨铝睢份d：“清明節(jié)，命蠶妾治蠶室”，[35]26說(shuō)明至遲在東漢中葉，一般家庭的勞動(dòng)分工中已經(jīng)出現(xiàn)“蠶妾”一類專事蠶桑生產(chǎn)的女性，表明了蠶桑生產(chǎn)在家庭經(jīng)濟(jì)中的重要性。事實(shí)上，就上述漢代紡織、采桑圖而言，其“慈孝”“貞潔”主題，也都是基于婦女采桑生產(chǎn)勞動(dòng)背景的。因此，無(wú)論采桑圖還是與蠶桑生產(chǎn)直接相關(guān)的絲帛符號(hào)圖像，實(shí)際上都隱喻著“男耕女織”封建經(jīng)濟(jì)秩序基礎(chǔ)上，儒家倫理價(jià)值在女德層面所規(guī)定的“婦功”。

圖6 嘉峪關(guān)魏晉6 號(hào)墓后室絲帛符號(hào)

圖7 河南洛陽(yáng)唐安國(guó)相王孺人唐氏墓“胡人牽駱駝圖”

北朝后期至隋唐，前代各類主題鮮明的采桑、紡織圖像鮮少，絲帛實(shí)物圖像則大量涌現(xiàn)，且多見(jiàn)于墓葬或石窟壁畫的商旅駝隊(duì)圖中。吐魯番阿斯塔納唐代216 號(hào)墓墓室后壁繪有“六屏式鑒誡圖”，最左側(cè)繪有一捆盤攏的束絲[33]216。太原南郊王郭村北齊婁睿墓墓道西壁繪有駝隊(duì)圖[40]，畫面中段胡人形象的商隊(duì)中，駱駝兩側(cè)馱有成捆的素色絹帛，由圖所見(jiàn)應(yīng)是將每匹絹帛單獨(dú)成卷，然后捆扎在一起。洛陽(yáng)新區(qū)翠云路唐安國(guó)相王孺人唐氏墓墓道西壁繪有“胡人牽駱駝圖”（圖7）[41]，畫面中胡人戴尖角帽，鷹鼻，絡(luò)腮胡，著長(zhǎng)靴，右手執(zhí)鞭，左手牽駝，駝背懸掛五匹絹帛，形態(tài)近似山西婁睿墓絹帛圖像。大量類似圖像中，最著名的即莫高窟盛唐第45 窟主室南壁觀音經(jīng)變“胡商遇盜圖”[42]里，捆成豎條狀置于地面的素色絹帛圖。這些構(gòu)圖相似的絹帛圖像散見(jiàn)于各地，可見(jiàn)，應(yīng)為北朝以來(lái)的流行樣式。

敦煌是絲路咽喉，漢唐之際商旅不絕，絲綢貿(mào)易興盛，莫高窟初唐第321 窟主室南壁寶雨經(jīng)變“智城圖”[43]還描繪有絲路東西貿(mào)易交往頻繁的景象。上述絹帛圖樣，一改魏晉河西墓葬畫像磚上圓圈、“∞”形或矩形等抽象圖案的符號(hào)化特征，既是絲帛實(shí)物這一蠶桑圖像類型在藝術(shù)表現(xiàn)方面的具象化發(fā)展，更是當(dāng)時(shí)絲路貿(mào)易繁盛、絲帛實(shí)物充盈的客觀反映。不惟如此，莫高窟壁畫中還有見(jiàn)于宗教儀式場(chǎng)合的絹帛圖像，如盛唐第217 窟主室南壁描繪《法華經(jīng)?提婆達(dá)多品》的“國(guó)王求法圖”[44]中，國(guó)王聞法施給仙人的絲帛圖像等，表明絲帛在宗教活動(dòng)中起著供養(yǎng)具的作用。值得注意的是，敦煌壁畫中絲帛圖像的集中涌現(xiàn)除了得益于當(dāng)?shù)胤睒s的絲綢貿(mào)易外，還必然地受到漢魏以來(lái)河西本土長(zhǎng)盛不衰的蠶織生產(chǎn)傳統(tǒng)影響。從整個(gè)河隴地區(qū)看，至唐天寶間，出現(xiàn)了“閭閰相望，桑麻翳野，天下稱富庶者無(wú)如隴右”[45]的說(shuō)法。就敦煌本地而言，敦煌文獻(xiàn)中也有“絲棉部落”“桑匠”“蠶坊”“染布匠”等唐代各時(shí)期在敦煌專事蠶織生產(chǎn)的人員和機(jī)構(gòu)的記載[46]；此外，莫高窟晚唐第196 窟、五代第98 窟和第6 窟還繪有不同構(gòu)造的紡車、織機(jī)圖像（圖8）[47]211-212。

圖8 莫高窟五代第98 窟北壁華嚴(yán)經(jīng)變中的紡車圖

形象生動(dòng)的絲帛實(shí)物成為北朝后期至隋唐蠶桑圖像的主流形式，無(wú)疑是當(dāng)時(shí)蠶織產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展、絲綢貿(mào)易日趨繁盛的結(jié)果。如果說(shuō)河西魏晉壁畫墓中的絲帛符號(hào)和采桑圖還只是往生者財(cái)富的隱性象征，那么這一時(shí)期出現(xiàn)在多種還原日常生產(chǎn)生活場(chǎng)景的圖像中的絲帛實(shí)物，顯然已經(jīng)表現(xiàn)出世俗社會(huì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)財(cái)富直截了當(dāng)?shù)南蛲蜖?zhēng)逐。換言之，隋唐及其稍早時(shí)代，蠶桑圖像不再呈現(xiàn)此前多元化的主旨功能，象征“財(cái)富”幾成唯一主題。

四、結(jié)語(yǔ)

上古蠶桑符號(hào)既是祭祀對(duì)象本身，也是儀式空間的藝術(shù)再現(xiàn)，其本質(zhì)應(yīng)為神巫時(shí)代先民在萬(wàn)物有靈觀念支配下所建構(gòu)的通神媒介，反映了時(shí)人以長(zhǎng)生、繁衍為主要訴求的生命意識(shí)。而在儒家思想定于一尊后，很快地，漢代故事化的?？棃D像就在很大程度上成為其標(biāo)榜圣賢、樹(shù)立女德典范、推行倫理教化的藝術(shù)化手段。與之一脈相承的是，在河西魏晉墓墓室的空間營(yíng)造和圖像組合里，不論采桑圖還是絲帛符號(hào)，都突出強(qiáng)調(diào)了家庭經(jīng)濟(jì)生活中“婦功”的作用；同時(shí)，這兩種圖像關(guān)于物質(zhì)財(cái)富的象征意味，隨著絲路貿(mào)易和蠶桑生產(chǎn)的長(zhǎng)足發(fā)展，到了隋唐前后的壁畫中，通過(guò)描摹絲帛實(shí)物，發(fā)展成為蠶桑圖像直接且唯一的表現(xiàn)主題。

總的來(lái)看，宋前各時(shí)期的蠶桑圖像，皆從物質(zhì)層面刻畫了古人在不同經(jīng)濟(jì)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中植桑養(yǎng)蠶、繅絲織錦以至于使用絲帛的工藝技術(shù)或具體場(chǎng)景，此為客觀恒定的功能。至于其主旨功能的更迭嬗變，主要表現(xiàn)為從上古蠶桑符號(hào)獨(dú)有的集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)中的娛神功能，到漢代以降借由各類圖像，以慈孝、貞潔、婦功等儒家價(jià)值取向規(guī)定和約束“男耕女織”經(jīng)濟(jì)秩序下女性的思想行為。兩相比較，漢代以后，蠶桑圖像主旨功能迅速趨于單一。究其實(shí)質(zhì)，無(wú)疑是封建倫理價(jià)值從無(wú)到有，并向蠶桑圖像這一藝術(shù)對(duì)象不斷滲透的結(jié)果。事實(shí)上，對(duì)象征物質(zhì)財(cái)富這一圖像主旨來(lái)說(shuō)，隋唐時(shí)代實(shí)為其謝幕前的最后輝煌；而封建教化主旨“缺席”隋唐蠶桑圖像，也絕不意味著它的退場(chǎng)，當(dāng)它以《耕織圖》的面貌在宋代卷土重來(lái)時(shí)，一舉便涵蓋了包括女性在內(nèi)，關(guān)系到封建統(tǒng)治根本的整個(gè)基層經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和家庭倫理秩序系統(tǒng)。