朱麗田 宋濤

（1.東南大學 外國語學院，江蘇 南京 211189 2.東南大學 成賢學院，江蘇 南京 210088）

一、引言

1982 年，在西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）自殺19 年以后，收錄了她一生274 首詩歌的《全詩集》（the Collected Poems, 1981）, 獲得了普利策詩歌獎，這是對她詩歌創(chuàng)作成就的認可和褒獎。鑒于普拉斯詩歌的獨特魅力，學界對她的研究經(jīng)久不息。因普拉斯“將其生活經(jīng)歷與創(chuàng)作緊密相連”[1]86，她被譽為“自白派詩歌”的重要代表之一，她的詩歌也因而常被當作其自傳來閱讀。普拉斯詩歌涉及很多希臘神話，神話解讀也是解讀普拉斯詩歌的重要視角。此外，普拉斯后期作品中所展示的諸如愛情、生育、孩子等女性經(jīng)歷，以及所表現(xiàn)出來的女性所遭受的挫折和痛苦，與女性主義文學批評非常契合，所以她詩歌中的女性意識也被給予了充分關注。

所有這些研究都取得了豐碩的成果，對理解普拉斯的詩歌起到了重要的作用。然而，這些視角對其詩歌創(chuàng)作藝術關注不夠。事實上，普拉斯的繪畫天賦使得從繪畫角度解讀其詩歌成為可能。普拉斯“8 歲發(fā)表第一首詩，9 歲發(fā)表第一幅畫”[2]4,“在上初中的時候，西爾維婭制作招貼畫，畫畫，經(jīng)常用墨水和蠟筆速寫”[3]39。九年級時，她就獲得了“卡內(nèi)基學院繪畫競賽一等獎”[3]41。在史密斯學院就讀的20 歲的普拉斯，曾經(jīng)對于究竟選擇藝術還是選擇文學作為專業(yè)，困惑了很久, 最終因為“她大量的獎金和收入是來自詩歌”[2]5，才選擇了英語作為專業(yè)。但是“經(jīng)過多年密集的藝術活動之后，并且作品常被稱道，她并不愿意放棄自己在藝術領域的興趣和投資”[2]5。她在劍橋讀書期間，創(chuàng)作的關于英國、法國、西班牙的錯綜復雜的繪畫作品，作為插圖，與其散文一起發(fā)表。2011 年11 月2 日，普拉斯和特德·休斯（Ted Hughes）的女兒弗里達·休斯（Frieda Hughes）在倫敦的市長美術館舉辦了西爾維婭·普拉斯畫展。根據(jù)弗里達的回憶，在和特德一起接受“詩人的聲音”欄目采訪時，普拉斯解釋說：“我有一種視覺想象力，當我涉獵其他的藝術形式時，我的靈感來自于繪畫而不是音樂。我可以非常清楚地看到事物?！盵4]作為一個詩人，西爾維婭所說的其他藝術形式顯然指的是詩歌，這句話也大致解釋了她的詩歌創(chuàng)作過程，她首先看見，然后寫出。從這個角度來看，普拉斯詩歌創(chuàng)作是與她的藝術創(chuàng)作分不開的。

如果將西爾維婭的詩歌創(chuàng)作置于她的繪畫技巧和藝術視野之下，術語 ekphrasis 是不能不被提到的，因為這個詞概括了普拉斯詩歌的藝術特征。根據(jù)《牛津簡明藝術詞典》，ekphrasis 意為：“古羅馬文學的一種修辭方式，是對真實或者虛構的藝術作品的生動描述?！盵5]ekphrasis 現(xiàn)在已是“文學、藝術學、美學、文藝理論等多個領域高頻使用、反復探討的熱詞”[6]74-80, 且因為“各個學科的視角不同，ekphrasis 的中譯名五花八門”[6]74-80, 但它有一個基本特點：“它是關于語言文字與圖像關系的一個術語，它具有跨學科的特征”[7]38-46。鑒于本文討論的是西爾維婭詩歌中的繪畫元素，本文依照譚瓊琳①的譯法，將其稱為繪畫詩。關于繪畫詩的涵義，研究者也各有不同看法。赫弗南（Heあernan）將其定義為“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”[8]3，而約翰·賀蘭德（John Hollander）則將繪畫詩進一步分為“想象的繪畫詩”（notional ekphrasis）[9]4和“真實的繪畫詩”（actual ekphrasis）[9]4兩個概念。 在賀蘭德看來，“想象的繪畫詩”是“純虛構藝術的口頭表達”[9]4，后來，這個定義被進一步地寬泛化，“對于任何景觀的生動描述，不管是自然的還是人造的”[10]都可歸于“想象的繪畫詩”。真實的繪畫詩則應為視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)。在西爾維婭·普拉斯的詩歌中，這兩種類型的繪畫詩都是存在的。

二、想象的繪畫詩

在其專著《圖像理論》中，W. J. T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）談及繪畫詩的時候，有如下評價：“這種文學反映了被我稱作‘繪畫詩可能性’魅力的第二階段。在這個階段，當我們發(fā)現(xiàn)了一種官能、想象或者隱喻，就克服了繪畫詩的不可能性。因為這種官能，語言可以做到很多作家們想讓它做到的事情：讓我們看見。”[11]152普拉斯的語言和繪畫天賦，使得她的詩大都有這種“讓我們看見”的特質(zhì)。這種特質(zhì)，在其“想象的繪畫詩”中，主要體現(xiàn)在她對景觀的描述上。她以她的選詞、行文描繪她所看到的自然景觀的視覺印象，正如她自己所說：“從技術上說，我認為，采取文字的聲音和視覺的形象，可能非常像……, 繪畫中的材質(zhì)和顏色 ?！盵2]112她的語言文字又會激起讀者的視覺想象，讓讀者看見。

普拉斯在 1956 年的詩作《南方日出》（Southern Sunrise）很好地體現(xiàn)出了普拉斯所說的這種“技術”。

色彩如檸檬、芒果和蜜桃，這些故事書中的別墅

仍在百葉窗后

做夢，它們的陽臺

精致如手工

蕾絲，或一張花草素描。

一株新月的棕櫚枝

隨風傾斜，箭一樣的樹干，菠蘿似的樹皮，

向上發(fā)射叉狀葉焰。

拂曉明凈如石英

一寸寸光亮為我們的大道鍍金，

被蔚藍浸透的

天使灣上空

升起圓圓的紅西瓜太陽。[12]20

讀這首詩，讀者仿佛看見了普拉斯繪制一幅叫做《南方日出》的畫作的整個過程。她先在畫面上涂抹淺黃、深黃和粉紅，那是日出時分東方天空的顏色，天空美麗無比，像一個寬大的陽臺，朝霞絲絲縷縷，如同蕾絲，又如花草。蕾絲和花草，以柔美的線條顯示了云層的柔美。

“對普拉斯早期的文字和藝術作品快速地一瞥，就能清楚地看出來她將顏色看成一種動態(tài)的力量”[2]111，這首詩的第二節(jié)就是充滿動感的過程，朝陽向上升起，光芒如同葉子般的火焰，世界一寸一寸地光明起來，大道如同鍍上了金子一般明亮，而太陽終于升起來了，在蔚藍的天空上，如同刨開的西瓜一樣又紅又圓。金色、藍色、紅色層層遞進，到最后紅日噴薄而出，整個畫作完成。光和色完美融合在一幅色彩明艷、美不勝收

的日出畫作中。只不過這幅畫是以文字激發(fā)官能—視覺想象力完成的，是對“繪畫詩可能性”的完美詮釋。再如同樣作于1956年的短詩《景象》（Prospect）：

沼霧滑行在

橙色瓦片屋頂

與煙筒之間

灰白如鼠，

懸鈴木斑駁的枝條上

兩只烏鴉弓著背

暗中瞪視，

紅腫著眼，

守望黑夜，

歪著頭注視

這孤獨的夜行人。[12]23

這首詩如一幅速寫，黑夜、灰白的霧、黑色的鳥，以冷色調(diào)為主，唯有橙色瓦片是明亮的顏色，但在茫茫的黑夜里也被淡化。靜立的煙筒、屋頂、枝條、漂浮的霧、瞪視的烏鴉、孤獨的行人構成了動靜結合卻孤單清寂的素材。 短短的詩行，勾勒出一幅景象。整個畫面一片冷寂。普拉斯用貼切的選詞，調(diào)動起讀者的官能，讓讀者在閱讀的過程中，看到一幅意境清冷的畫，捕捉到一絲寂靜的美感。

這兩幅想象的繪畫詩，是普拉斯對景觀的描述，篇幅都很短，卻證明了米歇爾所說的“繪畫詩可能性的魅力”，即詩除了用來讀，還可以用來觀賞，就像觀賞一幅畫一樣。

三、真實的繪畫詩

在其“真實的繪畫詩”中，普拉斯對真實存在的藝術作品以繪畫詩的方式進行語言描繪，使這些藝術品與詩歌內(nèi)容有效地融合，使視覺形象文字化，既再現(xiàn)了原作的色彩、濃淡、光影及線條，又延展豐富了原作的內(nèi)涵。對于其“真實的繪畫詩”，普拉斯的女兒弗里達回憶道：“1958 年，我的父母已經(jīng)移居到美國工作，一封來自《藝術新聞》的信要求我母親寫一首關于藝術的詩。因此她就她最喜歡的三個藝術家克里、盧梭和德·基里科的作品，寫了八首詩。1958 年3月22 日，她在另一封給她母親的信中，寫道：“我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我最深的靈感來源，那就是藝術。諸如‘亨利·盧梭、高更、保羅·克利和德·基里科等的原始藝術’?！盵4]這八首詩是對她所說的三位畫家繪畫作品的詩歌再現(xiàn)，也正是赫弗南所說的“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”。限于篇幅，本文僅討論法國著名畫家亨利·盧梭（Henri Rousseau）的兩幅作品《夢幻》（The Dream）和《耍蛇人》（The Snake Charmer）在普拉斯作品里的再現(xiàn)。

圖1 《夢幻》（The Dream），亨利·盧梭，油畫，298.5×204.5 cm，紐約現(xiàn)代藝術博物館

亨利·盧梭是法國后印象派畫家，以純真、原始的風格著稱?！秹艋谩罚▓D1）是他最后一幅作品，也是他最好的作品之一。它是一幅叢林畫。一個裸女躺在紅色天鵝絨沙發(fā)上，周圍是茂密的熱帶叢林和奇花異草。叢林中還有兩頭獅子、一頭大象，以及猴子和蛇。一個黝黑的樂手正在吹奏著樂曲，一輪明月靜靜照著叢林，紅胸脯和黃翅膀的鳥出沒在叢林中，粉色、藍色的花朵正在盛開。熟透了的橙色果實鑲嵌在一片深綠淺綠中，將這幅熱帶畫渲染得熱情明艷。然而這幅畫，是一幅奇異的組合，家居用的沙發(fā)為何出現(xiàn)在叢林中呢？裸女與動物、吹笛人、叢林、月光排列在一起，也令人匪夷所思。盧梭從未接受過藝術方面的專業(yè)訓練，既不懂透視法，也不懂明暗法，他的技法“完全服從兒童視覺作畫習慣，讓我們看到了一幅幅充滿樸素氣息和原始意味的畫作。盧梭在無意識狀態(tài)中獲得的原始性、樸素感正是畢加索、馬蒂斯等現(xiàn)代派藝術家所渴望和刻意追求的，這也正是盧梭的價值所在。在以‘原始性’為特色之一的現(xiàn)代繪畫藝術中，盧梭走在了時代的前面”[13]49。這幅令人難以理解的畫作，正體現(xiàn)了盧梭的兒童視覺作畫習慣和原始性，而他自己的解釋是這樣的：“畫中裸女并非真的身在森林，不過是在家中做夢而已?！盵14]

普拉斯顯然被這幅畫深深吸引，因為她根據(jù)這幅畫，寫出了她的繪畫詩：《雅德維加，在紅沙發(fā)上，百合花間 —給亨利·盧梭的六節(jié)詩》（Yadwigha, On A Red Couch, Among Lillies），全詩如下：

雅德維加，寫實主義者不懂你如何

躺到這紅色天鵝絨襯墊的

巴洛克式沙發(fā)上，被放出籠的老虎和一輪熱帶月亮注視，

置身于梓樹葉般心形綠葉的撲朔迷離的荒野，還有

碩大的百合，全然不似精心培育的。

前后一致的批評家們似乎想讓你

在你那綠色叢林的世界

和紅沙發(fā)的上流社會間做選擇，

只有整潔的小擺設，沒有月光

照亮你，沒有老虎的眼睛

被你的黑眼睛所平息，

也沒有比百合褶邊更白的肢體：

他們會用黃綢子遮住月亮，

在你身后將樹葉和百合壓成紙

或者最多是千花掛毯。然而沙發(fā)

固執(zhí)地站立于叢林間：綠中之紅，

紅，相對于五十種綠的變體，

那沙發(fā)怒視無詩意的眼睛。

于是盧梭為了解釋為何紅沙發(fā)

在畫中與百合、老虎、

蛇、耍蛇人和你、

天堂之鳥、滿月一同存在，

只好說滿月時，你如何

在天鵝絨紅沙發(fā)上做夢，在你

方格綠紋的閨房里。你聽見笛聲，

在月亮的目光下隨夢漂至

一片綠寶石叢林，夢見明亮的月光百合

圍著你的沙發(fā)點著長滿花瓣的腦袋。

盧梭告訴批評家們，那就是為何

你與沙發(fā)做伴。他們沖著沙發(fā)點頭，

還有月亮、耍蛇人的小曲、碩大的百合，

驚嘆地記錄深淺不一的眾多綠色。

然而，盧梭私下對一個朋友坦白說

他的目光完全被你，雅德維加

用來擺姿的耀眼的紅沙發(fā)所占據(jù)，

于是將你置于其上以飽覽紅色：這般紅色！

在月光下，在那片綠色與碩大百合間！[12]109

在“真實的繪畫詩”里，“對于詩人來講，可以明辨的具體意向便是起點”[15]5，這一點在普拉斯的這首詩里尤為明顯。詩的第一節(jié)，普拉斯再現(xiàn)了盧梭畫中的意象：女人，紅色沙發(fā)、老虎、綠葉、白色的月亮、這幾個意象的組合，顏色有冷有暖，內(nèi)容有靜有動，以語言勾勒出鮮明的意象。在后面的詩行里，普拉斯不斷重復著沙發(fā)之紅、叢林之綠、明亮的月光與碩大的百合。在這個過程中，普拉斯不僅用這些意向再現(xiàn)了盧梭的畫作，引發(fā)讀者的視覺想象，讓讀者看見了盧梭用畫筆描繪的畫面，而且實現(xiàn)了繪畫詩的溝通功能?！袄L畫詩成為一個共享的溝通，詩人質(zhì)問意象，意象也質(zhì)問詩人。成為一種交錯的形式，即語言和意向之間的交錯。”[14]7這種語言和意象的交錯在詩作的第一節(jié)就顯露無遺，普拉斯從寫實主義者的疑問開始，質(zhì)詢意象雅德維加，盧梭如何能做出這樣匪夷所思的構圖？接著說按照寫實主義的想法，她應該在紅沙發(fā)所代表的上流社會中，有小擺件，有掛毯，但沒有野獸和月光。通過這種溝通功能，“繪畫詩在主觀想象和意象之間建構了一種具有創(chuàng)造性的緊張，依靠這種緊張，新的藝術作品被創(chuàng)造出來，這個新的作品并沒有用文字壓倒意象，而是進入了作品的一種必要的精神。藝術是靈感居住的巢穴，為了維持那種隱喻，那滋養(yǎng)靈感的鳥兒，卻是心靈”[15]5。在這首詩里，緊張體現(xiàn)為各種意象無邏輯的并置和寫實主義者對此可行性的質(zhì)疑。實際上，是盧梭的超現(xiàn)實的畫作激發(fā)了普拉斯的靈感，但是滋養(yǎng)靈感的鳥兒，卻是普拉斯的詩心。她使這首繪畫詩，進入了一種新的精神，即在再現(xiàn)原畫的基礎上，去探討一個嚴肅的藝術創(chuàng)作的問題，那就是畫作究竟是要如實再現(xiàn)，還是可以超現(xiàn)實地去表現(xiàn)。對于盧梭自己的回答，即這幅畫實際上也是如實再現(xiàn)—再現(xiàn)的是畫中人的夢的說法，普拉斯顯然是不滿意的。因而，她在后幾節(jié)詩中，給出了自己的答案：她大膽地猜測，盧梭是被沙發(fā)的紅色吸引，有意識地讓雅德維加擺好姿勢，再將她和沙發(fā)置于月光、百合、綠色的叢林間，以構成一幅奇異、怪誕，同時也異常美麗的畫面，也就是說，她認為這種超現(xiàn)實的畫面正是盧梭要追求的，符合他一貫的風格。在這首繪畫詩里，普拉斯實現(xiàn)了和意象的溝通，并且進入了超越畫作本身的另一個維度的精神，即什么可以作為繪畫的素材，繪畫應該是寫實的還是超現(xiàn)實的，由此，讀詩的人們可以進一步探詢，什么可以作為詩的素材，詩歌應該是寫實的還是超現(xiàn)實的。

圖2 《耍蛇人》（The Snake Charmer），亨利·盧梭，油畫，189×169 cm，收藏地：巴黎奧賽博物館

《耍蛇人》（圖2）是盧梭另一幅叢林畫。畫面里明月朗照、星光閃爍、海浪溫柔、叢林茂密，還有粉白相間的水鳥和奇花異草。一個黑暗、裸體的耍蛇人，吹著長笛，他那亮如明燈的眼睛彰顯著他的不凡與魔力—畫面里的蛇在他的笛聲下，都溫順而馴服。一條蛇纏繞在他的脖子上, 另外三條蛇在他的腳邊豎起了脖子，在他的上方還有一條巨大的蛇盤繞在一根樹枝上，它們都在專注地傾聽著樂曲。畫作底部是明亮的藍色、粉色，黃色和綠色的植物。整個畫面神秘、有異域風情，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的景象。普拉斯根據(jù)這幅畫創(chuàng)作了同名詩歌《耍蛇人》（Snake Charmer）：

正如諸神

正如諸神造了一個世界，人造了另一個，

耍蛇人也造出一片蛇的領域以月光眼神和口中風笛。他吹呀吹。招引綠色。招引水。

把水吹成綠色，直到綠色的水

與長長的蘆葦、脖子、波紋一起搖晃。

當他的笛聲編織綠色，碧綠的河水

圍繞他的小曲形成自己的形象。他吹出一塊可站立之地，并非巖石，也不是地板：一波搖曳的青草舌頭

支撐他的腳。他從眾蛇盤踞的心底吹出一個晃動而蜷曲的蛇的世界?，F(xiàn)在除了蛇

一切均不可見。

蛇鱗變成樹葉，變成眼瞼；蛇身變成樹枝，樹和人的胸膛。他在這蛇國中

統(tǒng)治那些盤繞之軀，這般彰顯

他的蛇性以及他從薄薄的笛子中

吹出輕柔小調(diào)的能力。這綠色的巢

仿佛從伊甸園的臍帶中，一代代

蛇的血脈盤曲而出：要有蛇！

于是就有蛇，現(xiàn)在有，將來還會有——

直到吹笛人哈欠連天，厭倦音樂，

又將世界吹回蛇的經(jīng)紗、蛇的緯紗的簡單織物。

把蛇之布匹吹成

融化的綠水，直到再沒有

蛇冒出頭來，直到那些綠水變回水，變回綠色，變得蛇形全無。

收起他的笛子，合上他月光似的眼。[12]99

“繪畫詩的刺激在于可見性、清晰度、關注度?！盵15]15在這首詩里，普拉斯反復運用婉轉(zhuǎn)飄忽的笛聲、盤繞的蛇以及波紋搖晃的水刻畫出盧梭原作所表現(xiàn)的那個搖擺不定的神秘世界。在讀者的閱讀過程中，這個神秘世界清晰地躍然紙上，其奇異性自然而然地引發(fā)了關注。然而“更重要的是，繪畫詩使藝術蘇醒并且提升，讓它回到意識當中，回到記憶深處，回到人的情感里?！盵15]15在這首繪畫詩中，普拉斯在首句就將畫作和西方文化的意識、記憶和情感聯(lián)系起來，她寫道：“正如諸神造了一個世界，人造了另一個?！痹娭械乃Ｉ呷苏纭秳?chuàng)世紀》里的上帝，上帝說：“要有光”，于是有了光；耍蛇人說：“要有蛇”，于是眾蛇現(xiàn)身，蛇身體上的各個部分變成了樹葉、樹干、人的胸膛，整個世界成了蛇的世界。到了最后，耍蛇人疲倦了，收起他明月般的目光和長笛，又魔幻般地將世界還原。應該說，普拉斯除了再現(xiàn)盧梭的原作，還體現(xiàn)了不同藝術間的互文性。繪畫詩研究者凱瑟琳·M·達拉（Kathleen M. Dara）在其博士論文中寫道：“我對藝術間的互文性很有興趣，一首詩和一幅畫并置是如何引發(fā)不同的印象：審美的、心理的、哲學的、歷史的以及社會等方面的印象，并以此使得繪畫詩充滿生機?！盵15]7普拉斯的《耍蛇人》將詩作與西方的圣經(jīng)文化相聯(lián)系，將詩作從單純的對視覺藝術的再現(xiàn)提升到了更高深的文化維度，實現(xiàn)了畫作內(nèi)容和圣經(jīng)內(nèi)容的互文。在詩歌里，她還補充了原畫沒有出現(xiàn)的內(nèi)容，即疲倦的耍蛇人將創(chuàng)造出來的蛇的世界又還原到?jīng)]有蛇的世界，這在精神上繼承和發(fā)展了盧梭繪畫的超現(xiàn)實主義。

“繪畫詩通過探詢以下兩個問題來擴展藝術。一、這幅畫對你來說顯示的是什么？二、它與你的聯(lián)系何在？”[15]10在這兩首關于盧梭作品的繪畫詩中，普拉斯以描述色彩、光影、線條、明暗、形狀的語言再現(xiàn)了原畫，表現(xiàn)出畫作對她所顯示的內(nèi)容。這些語言的再現(xiàn)也激發(fā)了讀者的視覺想象，讓讀者仿佛可以“內(nèi)視”這些畫作，實現(xiàn)了繪畫詩可以用來觀賞的功能。同時，普拉斯在對原畫的描述之上，加入了自己對畫作的見解和看法，在詩作中提升了畫作的內(nèi)涵，使得讀者在閱讀這兩首詩的時候，有了更為豐富的閱讀體驗。原畫作也因此得到再現(xiàn)和擴展。

結語

1766 年，萊辛（Lessing）就在其論文《拉奧孔：論詩與畫的界限》（Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry）中論述了詩與畫的區(qū)別，認為詩是時間與行動的藝術，畫是空間的藝術，畫的職責是沉默并且美麗，將表達留給詩。西爾維婭·普拉斯在其詩歌中，以出色的語言表現(xiàn)出色彩、光影、線條等繪畫元素，以喚起讀者的視覺印象。其卓越的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)了繪畫詩的可能性，即繪畫詩是一個詩與畫的交匯點，既可閱讀，也可觀賞，從而突破了萊辛所說詩與畫的界限。

注釋：

① 本文采用譚瓊林在論文《西方繪畫詩學：一門新興的人文學科》中對“ekphrasis”的譯法，將ekphrasis 稱為繪畫詩。見《英美文學研究論叢》， 2010 年1 期，第301-309 頁。