朱仁洲 石初娟

摘??? 要： 本文關注一組名為《金云翹新傳》的手抄本小說插圖，該手稿現(xiàn)藏大英圖書館。該書原著為中國明末小說，后經(jīng)越南作家阮攸改編成喃文敘事詩。令作者感興趣的是該手稿中附有大量繪制精美的水墨故事插圖，畫面效果及表現(xiàn)手法均屬典型的“中國式”作品。盡管該手稿插圖講述的是發(fā)生在中國明朝的故事，但細微之處卻反映了十九世紀越南本土特征，且可與相關文獻及影像資料相印證，此種現(xiàn)象，耐人尋味。

關鍵詞： 金云翹??? 越南??? 阮朝??? 插圖??? 中國藝術

一、越南《翹傳》及其大英圖書館藏本

阮攸與《翹傳》：阮攸（1765—1820），字素如，號清軒。是越南古典文學名著《金云翹傳》的作者，越南最有代表性的古典詩人，被越南人尊為詩豪。阮攸幼年生活在一個當時擁有一流權勢的大官僚家庭，然而幼年時期恰逢黎朝與阮朝更迭之際，越南國內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，家中又屢遭變故。因才華出眾，曾獲舉任如清使，于1813年出使中國（清朝）兩年。阮攸取材中國明代小說家青心才人的《金云翹傳》并非偶然。阮攸生活的時代，和小說中反映的明末社會現(xiàn)實極為相似?！堵N傳》以明嘉靖中后期東南沿海的“倭亂”為歷史背景。十八世紀末至十九世紀初，正是越南社會變動最劇烈的時代。封建王朝腐朽無能，人民受到無比的剝削?！袄琛薄澳钡膶α?，“阮”“鄭”的紛爭，使國家元氣傷耗，生靈涂炭。當阮攸看到中國的《翹傳》，詩人的心靈上產(chǎn)生了極大的震感和共鳴。

阮攸該作品初名《斷腸新聲》，創(chuàng)作于1813年。由于政治敏感性及批評社會的詩歌內(nèi)容觸及了封建制度，它的誕生無法避免阮王的敏銳眼神。越南皇帝（筆者注：越南統(tǒng)治者對清朝稱王，對內(nèi)稱帝）明命下令將《斷腸新聲》改名為《金云翹傳》，并指示御用文人撰寫了更多有關該故事的評論，讓讀者認為這只是一個中國故事，與大南（筆者注：時越南統(tǒng)治者乘清朝國勢衰微自擬的國號）無關。

大英圖書館藏本：該手稿為72對開頁，350×220毫米。全書經(jīng)數(shù)字化處理，可在線瀏覽。關于該藏品官方信息如下：《金云翹傳》是越南文學中最重要的詩歌，作者阮攸。全詩由6—8詩節(jié)組成，越南語最初標題為《斷腸新聲》。但本書更廣為人知的名字叫《翹傳》或《金云翹》。1813年阮攸出使中國，期間發(fā)現(xiàn)一本十七世紀中國明代的小說，此長詩的故事參考該小說，描述了十八世紀越南政治內(nèi)訌引發(fā)的政治和社會混亂局面。本故事以孝道（儒家思想主要教誨之一）為主題，講述了一位漂亮且才華橫溢少婦的生活和磨難，她為挽救名譽掃地的家庭而甘愿犧牲自己的幸福。該版本《翹傳》手抄本約于1894年完成，現(xiàn)藏于大英圖書館（參考編號Or 14844），以喃字（中越結合字符）寫成，每頁都繪有與故事場景相關的精美插圖，使用明黃色絲綢封面裝訂，上有龍紋。越南獨立學者阮光?。∟guy■n Quang Tu■n） 檢查手稿后，認為本手稿具有某種皇家意義，因為封面上的五爪龍通常僅供皇帝使用。本手稿的另一重要特點是標有法國著名漢學家伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）的注釋，他于1929年購買了手稿（圖1） 。

品《金云翹新傳》手抄繪本??????????? 道姑談及翹事”

二、來自中國的藝術特征

該手抄本插圖創(chuàng)作于成泰帝（1889—1907）年間。書脊與扉頁標有繁體中文書名“金云翹新傳”，均為傳統(tǒng)自右向左的書寫方式。該手稿計扉頁在內(nèi)共146頁，插圖共計146幅，全部為水墨工筆畫，除開篇扉頁兩幅為豎式構圖外，其余皆為方形畫面，尺寸約為130×130mm。其中約24幅為純自然風景，其余皆為以建筑為中心的室內(nèi)外場景。全書插圖，畫面淡雅、恬靜給人以荒疏、蕭瑟之感。融合了山水與人物兩種題材，兼有界畫的特征，頗具明末文人畫風韻（圖2）。

如果說從“審美意象”和“表現(xiàn)手法”兩個層面剖析一部作品的話，顯然前者更加深刻、本質(zhì)，從而更具形而上意義。盡管該手稿插圖全部為水墨手稿，與明代小說木刻版畫插圖分屬不同藝術表現(xiàn)形式，但就基本藝術規(guī)律方面，兩者是相通的。關于該手稿插圖的“中國藝術特征”，本文將基于上述兩點與明代小說插圖試做比較。

“意象”是中國傳統(tǒng)文學中的重要術語。所謂“意象”，是指“客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象”。按照楊義先生的分類，“意象”包含社會意象、民俗意象、文化意象、神話意象等幾大類型，這幾大類型的意象都包含中國人對于自然景物的敏感，是其體驗自然物象的人間意義及詩學情趣的反映。意象也可以理解為特殊的符號表達與意義呈現(xiàn)。

1.山水意象（空間）：中國人遵循天人合一的思維模式，很早就形成對自然景物的敏感。山水是中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)的永恒主題，并不僅限于繪畫。山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的主要創(chuàng)作形式，是文人墨客對大自然山川的移情解讀，是表達一種君子以林泉為樂的胸懷，更體現(xiàn)了人對自然的崇尚。中國山水畫在深層次上包含了以山為德、以水為性的內(nèi)在修養(yǎng)品德，凸顯了坦蕩曠達的博大胸襟，更浸透著儒、道、佛的美學思想。這種特征及趨勢到了封建社會晚期更是達到了極致。受其影響，明萬歷后，小說戲曲插圖逐漸由人物情節(jié)為主向山水風景為主轉(zhuǎn)變，變得越來精細和雅致，插圖中越來越多地融入山水畫因素，更加注重環(huán)境氣氛的營造，體現(xiàn)出文人畫的審美價值取向。這與明代后期大量文人參與小說插圖創(chuàng)作有一定關系。

2.日月意象（時間）：浩繁的自然景物表現(xiàn)中，日月形象是中國古代文學及繪畫中被攝取、詠嘆頻率最高的意象之一，是早自遠古日月神話時便出現(xiàn)的最神秘的、蘊含最多的審美意象。它在中國傳統(tǒng)文化中獨具一份文化意蘊。文學藝術作品中的日月形象不僅僅用于時間的暗示，在特定的語境下，還能夠傳達特定的氣氛與意緒。這一點，月亮形象更勝一籌，在傳統(tǒng)小說插圖中，月亮形象更具表現(xiàn)力。

月亮給人以“清”“幽”“淡”“雅”的審美意象，受到歷代文人的追捧。月亮意象蘊含著一個大致的基調(diào)：悲涼、落寞、感傷、屬冷色基調(diào)，其實是文人內(nèi)心的寫照。在長期受“天人合一”傳統(tǒng)哲學影響的古代文人眼中，人與自然的關系不是抗爭、駕馭、索取，而是順應、包容、和諧。文人對“月亮”意象的愛賞及描摹，便是這一種關系的典型表達。這也是宋以后中國文化崇尚陰柔之美的一種表現(xiàn)。日月形象的曠古永恒引發(fā)了文人關于宇宙生命的哲理思考與悠悠情思，在作品中流露出強烈的宇宙和生命意識。引發(fā)出“人生天地間，如白駒過隙，忽然而已”（《莊子·知北游》）這樣的感嘆。

明代小說插圖繼承了中國傳統(tǒng)繪畫“畫形不畫影”的特點，在表現(xiàn)夜晚場景時，月亮成了一種表意符號，如該繪本第7頁插圖“翠翹歸后思想”。月亮形象在該手稿中反復出現(xiàn)，如該繪本第8頁插圖“金仲思翠翹”，男主人公金仲一人獨坐堂中，望著爐火發(fā)呆，室外松梢掛殘月，夜空風輕云淡，一副魂不守舍、思緒萬千的樣子。

3.離別意象（人物）：離別或送別是中國傳統(tǒng)文學、繪畫藝術領域最常見的主題。榮格在著作《心理原型》中指出：“離別是人類巨大經(jīng)驗體系中的一個古老文化基因，是一種具有典型情結和心靈圖式的原型，超越了時空性，賦予祖先無數(shù)典型經(jīng)驗以形式?？梢哉f，它是許許多多同類經(jīng)驗在心理上留下的痕跡，并且作為一種人類演化發(fā)展的精神剩余物‘深深地鏤刻在我們的心理結構之中?！庇嘘P離別的場景，經(jīng)中國歷代文人墨客的摹寫與傳承，逐漸累積并孕育出富有民族特色的審美意象及符號。常見的符號有夕陽與遠山、芳草與楊柳、長亭與渡口，舟車與江湖等?；旧虾w了時間、地點、人物（事件），從整體上營造出“舉手長勞勞，二情同依依”的離別氛圍和意緒。

通覽整部作品，夕陽、遠山、江湖、楊柳、樓橋與舟車形象反復出現(xiàn)，它們構成的審美意象極大地渲染了主人公王翠翹“命運多舛，顛沛流離”的人生境遇。

關于該手稿的表現(xiàn)手法，受篇幅所限，本文將其概括為以下三個方面：

4.透視與視點選擇：中國古代小說插圖在表現(xiàn)建筑空間時采用了一種類似現(xiàn)代的“軸測圖”法，這在表現(xiàn)以院落為特征的中國傳統(tǒng)建筑方面獨具優(yōu)勢。根據(jù)“敘事”場景需要又可大致分為“正軸測圖”和“斜軸測圖”。與后世文藝復興出現(xiàn)的“平行透視法”不同，在表現(xiàn)對象時不會發(fā)生“近大遠小”的透視變形，給予每一個視覺信息平等出現(xiàn)的權利，從而最大限度地保證信息傳遞的“完整性”。該畫法在視點選擇方面非常靈活。當需要表現(xiàn)人物眾多、建筑院落復雜的場景時，通常會采用高視點。高視點是明代小說插圖的普遍現(xiàn)象，這種俯瞰關系帶來了全局性的視野，為全面展現(xiàn)空間的各個部分提供了可能性。

該繪本第53頁插圖題為“謝師長恩”（圖3），描述的是翠翹借助草莽英雄徐海的勢力找回恩人覺緣道姑，并捉拿宦姐及秀婆等人的故事。通過采用高視點即“俯瞰”的視角，將兩個在時間上先后發(fā)生的故事整合到一幅畫面中，從而增加了插圖的“信息量”。

5.圖式與符號化表達：晚明小說插圖藝術逐漸走向成熟，標志之一是表現(xiàn)手法高度的程式化與符號化。前者體現(xiàn)為同一題材故事，不同刊本受“競爭趨同”原則驅(qū)使，逐漸形成了一套相對穩(wěn)定并廣為大眾所接受的“圖式”;后者，在表現(xiàn)諸如“還魂”“托夢”等情節(jié)方面，則采用一些特殊符號。常見的符號有“日月星辰”“云霧煙嵐”等。繪本第7頁插圖題為“翠翹夢淡仙”（圖4），講述翠翹清明掃墓歸來夢見江南名妓劉淡仙的故事。畫面中用兩條曲線表達夢境的手法在明代小說插圖中很常見。

6.構圖與空間表達：在表現(xiàn)建筑院落場景時，明代小說插圖嚴格遵守“平行構圖法”，即將建筑物的至少一個維度與矩形畫面的一個邊保持平行。這樣做的好處有二：一是獲得和諧穩(wěn)定的構圖;二是便于繪制，尤其是面對大型復雜建筑場景時。有時為了方便作畫，甚至將本不該與畫面邊框平行的瓦壟全部垂直描繪。明代小說插圖具有高度的幾何秩序特征，不僅是出于繪制效率的考慮，大量有規(guī)律的直線條對于襯托人物及植物等有機造型也十分有效。在較復雜精致的插圖中，畫師唯一遵守的規(guī)則似乎就是平行構圖法，將彼此分散的景物串聯(lián)在一起，在抽象與具體、嚴格與隨意之間維持著微妙的平衡，盡可能多地交代情節(jié)的同時，避免視覺錯亂與物形崩潰。

綜上所述，得出結論：該手稿插圖風格所屬年代界定在明末清初。

三、十九世紀越南本土特征的反映

這部小說，原著故事發(fā)生在中國明末江南杭州、蘇州與無錫一帶，盡管阮攸在改編時基本保留了原著中的人名和地名，但由于采用的是6—8詩節(jié)喃文敘事詩的體裁，偏重抒情性，對故事發(fā)生地環(huán)境特征描述較為模糊。該手抄本插圖亦如此，全書充滿概念化的山水風景和程式化的建筑院落，畫面高度概括，人物裝束又略帶明朝遺風，給人以“時光悠遠，世事淡然”的感覺。顯然，地域特征不是插圖表現(xiàn)的重點。然而，作者畢竟是生活在具體時空坐標中的“普通人”，在面對繁復的場景，處理林林總總的物象時，難免會出現(xiàn)“就地取材”的情況。正是這些小的、無關大局的細節(jié)向我們透露了小說插圖創(chuàng)作的時代背景。

十九世紀后半葉，攝影術由法國殖民者帶入越南，為這一時期的越南留下了大量珍貴影像資料。1908年—1909年，時任法屬印度支那殖民地行政官的亨利·J·奧杰（Henri J. Oger），組織人手創(chuàng)作了一部反映當?shù)匕傩瘴镔|(zhì)文化、生產(chǎn)方式和文化習俗的著作Technique du peuple Annamite（《安南人的技術》）。筆者發(fā)現(xiàn)，該手抄本中的插圖內(nèi)容竟可以和上述歷史影像及文獻資料相印證。

為了便于敘述，試將其劃分為地域、時代及文化三部分，擇其最顯著者加以例證。

地域特征：越南建筑長期以來深受中國文化影響，尤其是越南北部，與中國兩廣地區(qū)接壤，在緯度、氣候及植被方面都很相近，歷史上同屬于“南越地區(qū)”。該地區(qū)氣候相對濕熱，民居建筑構造特點表現(xiàn)在通風除濕方面。該手稿插圖中多處出現(xiàn)鏤空直欞窗，尤其是在建筑山墻處，在越南當?shù)睾芷毡?另外磚拼長六邊形鏤空欄桿也是該地區(qū)常用的手法;在越南，“重樓”和“重檐”的意象在當?shù)厮聫R及皇宮建筑中很常見。主要表現(xiàn)為通過繁復“裝飾”賦予建筑“宏大、崇高”的視覺觀感。在該手稿插圖中多有反映。

“龍形石階”：該手稿第47頁插圖“覺緣許翹住”（圖5），圖中寺廟的臺階護欄為龍形雕飾，實物在越南順化、升龍（河內(nèi)）古城至今仍有大量遺存。也許是受到“宗藩關系”的制約，越南皇宮建筑在型制、規(guī)格及造型題材等方面有諸多限制，致使“龍紋”在不僭越的前提下被“報復性”地到處使用。此處即為一例，在中國具有皇家高等級建筑象征的丹陛石及龍紋欄桿在這里變成了“龍形石階”，為東南亞建筑所特有（圖6）。

“白虎照壁”：該手稿中有多處“虎壁/屏”形象，如繪本第34頁“翹受理束悲”（圖7）及第56頁“翹誘徐公降”插圖，場所均為官府或軍營。這種型制在越南河內(nèi)名勝玉山祠可見實例，有趣的是該處以“龍門”和“虎榜”形式成對出現(xiàn)。玉山祠最初是一處道觀，后期融入了“儒家科舉文化”。越南有“虎崇拜”傳統(tǒng)，且當?shù)仫L水及十二生肖文化中均有虎形象。越南歷史上也有類似中國的文、武科舉制度。該照壁極具越南地方特色（圖8、9）。

另外，該手稿插圖對越南當?shù)孛耧L、民俗亦有所反映。例如，在家具方面，由于氣候的原因，當?shù)厥⑿心局崎L椅及架起的涼床或榻;在插圖中多次出現(xiàn)的“羽扇”“旗幡”“卷簾”“馬鞍”及“神龕”等形象，具有濃郁的越南地方特色，在相關史料及檔案中均可見到。

時代特征：盡管該手抄本表現(xiàn)的是發(fā)生在中國明朝的故事，但其插圖中個別地方竟出現(xiàn)了十 九世紀末才有的新事物。例如，該繪本中多次出現(xiàn)“人力車”（圖10）形象，這種交通工具在汽車普及之前曾風靡東亞及東南亞地區(qū)，尤其是較早近代化的大都市，如東京、上海、香港等地?！叭肆嚒弊畛踅小皷|洋車”，是由在日本傳教的美國人于1870年左右發(fā)明，很快傳遍東南亞。在一張十九世紀末拍攝的越南河內(nèi)火車站照片中，可見這種人力車在當時已很普及。這一點有助于判定該手抄本的最早成書年代;另一處是該手稿第57頁題為“徐降胡公伏射”的插圖中，士兵手中的武器五花八門，除了傳統(tǒng)的冷兵器弓弩和刀劍外，還出現(xiàn)了火銃和步槍。草莽英雄徐海的軍營甚至出現(xiàn)了四輪輕型炮，盡管中國明代已經(jīng)使用火器，但該四輪炮應該屬于十九世紀后半葉的產(chǎn)物。在第51頁題為“徐軍來迎翹”的插圖中，一群士兵因跪拜主人公王翠翹，故將手中的軍刀放置地上。這些刀手柄封閉，有別于傳統(tǒng)東方刀劍，與阮朝的儀式用刀外形基本吻合。自十六世紀起，越南就是東南亞海上貿(mào)易的重要通道之一，中國、日本、暹羅及歐洲商船頻繁往來該地，于是各種文化融合在其傳統(tǒng)武器中得到體現(xiàn)。越南刀劍上經(jīng)常有中式、日式還有歐式刀劍的影子，特別是進入十八九世紀后越南刀劍有明顯的歐化傾向。

另外，該手稿中的犯人木枷造型（圖12）及審問拷打場景（圖18）均可在十九世紀的越南影像及文獻資料中看到。

文化特征：不同于上文提到的地域及時代兩個特征，文化特征要相對寬泛、內(nèi)隱一些。這里講的“文化特征”指的是小說插圖，由于“二度創(chuàng)作”的關系，間接反映了作者所屬的文化背景。通覽全書插圖，可以發(fā)現(xiàn)“家庭”“堂審”“神龕”與“夢仙”場景出現(xiàn)頻率很高。前者指發(fā)生在擁有血緣關系的社會成員之間的場景，例如題為“美員外三子”“員翁凄絕翹諫止”及“王翁開賀席”等畫面;次者指發(fā)生在非血緣關系社會成員之間，他們在身份、地位方面存在巨大落差或者在權利、人身自由方面存在不對等，往往以“懲戒”“拷問”等形式出現(xiàn)。例如“秀婆怒打翹”“宦母怒打翹”及“首問宦姐罪”等情節(jié)，“神龕”指諸如“翹曉泊盟誓”“道士禱報信”及“翹出家避塵”等場景，表現(xiàn)的是凡人為求得平安向神靈祈求保佑;“夢仙”場景有“翹感淡仙題詩”“翠翹夢淡仙”及“翹舟中夢淡仙”，體現(xiàn)的是“宿命論”及“天妒紅顏”等封建思想。前兩者是儒家文化的體現(xiàn)，后兩者是佛道思想的體現(xiàn)，合起來即通常所說的儒釋道文化。

在現(xiàn)存有關十九世紀的越南圖文影像資料中，我們發(fā)現(xiàn)“跪拜”“堂審”及“佛道”內(nèi)容比重很高，究其原因，將在下文論述。

四、歷史的徘徊——十九世紀的越南

翻看十九世紀西方人留下的關于越南的影像資料，總給人以“時空錯位”感。同屬東亞國家的中國和日本，都先后走上了“改良”與“維新”之路，為何越南的封建王朝直到二戰(zhàn)后才結束？由于地緣關系及全球化進程中的機緣巧合，近現(xiàn)代的越南陷入了歷史的漩渦。

地緣關系：越南地處兩大文明相遇的中南半島，作為中印兩大文明圈的過渡地帶，這里復雜的地理環(huán)境及局促的空間格局中分布著眾多民族。越南北部紅河三角洲地區(qū)接受漢文化較早，文明發(fā)展與中國基本同步，南部相對落后，統(tǒng)一相對較晚。中國秦代越南部分地區(qū)尚處于原始氏族公社階段，直接由原始社會進入封建社會，這也是古代村社在越南長期存在的原因。越南歷史上，長期農(nóng)業(yè)人口占多數(shù)，無力更新技術;相對總?cè)丝谶^高的統(tǒng)治官僚機構，人民不堪重負;生產(chǎn)力低下、自然災害、農(nóng)民戰(zhàn)爭導致人口稀少，土地荒蕪;越南長期重農(nóng)抑商，戰(zhàn)亂又導致軍政人員猛增，惡性循環(huán)。地緣關系是導致該地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁的根本原因。

儒釋道文化：從公元十世紀至十九世紀，越南文化在意識形態(tài)上的主要特點就是儒、佛、道并存，總的發(fā)展趨勢是：隨著封建國家的發(fā)展，儒家學說的作用不斷增強;越南脫離中國后，官方反而更強調(diào)儒釋道文化，不同時期的皇帝都很重視，而且融入鄉(xiāng)村。例如十九世紀的阮朝完全依照儒家思想系統(tǒng)頒布了《皇越律例》，幾乎是《大清律例》的翻版。不斷抬高孔夫子地位，神化孔子，提倡宋明理學并將其上升到哲學高度。興學辦校，大興儒學教育，極力重視科舉制度。十八世紀越南社會經(jīng)歷了南北分裂和規(guī)?？涨暗奈魃睫r(nóng)民起義，使阮朝封建統(tǒng)治階級更加需要用孔子和儒家學說，加強對日益復雜的社會的控制，維護“大一統(tǒng)”的“大越”國，規(guī)范尊卑貴賤分明的封建等級制度。中國明清換代之際，越南曾一度以南中國——儒家文化正統(tǒng)自居。

中越宗藩關系：考察兩國的地理區(qū)位及回顧各自的歷史發(fā)展軌跡，可以發(fā)現(xiàn)兩者間存在有趣的“拓撲同構”現(xiàn)象。首先兩國的歷史與文化都存在南北問題，越南北部的紅河河谷地帶相當于中國的黃河流域;兩國在東與南兩方向均有漫長的海岸線。西邊，在中國是青藏高原和沙漠戈壁，在越南則是哀牢山，這在古代都算是天然屏障;兩國的西南方向都分布著眾多少數(shù)民族或國家。以上是兩國在地理及區(qū)位上的“拓撲同構”現(xiàn)象。中國古代在對外交往方面與周邊國家發(fā)展出一種特殊的“宗藩關系”，這一舉措在很大程度上能維護雙邊及地區(qū)的和平與穩(wěn)定。宗藩關系有的學者稱其為“華夷秩序”，是產(chǎn)生于東亞儒家文化圈內(nèi)特殊的國家之間的關系。越南古代王朝也崇尚這種植根于儒家文化基礎上的華夷秩序觀念，但又懷有一種復雜矛盾的心態(tài)。大越王朝的國王對中國雖納貢稱藩，但一貫奉行對內(nèi)自封為皇帝，稱周邊小國為蠻夷。越南在努力擺脫中國控制的同時，又與周邊弱小國家建立起一種亞宗藩關系。

法國殖民：越南內(nèi)亂給了殖民者機會，殖民者又促成了它的分裂局面。阮氏以中國清朝的統(tǒng)治為藍本，尤其是在嘉?。℅ia Long）帝1820年去世之后，遵循了反對外國在越南傳教活動的保守政策。法國人部分是由于這項反傳教政策的結果，于1858年入侵越南，最初登陸峴港，然后在西貢建立了基地。在1885年中法戰(zhàn)爭后，法國控制了整個越南，越南與中國的古老封建關系就此終止。但是，阮朝被保留在順化，一直維持到1945年。阮朝都城順化皇城規(guī)劃明顯受到法國文化影響，例如星形城池及蛻變并幾何化的太液池。阮主（阮福闊）特意引入明朝服飾，與越南北部割據(jù)政權區(qū)別。法國殖民入侵，并扶植封建傀儡王朝，阻礙越南社會發(fā)展的歷史進程。

五、結語

英國圖像學家伯克通過列舉大量事例證明，圖像被當作證據(jù)使用可以重現(xiàn)過去的物質(zhì)文化。他清楚地捕捉到了圖像在這方面優(yōu)越于語詞敘事的獨特功能，認為在一定程度上人們是通過圖像而不是文字認識歷史的。

由于長期受到宗主國——中國及后來法國殖民的影響，越南在文化藝術方面缺乏“自由獨立發(fā)展之土壤”。尤其是進入十九世紀，身處內(nèi)憂外患之中的越南，反而更加強調(diào)封建宗法制度，在內(nèi)政外交方面趨向保守。除了該手稿中的插圖間接地向我們展示了十九世紀越南的社會風貌，具有一定的史料價值外，《翹傳》這部作品被引入越南并廣為流傳這一現(xiàn)象本身亦耐人尋味。

參考文獻：

[1]阮玉瓊簪.從中國《金云翹傳》到越南《翹傳》[D].南京：南京師范大學，2013.

[2]http：//www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx？ref=or_ 14844_fs001r大英圖書館/《金云翹新傳》.

[3]楊帆.《琵琶記》的插圖批評[D].南京：東南大學，2018.

[4]劉寒.中國“山水精神”之解析[J].開心素質(zhì)教育，2013（5）：71-72.

[5]張映光.論古典文學中“月亮”意象的審美內(nèi)涵[J].江蘇教育學院學報（社會科學版），1996（1）：63-65.

[6]王一同.明代小說插圖空間解析[D].北京：北京建筑大學，2014.

[7]https：//www.wdl.org/zh/item/14383/ 世界數(shù)字圖書館/《安南人民的技術》.

[8]裴輝南.朝貢與冊封——1802-1885年間越南與中國關系研究[D].上海：華東師范大學，2015.

[9]張玉勤.論明清小說插圖中的“語—圖”互文現(xiàn)象[J].明清小說研究，2010（1）：70-86.