□ 韋京東

黃梅戲電影《天仙配》王少舫飾董永

一、“王派”形成

“王派”藝術(shù)，是指二十世紀(jì)五十至八十年代黃梅戲藝術(shù)發(fā)展中，受王少舫演唱藝術(shù)的影響，黃梅戲表演藝術(shù)家們由于創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法、藝術(shù)主張和藝術(shù)風(fēng)格相近或相似逐漸結(jié)合起來(lái)而形成的，通過(guò)黃梅戲舞臺(tái)作品顯示出鮮明特征的個(gè)性，產(chǎn)生一定社會(huì)影響具有王少舫風(fēng)格的藝術(shù)派別。其代表人物是黃梅戲著名表演藝術(shù)家王少舫。

黃梅戲“王派”演唱藝術(shù)，無(wú)論是專業(yè)團(tuán)體還是社會(huì)群體都有一大批仿學(xué)者和追從者，屬自發(fā)形成的兩大主要標(biāo)志?！巴跖伞彼囆g(shù)，自成一體，其演唱醇厚樸實(shí)、自然流暢，具有京徽底蘊(yùn)；表演融技于戲，生活自然，又顯招式之美，總露人物之情。這是“王派”藝術(shù)的主要特征。

“王派”的形成非一朝一夕之功，從他的求藝歷程中不難發(fā)現(xiàn)，“王派”的形成是伴隨著他的不斷求學(xué)，不斷積累，不斷自我豐富完善而一角成功?？梢哉f(shuō),1955年黃梅戲首部黑白電影《天仙配》中的董永一角，奠定了王少舫“王派”藝術(shù)的形成。

王少舫（1920—1986）出生于江蘇省南京市。其祖父王奎山是徽調(diào)、梆子腔的一名花臉演員，生父王宗惠是一名徽戲、京戲老生，母親孫姓，藝名王月華，曾唱過(guò)梆子青衣，父母都是泰州人（梅蘭芳同鄉(xiāng)）。王少舫生在戲班，長(zhǎng)在戲班，娘胎熏染，五歲喜唱，少時(shí)聽父輩對(duì)母親夸贊自己，便起下了唱戲的決心；他六歲喪父，九歲赴上海正式拜師學(xué)藝；十三歲到安慶首唱京戲，當(dāng)時(shí)跟旅店洗衣姐學(xué)唱黃梅調(diào)《苦媳婦自嘆》，并愛(ài)上了黃梅調(diào)，是其從事黃梅戲藝術(shù)的開端；十五歲在南京，從大京班唱到小京班；十八歲，京黃合演，并第一次上臺(tái)演了黃梅調(diào)《天仙配》中的二姐（彩旦扮）；十九歲，重逢黃梅調(diào)，并初顯身手，演了《漁網(wǎng)會(huì)母》等一些折子戲；隨之正式出演連臺(tái)本戲《秦雪梅》男主角商林一角，因首用胡琴（京胡）托腔演唱黃梅調(diào)，時(shí)被戲稱為“京托子”；二十二歲，搞“京劇皖唱”，推動(dòng)了黃梅調(diào)的發(fā)展。

1948年輾轉(zhuǎn)合肥，迎接解放；1949年12月，王少舫為新生平劇社（京劇藝和班）社長(zhǎng)，被推舉為皖北人代會(huì)委員；之后，王少舫幸遇丁老六（丁永泉，黃梅調(diào)丁氏掌門人），兩人歷史性地推心置腹，共劃黃梅戲的未來(lái)，王少舫毅然受邀赴宜，由京轉(zhuǎn)黃，舉旗黃梅調(diào)；“三十而立”，1950年，王少舫舉家南移安慶，正式改唱黃梅，完成其藝術(shù)人生的重大轉(zhuǎn)折。

1951年，丁永泉和潘澤海等黃梅調(diào)大佬選賢讓能，王少舫成為“民眾劇社”主委，其間，在安慶重逢嚴(yán)鳳英。1952年，王少舫參加合肥暑期藝人培訓(xùn)班；1953年，赴朝鮮進(jìn)行抗美援朝慰問(wèn)演出；1954年，參加華東戲曲會(huì)演，在《天仙配》中飾演男主角董永，榮膺一等獎(jiǎng)，并與同年加入安徽省黃梅戲劇團(tuán)；1955年，首次走進(jìn)電影藝術(shù)，拍攝黃梅戲第一部黑白戲曲電影《天仙配》（上海電影制片廠）；1956年，參加安徽省第一屆戲曲會(huì)演，主演《告糧官》，并獲大獎(jiǎng)。

至此，作為新中國(guó)新藝人的黃梅戲表演藝術(shù)家的王少舫，也真正完成了他藝術(shù)人生的華麗轉(zhuǎn)身“亮相”，從京劇走向黃梅戲，并帶動(dòng)和影響了一批京劇藝人，充實(shí)、豐富和建設(shè)了黃梅戲藝術(shù)；同時(shí)從藝人走向了藝術(shù)家，王少舫以其代表作《天仙配》董永一角與嚴(yán)鳳英的七仙女一角，風(fēng)靡大江南北，全國(guó)上下，行內(nèi)業(yè)外，盡相仿效，同形成“嚴(yán)派”一道，形成了黃梅戲一個(gè)生角流派——王少舫“王派”。

“樹上的鳥兒成雙對(duì)，綠水青山帶笑顏”；男聲皆效王少舫，女聲盡唱嚴(yán)鳳英。黃梅戲王少舫“王派”與同期第一個(gè)旦角流派“嚴(yán)派”的形成，與張?jiān)骑L(fēng)、熊少云、潘璟琍、王少梅和丁紫臣等各具個(gè)性和風(fēng)格的黃梅戲藝術(shù)家一道，促成了黃梅戲藝術(shù)的“一度梅開”，也標(biāo)志著黃梅戲從民間化走向城市化，更標(biāo)志著黃梅戲從形成走向了成熟和繁榮。

作為黃梅戲代表的“王派”藝術(shù)與“嚴(yán)派”藝術(shù)，是新中國(guó)黃梅戲藝術(shù)的里程碑，標(biāo)志著黃梅戲的“梅開一度”，也是黃梅戲能成為全國(guó)五大劇種之一的標(biāo)志；黃梅戲流派的形成，標(biāo)志著一個(gè)地方戲曲劇種走向成熟與繁榮，而黃梅戲“王派”與“嚴(yán)派”的形成，更是黃梅戲第一次走向成熟與繁榮的標(biāo)志。其間，“王派”藝術(shù)的形成起著至關(guān)重要的作用。“王派”藝術(shù)代表性強(qiáng),仿效程度高，其流派藝術(shù)特色鮮明，精彩絕倫。

二、“王派”藝術(shù)

黃梅戲“王派”藝術(shù)唱腔之醇厚，念白之純正，做功之規(guī)整，表演之流暢，劇目之重角，創(chuàng)新之始終，構(gòu)成了王少舫“王派”藝術(shù)的基本特征。

（一）“王派”演唱

“王派”唱腔的特點(diǎn)：渾厚醇正、善用沖音、伴有半音、輔以徽京底蘊(yùn)。

1、渾厚醇正

好的戲曲演員善知善用自己的音區(qū)和音色。王少舫“王派”把握住了自己男中音的先天自然條件，多在中音區(qū)行腔；音色偏于渾厚，因而將自己的本色音質(zhì)發(fā)揮到了極致。他的唱腔從不賣高腔，捏細(xì)聲，矯揉造作，奶聲奶氣，而是從黃梅戲的本嗓傳統(tǒng)演唱出發(fā)，自然發(fā)聲，本色演唱。其實(shí)，演唱藝術(shù)就應(yīng)強(qiáng)調(diào)自然放松，注重本色。

例如，《天仙配》“路遇”董永選段“賣身紙”：這是一段黃梅戲“三三四”格式十字句的【男平詞】，可以說(shuō)這一段四句【平詞】，王少舫是一氣呵成，完全在男中音中完好地完成，既顯渾厚平實(shí)，又顯韻味醇正。當(dāng)唱到第四句“怎能”的“能”字行腔時(shí)，又顯得平樸中見委婉，純正中見細(xì)膩，唱出了董永的無(wú)奈與困惑。

2、善用沖音

“王派沖音”是指王少舫在黃梅戲男腔演唱中經(jīng)常使用的短促而有力度的高音或裝飾音。

“王派”唱腔善用沖音，這是“王派”唱腔的一大亮點(diǎn)?，F(xiàn)在的黃梅戲男生少以傳承，實(shí)則“王派”沖音是一種很好很有特色的行腔方法。

例如，《天仙配》“路遇”董永選段“家住丹陽(yáng)”：當(dāng)唱到“丹陽(yáng)”的“陽(yáng)”字、“父母”的“父”字、“受苦辛”的“苦”字、“讓我走”的“讓”字和“紅日”的“紅”字等，“王派”均采用了沖音唱法。

“王派”沖音分兩種情況使用。一種是黃梅戲男腔的高音行腔，一種就是黃梅戲男腔裝飾音的高音修飾。如“陽(yáng)”、“父”二字屬于前者，而“苦”、“讓”、“紅”三字屬于后者。高音修飾幅度大多在小二度之間。

3、伴有半音

“王派”唱腔擅用半音,這是王少舫將京劇唱法運(yùn)用于黃梅戲的一個(gè)典型案例。

例如，《天仙配》“路遇”董永選段“含悲忍淚”：“王派”唱腔唱到第一句導(dǎo)板時(shí)“含悲”的“悲”字和“往前走”的“走”字，都運(yùn)用了半音的運(yùn)腔方法；后來(lái)的“大路走”的“走”字也用了半音來(lái)處理演唱，既表現(xiàn)了我國(guó)二十四孝“賣身葬父”中董永的悲涼心情，又表現(xiàn)了劇中人物在此時(shí)此地這個(gè)規(guī)定情境中的忍讓與無(wú)奈，演唱效果很好。

“王派”半音的運(yùn)用也有兩種情況。一種是黃梅戲【男平詞】在【導(dǎo)板】、【散板】、【轉(zhuǎn)腔】和【陰司腔】上下句等板腔中聲腔原有的半音唱法，一種即是“王派”半音的特色運(yùn)用。兩個(gè)“走”字的半音唱法就是前面一種，而“悲”字的半音唱法即是后者。

“王派”半音唱法很是優(yōu)美，既能表現(xiàn)悲痛的心情，也能表現(xiàn)歡快的情緒。而這在京劇中是常見的一種演唱方法?？梢?，“王派”的引用，豐富了黃梅戲的男腔演唱。

4、徽京底蘊(yùn)

“王派”唱腔的形成植根黃梅，源于徽京。其發(fā)軔于祖輩的徽調(diào)梆腔、父輩的徽戲京戲、兒時(shí)的滬上學(xué)藝和青少年時(shí)期的蘇皖京戲；同時(shí)，在安慶的“京黃兩下鍋”起到了根植黃梅調(diào)的作用。如果以1950年王少舫三十歲作為他京黃藝術(shù)人生的分水嶺，那么他九歲學(xué)戲、十三歲登臺(tái)以來(lái)的二十二年間，主要從事的是京劇演唱，而且還是一個(gè)很好的京劇角兒?？梢哉f(shuō)，王少舫的“王派”唱腔具有徽京藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)。

“王派”唱腔的徽京底蘊(yùn)確實(shí)在他的唱腔中得到了充分的體現(xiàn)。

例如，《羅帕記》“描容”王科舉選段“鮮艷彩墨染筆尖”（或名“一腔幽恨難排遣”）后段：

拿姜雄，

報(bào)家仇；

請(qǐng)皇封，

造牌樓；

節(jié)女英容千古留。

仰首蒼天問(wèn)明月，

心中宿愿何時(shí)休。

這一節(jié)唱段是“王派”唱腔具有徽京底蘊(yùn)最為典型的案例。

“拿姜雄”這段唱腔，基本上就是將京劇的唱腔旋律很明朗地化用到了黃梅戲的唱腔之中，明知道這是京劇旋律，但都認(rèn)同為這是黃梅戲唱腔，是為精彩的化用，大大豐富了黃梅戲的男腔旋律。如果沒(méi)有藝術(shù)家深厚的徽京底蘊(yùn)，這段唱腔是很難唱出“這一個(gè)”味兒的。

從另一個(gè)角度分析,這段唱腔也能體味到京黃同源,即為徽調(diào)?；瞻嘣?790年晉京獻(xiàn)藝祝壽，直接催生了京劇于1840年前后形成；留在和回到省城安慶府（當(dāng)時(shí)懷寧縣衙亦駐省府，形成一府二治的景象）及其石牌地區(qū)的徽班藝人，自然會(huì)對(duì)黃梅戲的懷腔府調(diào)產(chǎn)生積極的影響。猶如徽班一般的黃梅戲，以懷腔為主，集大家于大成，不僅吸收了皖、鄂、贛交界的采茶調(diào)、皖西南的秧歌調(diào)、道情、跑旱船、佛調(diào)等民間小調(diào)，同時(shí)也吸收了青陽(yáng)腔、岳西高腔、龍腔、彌腔、文南詞腔、桐城腔和樅陽(yáng)腔等地方腔調(diào)，大器晚成；其間，許多黃梅調(diào)藝人及其父輩祖輩均是徽班徽調(diào)藝人出身，黃梅戲耆宿蔡仲賢（一說(shuō)黃梅戲鼻祖）就是一例，直到清末民初至抗戰(zhàn)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的“徽黃兩下鍋”和“京黃同臺(tái)”，黃梅調(diào)才有了戲曲本質(zhì)的提升與成形；到了新中國(guó)成立，二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲厚積薄發(fā)，后來(lái)居上，一鳴驚人，只用了十年左右的時(shí)間，奇跡般地一躍成為全國(guó)五大劇種之一?？梢姡照{(diào)徽京的直接影響，促成了黃梅調(diào)的形成與發(fā)展；王少舫等徽京藝人的加盟，促進(jìn)了黃梅戲的快速飛躍；京、越、評(píng)、豫等大劇種在民國(guó)時(shí)期就已流派紛呈，而小戲黃梅在新中國(guó)成立后才正式走進(jìn)城市，便一躍飛起，一舉成名，這正是得益于黃梅戲在安慶地區(qū)有著徽京藝術(shù)的豐厚底蘊(yùn)，直至影響到今天。這是從這一例代表唱段中引發(fā)的思考，同時(shí)也看到了“王派”唱腔對(duì)于黃梅戲聲腔的重大突破與貢獻(xiàn)。

“王派”唱腔的徽京底蘊(yùn)在這段唱腔中得到了完美的體現(xiàn)，既說(shuō)明了徽京藝術(shù)對(duì)于“王派”藝術(shù)的影響，同時(shí)也說(shuō)明了徽京藝術(shù)對(duì)黃梅戲的形成與發(fā)展產(chǎn)生了直接的積極影響與推動(dòng)。

“王派”唱腔的徽京底蘊(yùn)在這段唱腔中得到了完美的表現(xiàn)，與此同時(shí)，在這僅僅是“王派”唱腔中的一小節(jié)體現(xiàn)“王派京韻”的行腔中，“王派渾厚”、“王派沖音”和“王派半音”等“王派”唱腔特色也都得到了精美絕倫的展現(xiàn)。

因此可見，“王派”唱腔渾厚醇正，音韻純樸，具有渾厚、沖音、半音和京韻的藝術(shù)特征。

（二）“王派”念白

“王派”念白純正，一方面體現(xiàn)在“王派”大白（韻白）的京韻功底，一方面體現(xiàn)在“王派”小白（方言白）的純樸規(guī)整。

1、“王派”大白體現(xiàn)京韻功底

例如，《羅帕記》王科舉在“露帕”一場(chǎng)后趕路途中的一段內(nèi)心獨(dú)白“陳塞金哪”：這是一段二道幕前的幕前（場(chǎng)間）戲，也是一場(chǎng)獨(dú)角戲，是在兩段唱腔之間所念的一百多字的韻白，黃梅戲也叫“大白”。

“王派”念白在處理這段內(nèi)心獨(dú)白中體現(xiàn)了“王派”大白的京韻功底。一開始在“叫頭”中念：“陳塞金哪，賤……唉，妻——呀——”當(dāng)念到“妻呀”的“妻”時(shí)叫起，用長(zhǎng)抖音上揚(yáng)，由小到大，由低到高，由弱到強(qiáng)；“呀”的接連斷續(xù)哀嘆，由大到小，由強(qiáng)到弱，這是一種京劇叫起或是哭泣或是哀嘆的表現(xiàn)方法，效果很好，也見功力。這種叫起用在“王派”大白中，既體現(xiàn)了王科舉在這個(gè)特定情境的又疑又愛(ài)又恨的內(nèi)心世界，又體現(xiàn)了戲曲韻白的藝術(shù)美和表現(xiàn)美。后面一整大段的大白都體現(xiàn)出了“王派”念白的京韻色彩，字正而韻美，大氣而純正，很好地表現(xiàn)出王科舉“這一個(gè)”人物由疑到恨，由疑到愛(ài)，再由愛(ài)轉(zhuǎn)向疑與恨的反復(fù)轉(zhuǎn)變之中，人物的內(nèi)心復(fù)雜性在具有京韻功底的大白中充分得以藝術(shù)展現(xiàn)。

“千斤話白四兩唱”，源于中州韻的戲曲韻白，其本身就是很美很見功力的一種念白表達(dá)方式。韻白是一種介于說(shuō)唱之間帶有韻律或某種旋律的念白，精于吟誦、大于小白、美于說(shuō)話，在戲曲“四功”的念功極具特色，不可小覷。而念白既是戲曲語(yǔ)言的必要基本功，更是戲曲唱腔的前提，所謂“字領(lǐng)腔行”、“腔隨字走”和“依字行腔”，方能做到“字正腔圓”，就是“念”功的道理?！巴跖伞彼囆g(shù)是非常強(qiáng)調(diào)念功的。

2、“王派”小白體現(xiàn)純樸規(guī)整

例如，《夫妻觀燈》王小六念白選段“你這個(gè)老計(jì)”：這是一段面對(duì)臺(tái)下觀眾假定交流表演的小白念白，又稱方言白或地方話?！巴跖伞毙“淄\(yùn)用借助官白揉進(jìn)小白即“小夾官”的方法，讓觀眾聽得明白又不失感受到方言白的魅力。“老計(jì)”（“計(jì)”為輕聲字，或“老幾”）是地道的土話，是指“人”或“伙計(jì)”的意思；還有“眼睛”的“眼”字安慶話念“?an”,“睛”念“jin”。黃梅戲的基礎(chǔ)母語(yǔ)是安慶語(yǔ)言，這里有幾個(gè)黃梅戲小白的基本規(guī)律：一是小白在念a、o、e、w做字頭的字時(shí)，一般前面要加上一個(gè)“?”；二是安慶話字尾一般沒(méi)有后鼻音，因此這個(gè)“眼睛”就念成了“?an jin”?！巴跖伞毙“椎奶幚矸椒ㄓ腥N：一是在安慶地區(qū)演出念“?an jin”；二是在安慶地區(qū)以外演出念“yan jin”；三是有時(shí)演出為了保持黃梅戲的語(yǔ)言特色均念“?an jin”。“王派”小白常在“小夾官”的唸法中用慢念法、重音法、隔開法和強(qiáng)調(diào)法等方法來(lái)處理這些特別方言的傳遞，以達(dá)到既有地方特色，又有藝術(shù)夸張；既保持了特色字的地方性，又達(dá)到了純樸規(guī)整的藝術(shù)效果；既有趣又很美，使觀者有了生活美和藝術(shù)美的享受。

黃梅戲念白咬字很難，標(biāo)準(zhǔn)很難把握，如大白夾小白字，小白夾官白、夾韻字，再有念小白字，唱官白字、唱上口字等等，但有一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)，就是要讓我們的受眾聽得懂，聽得美，聽得有特色，是“黃梅戲”，而非“泛劇種”。這在“王派”念白中就能充分地感受到是一種極具特色的劇種之美，可見“王派”念白的用心用功之至，受眾才會(huì)有“這一個(gè)”劇種的念白鑒賞之美。

“王派”念白體現(xiàn)出了大白和小白即韻白和安慶白的京韻功底和純樸規(guī)范，是為念白純正。

（三）“王派”做功

“王派”做功和“王派”唱腔一樣,是“王派”表演藝術(shù)兩個(gè)最具亮點(diǎn)的特色之一。他的特點(diǎn)是規(guī)整灑脫，一招一式，其重點(diǎn)表現(xiàn)在“五法”的手眼身步上。在突出“王派”眼法常顯神來(lái)之筆，強(qiáng)調(diào)戲曲眼功在人物中的神采運(yùn)用的同時(shí)，關(guān)鍵在于“王派”做功的手法、身法和步法。

1、“王派”手法

水袖看似衣袖的延長(zhǎng)，實(shí)則是手的延伸，即是手法的延伸。它既表現(xiàn)了行當(dāng)角色美輪美奐的水袖功，更體現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，是人物內(nèi)在外化的載體?！巴跖伞笔址ㄒ徽幸皇剑?guī)整灑脫，既顯示出王少舫的京劇做功功底，也在藝術(shù)欣賞中看到了戲曲人物刻畫的外在表現(xiàn)力。

何為戲曲，“以歌舞演故事”（王國(guó)維語(yǔ)）；何為戲曲歌舞，即以唱念為歌，做打?yàn)槲?，可見，戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的本質(zhì)，是要以唱、念、做、打來(lái)表演故事，表現(xiàn)生活。從戲曲本質(zhì)看，黃梅戲表演藝術(shù)是絕不能輕視戲曲“四功”的做功和打功，它同是刻畫戲曲人物的重要工具之一，“四功”缺一不可。王少舫“王派”為何獨(dú)樹一幟，其中就有“王派”做功的支撐，有著“王派”做功的“王派”手法的功夫技藝。

例如，《天仙配》“分別”董永做功選段“滿工對(duì)唱”（又名“夫妻雙雙把家還”或“樹上的鳥兒成雙對(duì)”）：戲曲是“四功五法”的綜合表演舞臺(tái)藝術(shù)，唱中有做，做中有唱?？础皾M工對(duì)唱”的做功表演，當(dāng)董永唱到“我挑水來(lái)你澆園”時(shí)，“王派”手法運(yùn)用了翻袖、搭袖、甩袖和轉(zhuǎn)身等動(dòng)作，并輔以擔(dān)步、蹉步等表演，將“挑水”和“澆園”的情景表現(xiàn)得非常完美，既生活又藝術(shù)，是一種源于生活高于生活的戲曲程式美的唯美展示。

戲曲美應(yīng)該是這樣的，如果沒(méi)有水袖功等戲曲做功，那么戲曲藝術(shù)的歌舞魅力也就不復(fù)存在了。

再如，《女駙馬》“金殿”劉文舉劉大人做功選段“臣聞書生李兆廷”：當(dāng)劉大人老眼昏花為皇家錯(cuò)招了一個(gè)女駙馬之后，為了急于將功補(bǔ)過(guò)，又給皇上獻(xiàn)上一個(gè)自以為是的計(jì)策。在角色韻白數(shù)板到“吹吹打打”之后，用了一系列的水袖動(dòng)作，以表現(xiàn)自己計(jì)謀高深的得意之情。這時(shí)，“王派”手法用了左翻袖甩袖、右翻袖甩袖、雙翻袖甩袖撩后擺拋袖，同時(shí)踢袍，這一連貫動(dòng)作不是做工老生的水袖功，而是略帶丑行的做功，尤其是雙拋袖不是向兩邊甩袖，而是向前拋袖，并結(jié)合撩擺踢袍等身段動(dòng)作，將一個(gè)昏庸無(wú)能又剛愎自用的劉大人形象表現(xiàn)的淋漓盡致，人物的阿諛?lè)畛星业靡馔蔚南矂∩矢玫搅宋┟钗┬さ捏w現(xiàn)，恰到好處。是謂“活文舉”。

“一個(gè)小生半個(gè)花旦”。而在“王派”手法的小生手法中，較少運(yùn)用蘭花掌，更多運(yùn)用的是翹指掌和并掌或無(wú)名指翹指掌，這也是“王派”手法的一種細(xì)微特色。

2、“王派”身法

“王派”身法的特點(diǎn)在于手、眼、身、步的綜合運(yùn)用，特別是以腰軸帶身形、帶臂腿、帶手腳，具有合開有度的協(xié)調(diào)性。

例如，《天仙配》“路遇”董永做功選段“家住丹陽(yáng)”：董永賣身葬父之后，趕路去傅家上工，路遇七仙女善意攔阻，無(wú)奈說(shuō)出自己的家世。當(dāng)角色唱到“三年長(zhǎng)工受苦辛”時(shí)，先做三字手勢(shì)；當(dāng)唱“受苦”時(shí)，接做回身手身會(huì)合式、托掌；當(dāng)唱“辛”字時(shí)，再做轉(zhuǎn)身手身分開式、外立掌、外轉(zhuǎn)頭。這些動(dòng)作看起來(lái)已經(jīng)是很有特色了，但這還不夠，因?yàn)椤巴跖伞鄙矸ǖ脑瓌?dòng)力起點(diǎn)在腰上。所謂戲曲做功強(qiáng)調(diào)腰為軸，即腰帶身，身帶臂腿，再帶手腳。“王派”身法的腰軸之力啟動(dòng)了合與開、開與合的自然有機(jī)運(yùn)作，從而很協(xié)調(diào)地帶動(dòng)了臂膀和手掌的翻轉(zhuǎn)，同時(shí)，在唱到“辛”時(shí)，下身配以立腰、沉臀、提胯、勾腳、邁步等一系列慢轉(zhuǎn)身韻動(dòng)作，即扭身、偏頭、勾腳、推掌，完美地完成了這一個(gè)字和這一句唱腔的身法表演。既便是上身部位的轉(zhuǎn)頭，“王派”身法也是立腰、立頸、上仰轉(zhuǎn)頭或下坑轉(zhuǎn)頭，動(dòng)作顯得立起而優(yōu)美；即使是悲痛凄涼的情緒，也能讓觀眾有一種美的感受。這正是唯美是圖的戲曲美學(xué)原理在“王派”身法上得以充分的體現(xiàn)。

在接下來(lái)的“大姐說(shuō)話欠思忖”、“何況我賣身傅家去為奴”和“這件事兒真稀奇”等演唱中，“王派”身法的以腰帶身、開合有度的綜合表演特色都得到了盡情盡美的表現(xiàn)。

3、“王派”步法

“王派”步法最為特色：立腰、沉臀、提胯、勾腳、朝外邁步、起落穩(wěn)健，輔以仰身仰首或坑首、一開一合，這些一看便知是“王派”步法。

例如，《天仙配》“路遇”董永做功選段“含悲忍淚”：董永第一次上場(chǎng)內(nèi)唱導(dǎo)板“含悲忍淚往前走”，當(dāng)唱到“走”時(shí)，一臉憂傷地上場(chǎng)、邁步：一步、兩步、三步……這幾步盡顯“王派”步法立腰、沉臀、提胯、勾腳、朝外邁步、起落穩(wěn)健的特點(diǎn)，體現(xiàn)了生行八字步勾腳朝外、腳跟貼地行走的生步功夫，同時(shí)還體現(xiàn)出了人物此時(shí)此地滿腹憂愁、悲痛行緩的情形；在后來(lái)的幾步中，似乎還能感受到人物在恍惚中無(wú)意識(shí)走下一個(gè)小坡的小匆匆步法；接下來(lái)是立步、警醒、看女子、急撤步、再上步演唱下句等“王派”步法，將董永初次路遇的復(fù)雜心理表現(xiàn)的情在理中，又美感十足。

戲諺：“一站九龍口，便知有沒(méi)有”，腳步一抬，功夫盡在。其實(shí)戲曲演員的優(yōu)劣，只要一抬腳、一張口，便一目了然，真是一步判做打，一音定唱念。那么，藝術(shù)家的“四功”，更顯獨(dú)自風(fēng)格；而流派藝術(shù)家的“五法”，尤顯其手眼身法步的獨(dú)到細(xì)微之美、個(gè)性之美。

“王派”步法在小生步法中顯得瀟灑飄逸，在老生步法中顯得沉著穩(wěn)定；在《天仙配》董永角色中尤顯突出，同時(shí)在《女駙馬》劉文舉、《牛郎織女》金牛星、《羅帕記》王科舉、晚期的《風(fēng)塵女畫家》潘贊化和早期的《夫妻觀燈》王小六等角色中都得以突出地體現(xiàn)。其特色鮮明，跟者無(wú)數(shù)。

可以說(shuō)，“王派”步法曾經(jīng)一度風(fēng)靡了多少專業(yè)劇團(tuán)的演員和廣大的戲迷觀眾。該步法好看難學(xué)，容易東施效顰，走火入魔，刻意模仿會(huì)常出笑柄，因此?？闯ｓw會(huì)，備好基本功，在此基礎(chǔ)上，把握好立腰、沉臀、提胯、勾腳、朝外邁步、起落穩(wěn)健，輔以仰身仰首或坑首、一開一合的特點(diǎn)，就能傳承好“王派”步法。

在效仿“王派”步法中值得注意的是，問(wèn)題多出在步法“起落穩(wěn)健”的穩(wěn)健上，個(gè)別學(xué)者包括知名演員或多或少受到“王派”步法影響之后，總是不知不覺(jué)地走出起伏漂移、一顛一沖的步態(tài)，穩(wěn)沒(méi)了，隨之“王派”步法的美也就不復(fù)存在了。

（四）“王派”表演

“王派”表演是指王少舫流派表演風(fēng)格的綜合特色，重在黃梅戲的人物刻畫。其特點(diǎn)為：融技于戲，從行入手，從人出發(fā)，創(chuàng)造“這一個(gè)”。

1、融技于戲

戲曲是以演員為中心的舞臺(tái)藝術(shù)，所謂“角兒”的藝術(shù)，同時(shí)說(shuō)明了戲曲演員的功夫要全面精深，否則成不了角兒，也站不了舞臺(tái)中心的位置，成為舞臺(tái)的中心。戲曲角兒的“活兒”一方面是技藝，一方面是藝術(shù)。藝術(shù)源于生活又高于生活，藝術(shù)離不開技藝又要高于技藝，因此，戲曲藝術(shù)是美的技術(shù)，還要融入美的藝術(shù)中去。

戲曲表演的核心是“四功五法”，“四功五法”就是戲曲表演最為核心的技藝，因此戲曲藝術(shù)是最為強(qiáng)調(diào)“四功五法”的，黃梅戲毫不例外?？墒?，有些院團(tuán)，包含市級(jí)及以上院團(tuán)還沒(méi)有將“四功五法”放在關(guān)鍵位置，甚或認(rèn)為不需要打功，做功也無(wú)關(guān)緊要，字正腔圓的唸功也不重視，出現(xiàn)了普通話小白、外方言小白、后鼻音頻出等等，只剩下一個(gè)“唱”了，還常常是捏著嗓子唱、假嗓子唱或假唱了，非常令人心痛……這些問(wèn)題的出現(xiàn)，其根源就在于慢慢失去了戲曲表演的核心，失去了黃梅戲藝術(shù)的技藝。試想，沒(méi)有“四功五法”的技藝還稱之為中華戲曲，稱之為黃梅戲嗎？沒(méi)有“四功五法”又何從去融技于戲？戲曲是三位一體的藝術(shù)：創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作形象。其中，創(chuàng)作工具就是戲曲演員塑造人物形象的手段，也就是戲曲演員首先要將自己的頭面、軀體及其四肢塑造成創(chuàng)造人物形象的各種工具，包含“四功五法”這些四大五小的“身體器械技藝”。可見，“四功五法”多么重要，“四功五法”缺一不可。唯有“四功五法”，才有戲曲表演的技術(shù)，才能夠融入戲文藝術(shù)創(chuàng)造出鮮活的戲曲舞臺(tái)人物形象。

“王派”表演是具備“四功五法”的融技于戲的黃梅戲表演，這在王少舫所有的角色表演中都得到了體現(xiàn)。

例如，《夫妻觀燈》王小六【彩腔】表演選段“我家住在大橋頭”：王少舫是京劇出身，身上干凈，身段表演一招一式，恰到好處。他不僅是京劇好角兒，更是黃梅戲的好佬；他表演全面，文武昆亂不擋；他正戲演得好，生活小戲也演得叫絕?！棒[花燈”是黃梅戲“七十二折小戲”之一，屬于黃梅戲花腔小調(diào)的“二小戲”。黃梅戲源于“二小戲”和“三小戲”，這些傳統(tǒng)小戲大多是一戲一調(diào)或一戲二調(diào)，是黃梅戲聲腔的舞臺(tái)唱腔源頭，多以小戲劇名命名，如《打豬草》的“打豬草調(diào)”、《打豆腐》的“打豆腐調(diào)”、《紡線紗》的“紡線紗調(diào)”、《藍(lán)橋汲水》的“汲水調(diào)”和《鬧花燈》又名《夫妻觀燈》的“觀燈調(diào)”等等?！遏[花燈》是王少舫的看家戲，該戲有“開門調(diào)”和“觀燈調(diào)”，但在戲的開頭有一段“三腔”的【男彩腔】的出現(xiàn)，這在其它黃梅戲花腔小戲中是為少見?！救弧考啊静是弧坑牲S梅戲【花腔】發(fā)展而來(lái)，這段【彩腔】“我家住在大橋頭”也見證了黃梅戲聲腔的發(fā)展歷程。

“王派”表演在處理這段戲中首次出場(chǎng)、首段唱腔的表演是獨(dú)具匠心的?！巴跣×边@個(gè)角色名稱是黃梅戲男性行當(dāng)?shù)姆?hào)，可生可丑，可正可諧，過(guò)去曾以丑行扮演，后以二五小生表演。“王派”表演是以后者，“王派”傳承者或以二五褉子帶水袖表演。該戲開場(chǎng)鑼鼓是【長(zhǎng)槌】接【六槌】，王小六在【六槌】中上場(chǎng)，“王派”表演在急走中借用了一個(gè)屈膝仰身甩手疾跑的丑角表演，既反映出該戲該角色的原始表演的傳承，又表現(xiàn)出人物看過(guò)正月十五元宵花燈的歡快心理；當(dāng)唱到唱腔第四句“今年看燈又是我?guī)ь^”之后，這里有一個(gè)剎一槌的鑼鼓，“王派”表演結(jié)合鑼鼓，做了雙抓袖、擰身、單吸腿、蒯腳、背袖提袖、立腰看地、后側(cè)面對(duì)臺(tái)下、亮相一系列小動(dòng)作組合，表現(xiàn)出人物連年看燈都是第一的得意和急于回家?guī)拮涌礋舻南矐c精神勁兒；六句【彩腔】唱完，還是在【六槌】的鑼鼓聲中，“王派”表演運(yùn)用了撣塵、抬腿、換手、擦汗等生活小動(dòng)作，既有生活氣息，又準(zhǔn)確規(guī)范，既是生活動(dòng)作，又是戲曲藝術(shù)的表演，把一個(gè)古代青年在正月十五元宵節(jié)喜看花燈的心情表現(xiàn)的生動(dòng)活潑，活靈活現(xiàn)。

在這里，我們看到了“王派”表演運(yùn)用的是唱功技術(shù)和做功技術(shù)融入到了王小六人物的刻畫，表演流暢，并成功刻畫出了一個(gè)黃梅戲的“活小六”形象。

2、從戲曲行當(dāng)入手，從人物角色出發(fā)，創(chuàng)造黃梅戲的“這一個(gè)”

所謂做人做藝的表演藝術(shù)家主要是指演員創(chuàng)造出了鮮活的人物形象，所謂戲曲流派藝術(shù)家應(yīng)該是指演員創(chuàng)造出了一個(gè)劇種各具風(fēng)格的“這一個(gè)”完美形象。做藝如做人的“王派”表演從戲曲行當(dāng)入手，從人物角色出發(fā)，創(chuàng)造出了一個(gè)又一個(gè)鮮活的黃梅戲“這一個(gè)”完美形象。如“活小六”、“活董永”、“活文舉”、“活金牛”、“活科舉”和“活包公”等。

例如，《羅帕記》“回帕”王科舉表演選段“三喊賽金”。

話劇影視角色是人物與演員的結(jié)合，而戲曲角色是演員、行當(dāng)與人物的結(jié)合。王科舉就是王少舫、小生或老生與王科舉的結(jié)合，構(gòu)成了黃梅戲“王派”表演的王科舉角色。

首先，王少舫是一個(gè)演員扮演了王科舉的青年時(shí)期到老年時(shí)期。從人物年齡的長(zhǎng)度、演出時(shí)間的長(zhǎng)度到唱腔字句的長(zhǎng)度來(lái)看，這個(gè)角色是很吃功的。更為難得的是，王少舫不僅一氣呵成，還為黃梅戲留下了一本戲中出現(xiàn)多段大段的經(jīng)典的生角唱腔和念白，如生角經(jīng)典唱腔“我看她淚如泉涌心不忍”、“貌似善良心毒狠”、“賽金離家已三春”、“鮮艷彩墨染筆尖（或：一腔幽恨難排解）”、“對(duì)妻容”、“一場(chǎng)癡夢(mèng)今方醒”和唸白“你真是一個(gè)”、“怎樣的盜”、“冰上加霜”等，這在黃梅戲中除《天仙配》和《女駙馬》之外是不多見的。這說(shuō)明戲曲一方面是一代一代名家藝術(shù)家唱出來(lái)的，一方面還需要流派藝術(shù)的傳承。遺憾的是，個(gè)別院團(tuán)輕易“改良”《羅帕記》唱腔，使經(jīng)典成為支離破碎，十分痛心！

其次，王科舉這一角色是用三個(gè)行當(dāng)表演。三個(gè)行當(dāng)一是小生，二是須生，三是老生，或者是兩個(gè)行當(dāng)小生和老生含須生，這在有些院團(tuán)是要用兩個(gè)行當(dāng)兩個(gè)演員來(lái)飾演，而王少舫是一人擔(dān)綱勝任，前面小生的瀟灑，中間須生的飄逸，特別是后面老生的沉穩(wěn)，“王派”表演是涇渭分明，各顯其美。

再次，王科舉這一人物心理變化很大，表演難度更大?！芭痢笔恰读_帕記》全劇的核心物件即道具，而“疑”則是全劇矛盾沖突的根源，更是王科舉的心理病根。正因?yàn)橛辛送蹩婆e善猜多疑的人物性格，才有了人物的行動(dòng)線和戲劇故事的發(fā)展。疑的根基在于封建禮教，在生活中的表現(xiàn)或許就是王科舉的一句唱詞“恨也深來(lái)愛(ài)也深”，反之亦然“愛(ài)的深來(lái)恨的深”，這是一種自私的愛(ài)，是一種封建之禮愛(ài)，其實(shí)就是受到了封建理學(xué)觀念的桎梏，是封建禮教在作祟。隨之，性格決定命運(yùn)。王科舉的疑讓他產(chǎn)生了心理的變化，乃至影響了他的行動(dòng)變化和命運(yùn)的變化。第一，王科舉因“禮”生疑、因“愛(ài)”生疑，懷疑妻子陳賽金暗送羅帕于姜雄而中途放棄進(jìn)京科考；第二，疑問(wèn)、逼問(wèn)妻子無(wú)果而趕走并休妻絕路于陳賽金；第三，三年后，當(dāng)他從丫環(huán)桂香處得知妻子冤枉而自認(rèn)為妻子“潔身自好者，以死求清白”，并自己認(rèn)定“金盆打碎，分量還在”的道理，從而思念亡妻，為其描容，以度心緒不定的幽怨之日；第四，休妻十二年后，在屢次趕考不中的回途中，當(dāng)他巧住十二年前的客棧并巧遇賽金時(shí)，還是疑心自己的妻子與剛才偶遇的幫工之奴是一鳳一雞、一玉一石、一金一土、一珠一沙，而斷定妻子是不會(huì)茍且偷生、存活于世的；第五，十八年后，在“一腔幽恨難排解”困境下，王科舉終得一小小的進(jìn)士，“做個(gè)知縣穿藍(lán)衣”。在“獻(xiàn)帕”和“回帕”中，王科舉看到了行賄的貪官，看到了熱心的店姐、巡按的兒子和含辛茹苦、苦等水落石出的賽金妻子時(shí)，他那極端的理學(xué)信念被沖垮，狹隘的自我疑心被打破，他終于跪下來(lái)懺悔、謝罪、哀求，唱出了“一場(chǎng)癡夢(mèng)今方醒”的自我悔恨。然而，此時(shí)他還在疑惑，懷疑妻子不肯認(rèn)他。王科舉終于三喊愛(ài)妻，在幾番求妻不允的情形下，認(rèn)為妻子絕不容他而無(wú)地自容，走向了妻子留下的十八年前自己的一封休書和岳父相爺賜給女兒賽金的一根麻繩與一把鋼刀，欲提刀自刎于妻前。

“王派”表演的王科舉這個(gè)戲曲角色就是演員、行當(dāng)與人物的結(jié)合，但表演起來(lái)非常不易，何況該角色的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在變化較多，好在戲曲表演有較多的外化功能，這就是“四功五法”?！巴跖伞北硌萆朴谶\(yùn)用黃梅戲的外在體現(xiàn)手段，很美地演繹了“三喊賽金”的表演。

前面，我們弄清了“三喊賽金”的因果緣由，前后軌跡。有了這個(gè)理解，就能明了“王派”表演的技術(shù)思路和藝術(shù)方法。

當(dāng)“王派”表演唱完一段老平詞“一場(chǎng)癡夢(mèng)今方醒”后，王科舉這個(gè)角色感覺(jué)自己“落得個(gè)無(wú)顏在人世，無(wú)顏慰妻心”；這時(shí)，看到自己帶來(lái)的書畫,想到要讓妻子看到我為她所作的書畫,以表我的思念之情,所以看看妻子但沒(méi)有反應(yīng)，便交代觀眾：妻子沒(méi)有回心轉(zhuǎn)意而原諒于我的意思,我還是過(guò)去當(dāng)面求她，看我書畫,以表衷情吧,并輔以拿書畫、示她看、看妻、搖頭、護(hù)掌、示禮和跪起、顛步、揉膝等動(dòng)作；不好意思還得硬著頭皮一步一步地挪向妻子，當(dāng)挪到妻子身邊欲喊又止，最終還是喊出了十八年來(lái)的第一聲“娘子”，舉起書畫,行下了一個(gè)大禮。這是“第一喊”。

“王派”表演的王科舉一聽、一看，妻子沒(méi)有回應(yīng)還坐轉(zhuǎn)身去，頓時(shí)感覺(jué)自己羞愧難當(dāng),退到一邊,心想：這個(gè)書畫還得讓她看，她看了就會(huì)原諒我了。隨即搖頭、嘆氣、轉(zhuǎn)身，從妻子身后走到另一邊，再慢慢地挪到妻子身邊，有意識(shí)地將書畫舉得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，并偷偷地看了一眼妻子，再次鼓起勇氣對(duì)著妻子喊道：“賽金……”這是“第二喊”。

妻子再次坐轉(zhuǎn)身去，王科舉無(wú)地自容，準(zhǔn)備沖出房門，一走避之。但想到自己的念情沒(méi)有表露，自己的罪孽還未懺悔，于是，在萬(wàn)般無(wú)奈的情形下，情急之中，欲出又止，同時(shí)一跺腳、一捶手、一嘆息，調(diào)轉(zhuǎn)身去，提腿拎袍，雙跪在妻子面前，并泣聲喊道：“妻——啊……” 這是“第三喊”。

“王派”表演的“三喊賽金”，隨著人物心理活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，心理動(dòng)作的由慢轉(zhuǎn)快輔以戲曲外在動(dòng)作的一一體現(xiàn)，層層遞進(jìn)，將此時(shí)此地的王科舉的醒、悔、求、恨（自己）表現(xiàn)的層次分明。值得注意的是，其間還要貫穿一個(gè)“儒”字。正是王科舉的極端之儒，才造成《羅帕記》悲喜劇的體裁特性，也正是王科舉的極端之儒，才使得該劇男主人公王科舉既是一個(gè)可恨之人，又是一個(gè)可愛(ài)的可笑之人。因此，王科舉這個(gè)人物的“儒”性要貫穿始終，這不僅表現(xiàn)在戲核戲的“回帕”里，同樣要體現(xiàn)在戲膽戲的“逼帕”中。

“回帕”的“三喊賽金”片段，充分說(shuō)明了“王派”表演是從戲曲行當(dāng)入手，從人物角色出發(fā)，創(chuàng)造出了黃梅戲“活科舉”的“這一個(gè)”戲曲人物形象。

“王派”表演用共性的戲曲表演程式化用到了舞臺(tái)角色個(gè)性之中，其黃梅戲表演規(guī)范而流暢。

（五）“王派”劇目

“王派”劇目的特點(diǎn)主要重在角色的創(chuàng)造。

猶如程式性的戲曲表演一般，“戲文”戲曲劇本的創(chuàng)作是有著程式規(guī)律的，如：因?。▌》N）寫戲、因團(tuán)（院團(tuán)）寫戲和因人（角兒或演員）寫戲等。那么，戲曲演員選戲也是因行（行當(dāng)）選戲、因人（角色或人物）選戲和因?qū)＃▽ｉL(zhǎng)或特征）選戲等?！巴跖伞眲∧渴浅浞值刈龅搅诉@一點(diǎn)。

1、因行選戲，重在角色。

“王派”代表人物王少舫的表演藝術(shù),可謂生、凈、丑、綜，文武昆亂不擋，以京劇作底蘊(yùn)，黃梅來(lái)體現(xiàn)。“王派”因行當(dāng)選擇演什么劇目的特點(diǎn)，在于生角行當(dāng)?shù)膽蚪詴?huì)于一身，無(wú)論是文武小生還是老生的戲，甚至花臉亦或小丑的戲，都是善于把握，尤其是精于小生。

正是由于“王派”小生的這個(gè)特點(diǎn)，會(huì)行多，會(huì)戲多，豐富了“王派”小生的表演。同時(shí)，這給“王派”小生也定出了一個(gè)高度：演好“王派”小生，需要具備文武小生、老生、花臉或丑角的基本功。這樣，“王派”小生在黃梅戲眾多劇目中都能選到自己的角色。如小生戲《藍(lán)橋會(huì)》的魏魁元、《梁?！返牧荷讲ⅰ洞合銈鳌返睦顗?mèng)龍，二五小生戲《天仙配》的董永、《夫妻觀燈》的王小六，小生、須生、老生戲《羅帕記》的王科舉，老生、老丑戲《女駙馬》的劉文舉，老生、花臉戲《牛郎織女》的金牛星，花臉戲《陳州怨》的包公包拯，小三花戲《打豆腐》的小六等等。

從以上的因行選戲中可以看出，“王派”的因行選戲分為兩種：一是因自己的行當(dāng)選戲，二是因戲中角色綜合行當(dāng)選戲。

2、因角選戲，重在角色。

“王派”以適合自己的角色選擇劇目，重在人物的創(chuàng)造和刻畫。

例如，《天仙配》的“董永”一角。戲曲里常說(shuō)的“戲包人”，正是說(shuō)明了選好戲就是成功的一半?！短煜膳洹返膽蚝?。我國(guó)是五千年文化大國(guó)，禮儀之邦，百善孝先，孝行天下，該劇說(shuō)的是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化二十四孝中的“賣身葬父”的一大孝。男主角董永好。心地善良，忠厚老實(shí)，賣身葬父，感動(dòng)了七仙女；觀眾也非常喜歡這種人物。而“戲包人”的“人”——“王派”藝術(shù)，恰恰符合人物形象；這種舞臺(tái)角色形象，正是人們希望看到的“王派”王少舫憨厚的形象和醇厚的音色。從這個(gè)意義上看，又成了戲曲里常說(shuō)的是“人包戲”?！巴跖伞薄洞合銈鳌返睦顗?mèng)龍也是一例。

“人包戲”是重在角色的技術(shù)體現(xiàn)。戲曲是角兒的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)融技于戲，突出美的體現(xiàn)，也就是人們常說(shuō)的“演得好”。演得好的標(biāo)準(zhǔn)在于“四功五法”。京昆說(shuō)“女怕《思凡》，男怕《夜奔》”，而黃梅戲也有一怕：“女怕《辭店》，男怕《羅帕》”?！澳信隆读_帕》”就是男角最不好演的戲是《羅帕記》。而此戲恰恰是“王派”的代表作。

“王派”劇目《羅帕記》是王少舫“人包戲”的典型杰作。劇中主人翁王科舉從青年、壯年到老年，“王派”運(yùn)用戲曲行當(dāng)?shù)男∩㈨毶嚼仙?，將王科舉人物性格和情感的儒、猜、疑、忌、嫉、思、迂、悔、癡、醒等情緒變化表現(xiàn)的淋漓盡致，入木三分。“王派”善于琢磨這類難演的性格人物，并演出了一個(gè)“活科舉”形象。這是“王派”情感人物“活董永”的又一個(gè)舞臺(tái)人物經(jīng)典創(chuàng)舉，而這一經(jīng)典的特點(diǎn)在于完全以戲曲人物的心理刻畫和體現(xiàn)來(lái)取勝，即所謂“人包戲”。

3、因?qū)＿x戲，重在角色。

以專長(zhǎng)、擅長(zhǎng)和特征來(lái)選擇劇目，重在角色創(chuàng)造，這也是“王派”劇目的特點(diǎn)。老生是王少舫的專長(zhǎng)，他又善于詼諧風(fēng)趣的豐富表演，加之他的形象和嗓音特征，王少舫多選擇第一配角的劇目，不僅給劇目增色，又同樣能演出精彩的角色，唱出經(jīng)典的唱腔

例如，《女駙馬》的劉文舉劉大人形象，時(shí)而老生扮，時(shí)而老丑演，活脫脫地創(chuàng)造出黃梅戲舞臺(tái)上的“活大人”形象?？梢姡麤](méi)選擇劇目中的小生李兆廷和馮益民角色，而根據(jù)自身優(yōu)來(lái)選擇劉大人形象，是量體裁衣的判斷。從而，《女駙馬》又成為了“王派”的代表劇目。再如《牛郎織女》的金牛星角色。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)電影導(dǎo)演組覺(jué)得，王少舫演男主角牛郎可以，但演第一配角金牛星更為合適。王少舫欣然接受了這一任務(wù)，他依據(jù)自身的專長(zhǎng)、擅長(zhǎng)和體貌音色特長(zhǎng)，或老生，或花臉，將金牛星這一配角豐滿了，演活了。

如今，當(dāng)我們提及《牛郎織女》，想到男角，自然會(huì)唱起“王派”的“她是天上織女星”和“樂(lè)得牛大伯笑哈哈”等唱腔；提起《女駙馬》，男腔除了“父遭陷害”和“當(dāng)初我遭繼母害”，流傳最多的還是“王派”唱腔“眉清目秀美容貌”、“臣聞書生李兆廷”、“恭喜你少年得志名揚(yáng)天下”和“朱筆頭上一點(diǎn)紅”，“當(dāng)初我遭繼母害”也屬于“王派”唱腔。由此，我們還可以看出：黃梅戲唱腔是角兒們唱出來(lái)的。沒(méi)有名家流派的演出傳承，黃梅戲很難流傳眾多的經(jīng)典唱段。

因?qū)＿x戲，重在角色?！巴跖伞彼囆g(shù)給我們留下來(lái)豐富多彩的劇目及其栩栩如生的角色。

（六）“王派”創(chuàng)新

“王派”創(chuàng)新，慣于始終。正因?yàn)橛辛送跎亵匙允贾两K的不斷創(chuàng)新，才有了今天黃梅戲的“王派”藝術(shù)。這也說(shuō)明了戲曲流派藝術(shù)是要通過(guò)創(chuàng)新才能稱之為藝術(shù)流派的。

“王派”創(chuàng)新體現(xiàn)在王少舫的唱、唸、做、表和劇目排演上，同時(shí)表現(xiàn)在他整個(gè)的黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中。

1、“京托子”

黃梅戲界不乏創(chuàng)新之輩，有借用京劇鑼鼓，有學(xué)習(xí)越劇布景和服飾，借鑒越劇化妝，還有音樂(lè)家王文治用胡琴托腔之說(shuō)，其間，王少舫“京托子”的綽號(hào)，便是“王派”創(chuàng)新的典型案例。

如何使黃梅戲覺(jué)得更好聽，創(chuàng)造更美的聽覺(jué)，二十世紀(jì)中葉，王少舫在黃梅戲藝術(shù)實(shí)踐的不斷改良中想到了一種方法：用京胡托腔（伴奏）。開始，同行不解，場(chǎng)面笑談，為此，王少舫落得個(gè)“京托子”的外號(hào)。創(chuàng)新是要付出代價(jià)的。在京胡托腔的實(shí)踐中，觀眾從好奇到接受，從認(rèn)可到喜歡，從此也就見怪不怪了。黃梅戲“京托子”的創(chuàng)新，它的價(jià)值和意義在于促成了黃梅戲文場(chǎng)伴奏的形成，推動(dòng)了黃梅戲音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

2、“花臉”

黃梅戲的花臉即凈行，分大花臉、二花臉，也就是京劇的銅錘、架子，京劇還分武花臉、摔打花臉等。小三花、三花屬于丑角，歸丑行。黃梅戲不能說(shuō)沒(méi)有花臉行當(dāng)，只是分的沒(méi)有那么細(xì)，那么規(guī)范，那么主要。可以說(shuō)，黃梅戲花臉行當(dāng)?shù)拇_立始于“王派”王少舫。

王少舫是京劇出身，而立之年前后正式轉(zhuǎn)行黃梅戲。正如“黃梅戲的梅蘭芳”、“現(xiàn)代黃梅戲之父”、老藝術(shù)家“丁老六”丁永泉當(dāng)時(shí)對(duì)王少舫的勸說(shuō)：你演京劇是個(gè)好角兒，如改唱黃梅戲一定是個(gè)“好佬”。此后，王少舫為黃梅戲的編、導(dǎo)、音、舞和表演等方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。其中包括對(duì)花臉行當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。

“王派”花臉的創(chuàng)新，首先是對(duì)黃梅戲花臉唱腔的規(guī)范，在花臉聲腔上強(qiáng)調(diào)聲如洪鐘的唱法；第二是以花臉行當(dāng)作為主要角色，突出人物的內(nèi)在刻畫；第三是借用京劇銅錘花臉和架子花臉的表演方法，豐富和確立了黃梅戲的花臉程式創(chuàng)作手法。

3、男腔

“王派”創(chuàng)新最大的亮點(diǎn)在于聲腔，他的唱腔始終都在變化著，而又始終保持著“王派”特色不變。如“王派”的實(shí)音、沖音、半音和京音等。這幾種聲音，不僅體現(xiàn)了“王派”男腔的本色唱腔，更體現(xiàn)出“王派”聲腔的創(chuàng)新特色。

“王派”聲腔創(chuàng)新是在繼承傳統(tǒng)和保護(hù)優(yōu)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展黃梅戲的男聲唱腔，而不是有悖于黃梅戲劇種的本色。黃梅戲的唱腔屬于本嗓演唱，原音原色，而非時(shí)下一些虛聲假音，捏著喉嚨故作聲色。“王派”唱腔首先在這方面為后人立下了一個(gè)榜樣：本嗓演唱，傳承了黃梅戲田園之歌，山野之風(fēng)的演唱傳統(tǒng)風(fēng)格：本色實(shí)音。

“王派”唱腔在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良和創(chuàng)新。一是沖音。“王派”唱腔無(wú)論是花腔、三腔、平詞和主腔等都是樸實(shí)、醇厚、韻濃、有力度，且流暢、飽滿，特色鮮明，尤其是主腔中的沖音。所謂“王派”沖音，是指王少舫在處理黃梅戲男腔高音“哆”在尾音和裝飾音運(yùn)行時(shí)運(yùn)用的是有力快閃、急速而飽滿的一種運(yùn)腔方法。這是在傳統(tǒng)的平緩正常行腔上的一個(gè)改良，聽起來(lái)很有力道，很帶勁。二是“王派”半音。黃梅戲傳統(tǒng)男腔少有半音處理，“王派”唱腔進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)新，不論是悲哀低沉的情緒，還是喜樂(lè)歡快的情感，經(jīng)常善用半音來(lái)傳達(dá)。半音的色彩很微妙，往往給人以一種新奇的感覺(jué)。正是這種新奇的色彩，給“王派”唱腔帶來(lái)了奇特的風(fēng)味，同時(shí)豐富和發(fā)展了黃梅戲的男聲唱腔。“王派”半音又常與滑音相伴而行腔，更加增添了“王派”唱腔新的魅力。三是“王派”京音?！巴跖伞背蛔畲蟮膭?chuàng)新之處，在于將京劇的咬字、發(fā)音和行腔等技法運(yùn)用于黃梅戲的男腔之中，使得黃梅戲男腔大氣、寬厚、飽滿。這在“王派”的大小戲中都得到了體現(xiàn)，如《羅帕記》的王科舉、《陳州怨》的包拯和《風(fēng)塵女畫家》的潘贊化等人物唱腔，巧化京音，以京韻為底蘊(yùn)，拓展了黃梅戲的聲腔，很多唱腔現(xiàn)已成為經(jīng)典的“王派”唱腔。黃梅戲聲腔發(fā)展到今天，除了音樂(lè)家們的創(chuàng)作創(chuàng)新之外，最為主要的是王少舫等一代又一代一大批黃梅戲表演藝術(shù)家的創(chuàng)新演唱和傳唱。戲曲是角兒的藝術(shù)，沒(méi)有角兒們的典范演唱，唱腔是難以流傳開來(lái)的。與此同時(shí)，表演藝術(shù)家的創(chuàng)新演唱最為關(guān)鍵。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有各自的個(gè)性、風(fēng)格和流派，也就很難傳承。拿什么創(chuàng)新，王少舫借用了京劇，嚴(yán)鳳英習(xí)學(xué)過(guò)京昆，黃新德也唱過(guò)現(xiàn)代京劇，喬志良也曾是京劇出身，等等，正因?yàn)橛辛怂囆g(shù)家們不斷地橫向縱向借鑒與創(chuàng)新，黃梅戲才有當(dāng)年進(jìn)城不到十年便成為全國(guó)五大劇種之一，才有今天安徽唯一的一類劇種的地位。其間，“王派”男腔的創(chuàng)新功不可沒(méi)。

看“王派”創(chuàng)新的“京托子”、“花臉”和男腔，可以概括代表“王派”創(chuàng)新的早期、中期和后期，可以說(shuō)是貫穿始終，特別是“王派”唱腔自始至終都在創(chuàng)新發(fā)展著。當(dāng)然，“王派”創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在時(shí)間的一慣性上，還體現(xiàn)在各個(gè)方面。如“王派”聲腔的滑音演唱，“王派”在“民眾劇社”時(shí)期的導(dǎo)演創(chuàng)新，他的舞美創(chuàng)新，最為出色的還有“王派”表演念白創(chuàng)新、身段創(chuàng)新及其臺(tái)步創(chuàng)新等等。

“王派”創(chuàng)新，慣于始終，正因如此，終成“王派”。

三、“王派”發(fā)展

一代宗師王少舫是新中國(guó)成立后黃梅戲主要代表之一,其“王派藝術(shù)”是黃梅戲正式走進(jìn)城市后男生第一個(gè)流派?！巴跖伞背恢己?，念白之純正，做功之規(guī)整，表演之流暢，劇目之重角，創(chuàng)新之始終，構(gòu)成了王少舫“王派”藝術(shù)的六大基本特征。

“王派”研究給我們帶來(lái)的啟示和展望，深感急需傳承與發(fā)展：

一是成立黃梅戲王少舫“王派”研究機(jī)構(gòu)；

二是建立“王派”展覽館；

三是組建“王派”教學(xué)團(tuán)隊(duì)和培養(yǎng)“王派”藝術(shù)人才；

四是推廣“王派”劇目及聲腔演唱；

五是以“王派”藝術(shù)師徒制傳承的普及帶動(dòng)和推動(dòng)黃梅戲其他流派的繁榮與發(fā)展。

“王派藝術(shù)”對(duì)于黃梅戲不可磨滅的偉大貢獻(xiàn)，代表著“一度梅開”和“梅開二度”的黃梅盛世，代表著黃梅戲生角表演難以超越的第一高度，代表著黃梅戲男生聲腔難以企及的第一典范，是安徽乃至全國(guó)黃梅戲十分難得的珍貴財(cái)富，是應(yīng)該被認(rèn)可和傳承的寶貴遺產(chǎn)，毋庸置疑。“王派藝術(shù)”的傳承與發(fā)展，將對(duì)黃梅戲男腔藝術(shù)、生角藝術(shù)和整個(gè)黃梅戲藝術(shù)文化起到積極的促進(jìn)作用，其發(fā)展意義廣泛而深遠(yuǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

黃梅戲表演藝術(shù)家“王派”創(chuàng)始人王少舫與“嚴(yán)派”創(chuàng)始人嚴(yán)鳳英并駕齊驅(qū)，引領(lǐng)黃梅，時(shí)為黃梅戲“兩面旗幟”。正所謂：樹上鳥兒成雙對(duì)，比翼雙飛在黃梅；生角皆仿王少舫，旦角都唱鳳英腔；一代宗師一流派，代代相傳黃梅開。在研究嚴(yán)派同時(shí)必然引發(fā)對(duì)“王派”表演流派的探究。王少舫“王派”表演獨(dú)樹一幟，風(fēng)格獨(dú)顯，特色分明?！巴跖伞背恢己瘢畎字冋?，做功之規(guī)整，表演之流暢，劇目之重角，創(chuàng)新之始終，構(gòu)成了王少舫“王派”藝術(shù)的基本特征。尤其是人物與行當(dāng)?shù)挠袡C(jī)結(jié)合，戲與技的藝術(shù)融合，使得王少舫創(chuàng)造出了黃梅戲舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)栩栩如生的“活董永”、“活文舉”、“活科舉”、“活包公”和“活小六”等生角藝術(shù)形象，奠定了黃梅戲生角流派“王派藝術(shù)”的形成與發(fā)展。

王少舫劇照

——此文歷時(shí)十余年，現(xiàn)獻(xiàn)給一代宗師、著名黃梅戲表演藝術(shù)家王少舫誕辰100周年。