賀天潤

摘 要：韓國導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的電影《寄生蟲》在包括第72屆戛納國際電影節(jié)、第92屆奧斯卡金像獎等國際數(shù)十個電影大獎評選中榮獲55個獎項，并成為首部獲得奧斯卡最佳影片的亞洲電影。奉俊昊導(dǎo)演延續(xù)了以往的風(fēng)創(chuàng)作風(fēng)格，依舊將觸角深入現(xiàn)實底層民眾生活，極致化地展現(xiàn)階級對立，并將隱喻作為重要敘事手段。特將通過對本片文本的隱喻敘事以及社會符碼建構(gòu)分析，探尋影片在現(xiàn)實關(guān)照下的社會價值與傳達出的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：奉俊昊;隱喻敘事;社會符碼

中圖分類號：G63??????????文獻標(biāo)識碼：A??????????文章編號：1673-9132（2020）14-0187-02

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2020.14.092

一、寄生蟲隱喻的鏡頭化表達

在生物學(xué)中，“寄生蟲”是一種可作為病原體或作為介質(zhì)傳播疾病的低等真核生物，具有致病性，可以依附于宿主體內(nèi)外以維持生存。導(dǎo)演奉俊昊將其作為電影名稱并內(nèi)化為全篇的敘事線索。這是串聯(lián)整部影片的主線，也是本片最大的一個隱喻，隱喻身處樸社長家身份無法暴露在陽光下的基宇一家與雯光夫婦，過著汲取他人營養(yǎng)的寄生蟲一般的生活。影片運動豐富的鏡頭語言，通過不同景別和視角，將如寄生蟲般生活的人的狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。

比如，電影中段，金家四口趁樸家人外出時以“主人”的身份占有并使用樸社長夫婦的豪宅，幾人在餐桌上舉杯暢飲，場面一派“溫情”，妻子調(diào)侃基澤若遇到樸社長一定會如蟑螂般逃走，基澤震怒，頭一次感到自尊被別人踩在腳下。在而后一組在地面拍攝的鏡頭中，導(dǎo)演采用了匍匐在地觀察的視角，樸社長夫婦在客廳的沙發(fā)上熟睡，基澤從沙發(fā)跟前的茶幾下面以雙手撐地，將身體滑出茶幾，又匍匐逃走的樣態(tài)和蟑螂如出一轍。而當(dāng)小兒子多頌將樸社長夫婦叫醒時，基澤居然全然沒有被前者發(fā)現(xiàn)，暗示基澤之于樸家人真的就像是蟑螂之于人類——低等昆蟲之于高等動物。還有一組遠(yuǎn)景鏡頭更加耐人尋味，遠(yuǎn)景鏡頭越過庭院墻根的園藝草叢，以旁觀者視角從遠(yuǎn)處聚焦室內(nèi)的場景：當(dāng)基澤一家與雯光夫妻搶奪手機時，就好似幾只蟑螂在搶奪食物一般，而樸家的幾只家養(yǎng)寵物狗恰好在此時出現(xiàn)。這組鏡頭似乎在說明，此時的基澤一家、雯光夫妻與搶奪食物的蟑螂、鬧騰的狗沒有本質(zhì)區(qū)別。同時，室外的陰郁色調(diào)與室內(nèi)的暖色調(diào)形成鮮明對比，更加強了室內(nèi)場景的荒誕感。而后，天降大雨，基澤和一對兒女從地勢較高的樸家豪宅一路順著室外延伸的長樓梯向下慌張地逃回家，遠(yuǎn)景鏡頭將被雨淋得渾身濕透的父子三人如蟑螂般狼狽逃竄的樣子刻畫地入木三分。以上這些人類行為內(nèi)化為蟑螂生存狀態(tài)的鏡頭與片名“寄生蟲”的文本傳達出一致內(nèi)涵：窮人像蟑螂一般寄生于富人家，而富人視他們?nèi)珞胍话?，富人和窮人這兩個所謂的階層之間可以對話的可能性已經(jīng)被完全消弭。

二、二元敘事展現(xiàn)階級對立

寄生蟲般的金家人和雯光夫妻的行為動線以及矛盾沖突貫穿全片，情節(jié)主線的推進也以基宇一家為主要敘事視角，片中所以涉及的隱喻全部是對“寄生蟲”這一隱喻的進一步闡述。同時，導(dǎo)演在敘事過程中，“有意識地將敘事元素進行歸類，借用二元對立的敘事策略來產(chǎn)生情節(jié)落差與戲劇張力，進而深化主題，強調(diào)與解決問題?！盵1]

（一）奇石盆景

第一個隱喻，是基宇的友人敏赫送給他的“奇石”?！捌媸币沧鳛榛钚睦砘顒拥木€索在首尾點題。在故事前段，身世好、學(xué)歷高的好友敏赫送來的這塊石頭對于基宇來說是一塊寶貴的幸運石，可以為自己和家人帶來“最多的財運和考運”，脫離窮苦的生活。然而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)所謂的“奇石”只不過摻進雜質(zhì)的普通石塊，他突然意識到自己就像這塊質(zhì)地不純的石頭一樣，與“高貴”相去甚遠(yuǎn)，因為他表面上好似真的名校延世大學(xué)高才生一樣，其實只是一只需要靠寄宿在富人家里汲取養(yǎng)分才得以生存的寄生蟲。

他也曾想騙取樸家女兒多蕙的愛情，并以此作為順利打入樸家的籌碼，然而家境優(yōu)渥卻又單純的多蕙是無法理解基宇內(nèi)心的，二人之間橫著一道無法逾越的鴻溝，即使面對面也像是兩個世界的人。基宇曾幻想自己通過在樸社長家工作從而步入上流社會的美夢破滅了，階級烙印牢牢印在基宇身上，無法抹去。影片最后基宇的夢境耐人尋味，他夢到自己將石頭送入河中，并且賺夠了足以買下他和家人曾寄生過的那座豪宅，成了豪宅的主人。然而，這只是個虛無縹緲的夢境。

（二）“味道”

第二個隱喻，是“味道”。本片中，“味道”具有兩個層面的含義。第一層含義，是居住在半地下的基澤一家和住在不見天日的豪宅地下室的雯光夫妻，他們身上因為居住環(huán)境的陰暗潮濕并且從事大量體力勞動而生出的異味。另一層含義則是深層次的，是他們作為窮人與富人階級對立開來的一種表征，是一種階級矛盾。而基澤便是在影片最后使階級矛盾徹底爆發(fā)的關(guān)鍵人物。雯光夫妻多年寄生在樸家，尤其是雯光丈夫，四年中始終與外界隔絕，幾乎喪失了社會屬性，僅靠雯光偷偷從暗道送來的主人家的剩飯維持生命，她們二人的目的僅是活下去。而基澤則不同，他雖處于社會底層，但作為一家之主，他仍然保有自尊，內(nèi)心深處仍有對于財富的強烈欲望，并且渴望吞噬自己的寄主。因此，當(dāng)各種矛盾被激化，基澤內(nèi)心壓抑多年的欲望終于爆發(fā)。在多次從樸社長對自己的態(tài)度和反應(yīng)感到來自富人階級的歧視后，矛盾逐漸激化。影片后端，由雯光丈夫引起的血案現(xiàn)場，樸社長捏住鼻子擋住血腥味這一行為成為導(dǎo)火索，基澤怒火與壓抑已久的欲望終于被點燃，最終將刀扎進了樸社長的左胸。

（三）臺階

在奉俊昊的電影中，貧富階層通常是通過影片中的某個重要意象來劃分的，如《雪國列車》是依車廂順序排列，《玉子》通過韓國山里方言和英語的對照來區(qū)分，而《寄生蟲》則是通過臺階這一在影片中屢次出現(xiàn)的意象將貧富階層相連。暴雨之夜，金家父子三人從樸社長家倉皇逃出，一路沿著下行的臺階奔回半地下的自己家，就如蟑螂順著金屬管道逃竄一般。下行臺階在黑暗陰森的雨夜中泛著冷艷的金屬光澤，形成巨大的視覺沖擊力。這一逃跑過程，巧妙展示了底層人物從拼命往上擠的上流階層回到自己原本境地、跌回原形是如此簡單輕巧。同時，導(dǎo)演用升格鏡頭展示忠淑在樸家將雯光從通往地下室的臺階踹下的過程，雯光在跌入地下空間后被摔得頭破血流。金家父子和雯光的“下行”，是對韓國現(xiàn)實社會階級現(xiàn)狀最生動的表征——富人階層高高在上，下層人物費盡周折爬到上層社會后，卻又被現(xiàn)實捶打得重新跌入底層。由此可見，在韓國，階級鴻溝從未被填平。

三、辛辣的現(xiàn)實主義社會符碼建構(gòu)

與其說《寄生蟲》是一部現(xiàn)實主義影片，毋寧說它是一則社會寓言。它運用社會學(xué)模型和符號學(xué)原理，建構(gòu)了一套獨特的社會符碼：富人文化寄生于美國而靠氣味與半地下室窮人隔離;地下室窮人通過處所隔離于半地下室窮人而又在信仰上寄生于朝鮮。與韓國社會息息相關(guān)的“美國”和“朝鮮”作為兩個政治符碼，分別位于這則寓言的最頂端和最底端，“政府無作為的‘社會議題發(fā)問以及韓美歷史遺留問題的考量裹挾其中，在無形之中將韓國的歷史地位與民眾對獨裁和強權(quán)的不滿與憤懣巧妙地通過影片外化出來?！盵2]樸家男主人在一家美商注資的電子企業(yè)供職，家中裝潢風(fēng)格是西式的，小兒子多頌是美國“童子軍”成員，喜愛對印第安人進行角色扮演，其繪畫具有濃厚的西方立體主義繪畫風(fēng)格，男女主人認(rèn)為“美國制造”的帳篷是值得信賴的?，F(xiàn)實也是如此，美國文化全方位籠罩著韓國富人階層，后者在藝術(shù)審美和生活用品選擇方面多以美式為主，表明韓國在很大程度上“寄生”于美國。

“計劃”是電影中又一個屢次涉及的母題，“窮人是沒有計劃的”，代表著窮人階層的一種普遍的生活態(tài)度，可以解讀為他們懶惰、得過且過。而同樣“沒有計劃”、居住半地下的基澤與住在樸家地下室的雯光老公又存在一道隔離機制?；鶟捎姓加懈蝗速Y源、擺脫貧窮命運的強烈愿望，所以他殺了樸社長。而終日活在地下的雯光老公卻“沒有任何計劃”，甚至表示在里面“過得很舒服”，感恩戴德地把富人家庭當(dāng)作自己的宿主。就這樣，半地下室窮人通過處所隔離于地下室窮人。二者雖然都以各種形式在富人家庭“寄生”，但歸根結(jié)底，仍然有著“地下”和“半地下”之分，住半地下的金家只是窮，而住在地下的雯光家卻還需要償還之前的債務(wù)。因此下層的這兩者仍無法建立對話，甚至更加肆意地互相傷害。于是，他們將上流的意志作為自己意志的主宰，試圖通過精神上的滿足消解物質(zhì)貧窮帶來的苦悶。雯光夫妻將精神信仰寄托于朝鮮意志，他們的身上帶著資本主義中人性惡的部分，卻在臨死前向仇人釋放了善念，“那個大姐（指忠淑）原本是個好人?！?/p>

這則社會寓言用寥寥數(shù)筆構(gòu)建了韓國資本社會分層模型，對于符碼的設(shè)置也精巧獨到，展現(xiàn)出導(dǎo)演以小見大的敘事功底。同時，在表現(xiàn)手法上，影片用超現(xiàn)實主義手法對人物角色進行荒誕化處理，使得人物形象更加立體豐滿。另一方面，本片雖然將故事藍本置于韓國本土，但其文本仍然具有跨地域跨文化的普適性。因此，本片能夠獲得由西方世界話語主導(dǎo)的奧斯卡金像獎的青睞，很大程度上在于其基于本土文化進行多元文化敘事，這是社會學(xué)專業(yè)出身的奉俊昊通過社會符碼構(gòu)建的又一個社會學(xué)模型。

四、結(jié)語

能引發(fā)觀眾共鳴的電影作品，一定是觀照現(xiàn)實的作品。奉俊昊導(dǎo)演擅于用真實冷靜的視角聚焦當(dāng)下來展現(xiàn)社會生活的嚴(yán)苛，從而引發(fā)對于當(dāng)下韓國社會青年群體生存困境與精神困境的關(guān)注。社會學(xué)專業(yè)出身的奉俊昊由于自身較高的社會敏感度，因此更能夠挖掘潛藏在影片背后的嚴(yán)肅社會話題，因此，在影片最后，人際的、人與社會間的對抗和妥協(xié)統(tǒng)統(tǒng)內(nèi)化在了這場荒誕的悲劇中。奉俊昊曾在受訪時表示：“誰都不是從一開始就是寄生蟲。他們本來是我們的鄰居，朋友，只是在不經(jīng)意間被推到了懸崖的邊緣?！边@也表達了導(dǎo)演的創(chuàng)作動機，將視角聚焦于韓國本土社會的底層家庭，并用近乎極端化的人物設(shè)定和藝術(shù)手段來呈現(xiàn)社會普遍現(xiàn)狀。同時，奉俊昊也一直在試圖通過影像化的敘事，在不同社會階層間找尋一種微妙的平衡。在荒誕影像的背后，傳達出的是導(dǎo)演一直以來對社會底層群體保有的殷切人文關(guān)懷，和社會底層群體共情，并給予其最基本的尊重和幫助，尤其是幫助他們“精神脫貧”，大概才是本片真正想要傳達的最核心的價值觀。

參考文獻：

[1]李冰.奉俊昊電影研究[D].山東師范大學(xué)，2016.

[2]夏穎.奉俊昊電影的敘事與文化思索[J].視聽，2019（2）：52.

[責(zé)任編輯 谷會巧]