曾祥明 何代科 黃盈明

（一）

元末明初及清前期的“湖廣填川”引發(fā)了兩場中國歷史上由政府主導(dǎo)的移民運動，這兩場移民運動的規(guī)模大、時間長、涉及的移民人數(shù)眾多、移民來源地廣泛，影響十分深遠。移民既為川渝地區(qū)帶來了勞動力，也帶來了“自從來了朱皇帝，十年就有九年荒”（鳳陽花鼓）和“身背三棒鼓、流浪到四方”（三棒鼓）。而鳳陽花鼓和兩湖地區(qū)的三棒鼓，在與四川本地的民間小調(diào)結(jié)合后，大約在清咸豐年間，發(fā)展出了以鑼鼓伴奏演唱民間小調(diào)的曲藝品種——四川花鼓。

川渝地區(qū)的戲曲與曲藝，往往是“流而不派”的——只講地區(qū)，不講派別。比如川劇只講河道（資陽河、川西壩、川北河、下川東），而不像京劇那樣強調(diào)門派?，F(xiàn)在的某某派，其實是20世紀中晚期向京劇或一些曲藝曲種學(xué)來的。四川花鼓如果要分派，那就只能按照源流不同分為文武兩派。

“文花鼓”的源頭是鳳陽花鼓。當年鳳陽花鼓的演唱者多為姑嫂二人，只在演唱間歇以細腰鼓和小鑼擊打節(jié)拍，演唱時并無伴奏?！拔幕ü摹币怖^承了這種表演方式，在重慶及川東地區(qū)較為普遍。最初的“文花鼓”歌舞兼?zhèn)?，后來舞蹈因素逐漸淡去，僅剩下演唱。因為是演員自敲自唱，所以“文花鼓”又被稱為“獨腳花鼓”。20世紀50年代初，“文花鼓”在重慶很流行，常有花鼓藝人腰拴一面直徑約七寸的小鼓，左手提著一面小鑼，在街頭站在板凳上自打自唱，宣傳時事政策，歌頌新人新事。

重慶的“文花鼓”代表人物是張志鳳（張金枝）和她的弟弟張志龍——據(jù)《重慶文化藝術(shù)志》考據(jù)，“舊社會（花鼓）多在街頭巷尾賣唱，解放后重慶市曲藝團的張志鳳將其搬上舞臺”。在他們之后，重慶市較著名的花鼓演員還有杜元發(fā)、楊鵬飛、尤子金、杜素貞、李明秀、王德君、余順和、余順江、劉太桂、王素貞、陳少廷、左學(xué)珍等。花鼓的傳統(tǒng)曲目有《山伯訪友》《四九求方》《王婆罵雞》《十寫》《十想》《鬧五更》等?，F(xiàn)代曲目有《洋釘回娘家》《四川白毛女》《迷路記》《黃婆婆》《英雄配模范》《學(xué)雷鋒》等。除了表演這些曲目，重慶的四川花鼓演員也在緊跟時代，不斷創(chuàng)作。如萬縣曲藝團演員黃元珍于1952年和1956年演唱的《新婚姻法》《一個奇怪的貧農(nóng)》等。而涪陵地區(qū)的劉賓儒、雷玉清自編自演的《積肥》《小賬細算》，曾在1958年四川省第三屆曲藝觀摩會演中獲得表演二等獎；在“大躍進”時期，彭明羹（后來擔(dān)任重慶鋼鐵公司文聯(lián)主席、重慶市曲藝家協(xié)會主席）創(chuàng)作了花鼓《爐旁犟姑娘》，由彭明羹打鼓，由張志龍打鑼并演唱，參加了四川省群眾文藝匯演。彭明羹和張志龍分別獲得優(yōu)秀創(chuàng)作獎和演出獎。

二十世紀五六十年代，成都的“文花鼓”演員中較著名的有揭先秀、刁玉文、丁世英等，傳唱較廣的現(xiàn)代曲目有《婦女翻身》《婚姻自由》《抗美援朝》等。

“武花鼓”主要繼承了兩湖三棒鼓的演唱曲目和表演技巧?！拔浠ü摹彼嚾硕嘣诖a頭鄉(xiāng)鎮(zhèn)賣藝。單人表演者手持木棒、火棒及特制的刀、叉等物，一面演唱一面向空中拋擲，一般拋擲三件，空中兩件，手中一件，如此循環(huán)往復(fù)。因道具的緣故，這種花鼓又被稱為“飛刀花鼓”，類似于“雜?！北硌?，有“單鼓花”“雙鼓花”“絞花”“白蛇吐信”“洞賓背劍”等招式。兩人表演的“武花鼓”，則是一人舞動鼓槌擊鼓，另一人耍刀敲鑼，兩人邊擊打邊唱。相比較而言，“武花鼓”的觀賞性更高。

“武花鼓”代表人物是成都的花鼓藝人陶明成（一作陶明城，已去世）及他的學(xué)生、遠房外孫女劉陶。陶明成（1922—2000）出生于成都花鼓世家，5歲隨母親楊西花學(xué)花鼓，練習(xí)拋棒接棒。8歲出場表演，14歲同其妹陶學(xué)蘭搭檔正式演出。陶明成悟性高、嗓音好，行腔細膩動聽，能演唱川東、川西各路花鼓唱腔。他拋刀叉的技藝尤為高超，能拋擲出“枯樹盤根”“麻雀鬧林”“蘇秦背劍”等多種招式。他帶著“陶家班”巡演于四川各地及云南、貴州、廣西等省區(qū)，在群眾中享有盛譽。1992年，陶明成與劉陶爺孫隨中國民間藝術(shù)團，參加法國蒙彼利埃第六屆演員之春藝術(shù)節(jié)和阿維尼翁戲劇藝術(shù)節(jié)，共演出20余場。外媒對他們的“飛刀花鼓”作了專題報道，稱贊是“帶著鄉(xiāng)土氣息，同時又極其精妙的藝術(shù)”。他們還受到當時法國總統(tǒng)密特朗的夫人的親切接見，劉陶當場用4把刀叉為密特朗夫人表演了一番。1995年，爺孫倆又參加“95年成都民間藝術(shù)三絕”展演會，獲得“絕藝獎”。

（二）

四川花鼓的樂器、打法、唱法、唱腔都比較簡單。

“文花鼓”的表演樂器就是一面小鑼和一個小鼓。演唱者腰間綁鼓（若有條件，小鼓則放到桌上或架子上），左手提鑼，右手拿鼓槌（見圖1）。

擊打花鼓有以下幾個程式：分別用小鼓槌擊打小鼓鼓邊、小鼓鼓面、小鑼發(fā)出“丁”“咚”“當”的聲音，兩人表演時分打小鑼小鼓，混成“壯”的聲音；一人分擊鑼鼓時，用小鼓槌擊鑼后快速滑擊小鼓，幾乎同時發(fā)音的鑼聲與鼓聲也能混同出“壯”的聲音。花鼓演唱者就用這幾種聲響，組成簡單的鑼鼓曲譜（見圖2）

四川花鼓唱詞句式基本是“七字句”（成都地區(qū)有五字句），四句一段，總體按照川劇的韻轍和上仄下平的規(guī)則押韻（首句可用平聲），可以換韻。例如——

從來鹵水點豆?jié){，（上句，平聲，起江陽韻）

自古一行服一行。（下句，平聲，江陽韻）

肥豬就怕殺豬匠，（上句，仄聲，江陽韻，第三句也可以不入韻）

肥牛就怕上宰房。（下句，平聲，江陽韻）

各位同志請稍站，（上句，仄聲，起言前韻）

聽我老漢來宣傳。（下句，平聲，言前韻）

今天不唱別一件，（上句，仄聲，言前韻，第三句也可以不入韻）

單把婚姻法表一番。（下句，平聲，言前韻）

當?shù)?、第2、第3句唱過后，演唱者打“壯、壯”為間奏，唱完第4句后，再打“當 當 當 |當 當 當 | 當當當 咚 咚 當 || ”為間奏，繼而接唱下一段，如此反復(fù)，一直到唱完為止。

花鼓的唱腔也比較簡單，每一段的前三句基本是按字音吟誦，只有第4句的后半句才有簡短的行腔。（見圖3）

相對而言，成都地區(qū)四川花鼓的鑼鼓點子比重慶的要花哨些（見圖4），唱腔也繁富些。

四川花鼓的唱腔基本只有一支，藝人稱之為【老調(diào)】（見圖5），根據(jù)老調(diào)還有些衍生的唱法（見圖6）。

（三）

在20世紀50年代至60年代中期，四川花鼓就逐步式微了，今日川渝兩地的非遺名錄里也不見花鼓，曲藝團體中更少花鼓演員的身影。大約只有一些中老年民間曲藝愛好者，還依稀記得有“花鼓”這個曲種，并在群眾文藝表演或自己小書場的演出中，作為調(diào)節(jié)，增加一點花鼓節(jié)目。

在重慶，“飛刀花鼓”早已絕響，“獨腳花鼓”也因為觀賞性不足而處在瀕危的邊緣。在成都，因為這些年各種娛樂方式的增多，擅長“武花鼓”的劉陶鮮有演出的機會，經(jīng)濟上陷入困境。為了生存，劉陶當過保姆，做過送水工，給夜總會送過啤酒。但無論如何，劉陶也還想把花鼓傳承下去。2003年8月，劉陶借了一筆錢，在幾個記者的幫助下，在電臺上打過幾期廉價廣告，又在街頭立了塊海報牌，準備在自己租房附近辦班?？伤郯桶偷卦诤笈频紫碌攘?0多天，竟沒有一人前來報名。如今，劉陶不得不拼命抓住一切機會去四處演出，哪怕別人給的出場費只有30元、50元，哪怕受到再多的白眼，她都咬牙硬扛著。

花鼓目前的情況同許多傳統(tǒng)曲種一樣慘淡。不少專業(yè)曲藝團體在搶救、保存、繼承、發(fā)展小曲種方面并沒有盡到應(yīng)有的責(zé)任，而是熱衷于排演大戲，使曲藝戲曲化、舞蹈化。倒是個別情有所鐘的曲藝愛好者，在老花鼓的基礎(chǔ)上，改變演出形式，讓花鼓繼續(xù)生存下去。

先要生存，后能發(fā)展。我們的曲協(xié)組織和曲藝團體，應(yīng)該更深刻地認識到繼承、發(fā)展、發(fā)揚曲藝的重責(zé)大任，對如花鼓這樣瀕臨絕響的曲種給予扶持、照顧，在組織人手學(xué)習(xí)、讓四川花鼓不至于限入“人亡藝熄”困境的同時，相關(guān)組織可以在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對花鼓的唱腔和文本進行發(fā)展和打磨——比如可以在伴奏中加入一點管弦樂，使其更為動聽。總之，在觀賞性、文學(xué)性、趣味性上多下功夫，四川花鼓當能繼續(xù)生存發(fā)展，成為曲藝閬苑中的一朵小花，一如清代袁枚的《苔》詩中所詠：“苔花如米小，也學(xué)牡丹開”。