摘要：亨利克·易卜生在挪威文學(xué)史甚至世界文學(xué)史中都占有重要地位，恩格斯對(duì)易卜生及挪威文學(xué)作出過(guò)高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為：易卜生戲劇中的人物形象創(chuàng)造了一個(gè)新的世界，他們不僅具有首創(chuàng)之性格，而且趨向獨(dú)立之精神，更是體現(xiàn)了劇作家深厚的藝術(shù)理想和文化反省精神;易卜生對(duì)世界文學(xué)特別是對(duì)德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生重大影響，也給其他各國(guó)文學(xué)打上深刻烙印;19世紀(jì)的挪威文學(xué)以其前所未有的繁榮姿態(tài)，與俄國(guó)文學(xué)一起成為當(dāng)時(shí)歐洲最具潛力的兩大民族文學(xué)。恩格斯不僅準(zhǔn)確定位易卜生在世界文學(xué)史上的重要地位，并肯定他對(duì)后世文學(xué)所產(chǎn)生的重大影響，而且教導(dǎo)我們有必要用唯物辯證法的觀(guān)點(diǎn)去了解易卜生，并汲取其戲劇藝術(shù)內(nèi)在之精華。

關(guān)鍵詞：恩格斯;易卜生;唯物辯證法;世界文學(xué);現(xiàn)代精神

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? 文章編號(hào)：1003-854X（2020）02-0096-06

恩格斯在致保爾·恩斯特信中闡明以下觀(guān)點(diǎn)：首先，他對(duì)恩斯特的錯(cuò)誤觀(guān)點(diǎn)和方法進(jìn)行強(qiáng)烈批判，認(rèn)為用對(duì)德國(guó)小市民階層的看法去解釋挪威的小市民階層的做法是不正確的，因此有必要正確運(yùn)用歷史唯物主義的根本原則去解決問(wèn)題。其次，挪威小資產(chǎn)階級(jí)和德國(guó)小市民階層之所以具有不同的特征，是由于不同特點(diǎn)的政治、經(jīng)濟(jì)等歷史條件而形成的。最后，易卜生文藝作品的產(chǎn)生有其特定的社會(huì)、歷史和文化語(yǔ)境，他的戲劇創(chuàng)造了一個(gè)豐富、生動(dòng)的世界，進(jìn)而推動(dòng)了世界文學(xué)的進(jìn)程。確實(shí)如此，在一百多年的時(shí)間里，易卜生研究在世界范圍內(nèi)不斷被豐富與發(fā)展，已構(gòu)成一門(mén)專(zhuān)門(mén)而精深的學(xué)問(wèn)。易卜生從人口僅數(shù)百萬(wàn)的北歐小國(guó)挪威走向全世界，且采用挪威語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作，從某種意義上而言，獲得如此重要的國(guó)際傳播其可能性似乎很小。因此，學(xué)者們一直在努力尋求一個(gè)新的答案，那就是如何解釋劇作家在全球獲得巨大成功這樣一個(gè)難題。不可思議的是，在探索發(fā)現(xiàn)的路途中，越來(lái)越多的不同地域、政治與文化背景的人成為他的知音。俄國(guó)學(xué)者普列漢諾夫認(rèn)為他是“現(xiàn)代世界文學(xué)里最杰出最吸引人的作家之一”①。丹麥學(xué)者勃蘭兌斯評(píng)價(jià)：“有了他，然后北歐的Skandinavia才加入歐洲文明演化的潮流?！雹?易卜生內(nèi)蘊(yùn)深厚的詩(shī)歌與戲劇等文學(xué)作品，受到奧西勃·陸西埃的高度贊譽(yù)：“擴(kuò)大了美和善的范疇，延伸了科學(xué)和藝術(shù)的界域，提出供人思考的新問(wèn)題，描繪使人憧憬的新景象?！雹?在他看來(lái)，“創(chuàng)造世界歷史的這些人物證實(shí)了人類(lèi)思想沒(méi)有邊際，一望無(wú)垠?！雹?毋庸置疑，作為“創(chuàng)造世界歷史”的易卜生，不僅成為挪威同胞與世界其他民族之間的橋梁，而且在本民族和世界所有文明之間起著溝通作用。

一、易卜生戲劇中的人物形象創(chuàng)造了一個(gè)新的世界

恩格斯認(rèn)為，挪威小市民和德國(guó)小市民之間有“天淵之別”⑤，德國(guó)小市民階層具有膽怯、狹隘、束手無(wú)策、毫無(wú)首創(chuàng)能力這樣一些畸形發(fā)展的特殊性格⑥，而挪威的農(nóng)民從來(lái)都不是農(nóng)奴，這使得全部發(fā)展（如斯梯里亞的情形也是這樣）具有一種完全不同的背景。挪威的小資產(chǎn)者是自由農(nóng)民之子，在這種情況下，他們比起墮落的德國(guó)小市民來(lái)是真正的人。同時(shí)，挪威的小資產(chǎn)階級(jí)婦女比起德國(guó)的小市民婦女來(lái)，也簡(jiǎn)直是相隔天壤⑦，挪威小市民“有自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神”⑧。確如此言，作為“自由農(nóng)民之子”的易卜生，其筆下的人物確乎創(chuàng)造了一個(gè)預(yù)示著人類(lèi)精神未來(lái)的新世界，他們不僅具有首創(chuàng)之性格，而且趨向獨(dú)立之精神，在自我審視、自我反省、自我成就中實(shí)現(xiàn)精神的轉(zhuǎn)變和靈魂的重生，并且表現(xiàn)出與莎士比亞戲劇中人物迥然不同的現(xiàn)代氣質(zhì)，更是體現(xiàn)出劇作家深厚的藝術(shù)理想和文化反省精神。易卜生在那些顯示靈魂之深的“惡魔式”的人物身上，如布朗德、培爾·金特、海達(dá)·高布樂(lè)、索爾尼斯、希爾達(dá)、約翰·蓋勃呂爾·博克曼、魯貝克等，注入了某種預(yù)言性質(zhì)的現(xiàn)代精神，從而創(chuàng)造出一個(gè)新的世界。同時(shí)，劇作家也有對(duì)現(xiàn)代命運(yùn)問(wèn)題的體驗(yàn)與憂(yōu)思，在眾多人物身上生動(dòng)而豐富地展現(xiàn)出個(gè)人孤立無(wú)援的狀態(tài)，人的存在的悲劇性以及面對(duì)死亡時(shí)的絕望狀態(tài)，其中所呈現(xiàn)的一種現(xiàn)代精神走向了現(xiàn)代主義。

易卜生劇中人物有對(duì)命運(yùn)、人生之荒誕、怪誕等現(xiàn)象的深刻表現(xiàn)。其劇作內(nèi)涵之深刻性表現(xiàn)在兩個(gè)方面，既有著殘忍與冷酷的一面，同時(shí)也有著信仰與崇高的一面。他一方面讓生命與死亡的守護(hù)之神在無(wú)限的空間里舒展著碩大無(wú)朋的羽翼，在他所建構(gòu)的世界里自由翱翔;另一方面，他又用藝術(shù)直面世界和人性的本來(lái)面目，對(duì)著讀者大聲叫喊：請(qǐng)看一看這些丑惡的東西吧！他深刻透視這個(gè)復(fù)雜社會(huì)的眾生相以及人性的丑陋面目，認(rèn)為如果人類(lèi)的信仰迷失之后將會(huì)帶來(lái)嚴(yán)冬的全部殘酷性和荒誕性。他善于洞悉人類(lèi)的內(nèi)在心靈，將人間的黑暗、罪惡、惡毒、殘酷和人性的暗角刻畫(huà)得令人觸目驚心。他將筆下的眾多人物放置于心靈的拷問(wèn)臺(tái)上，一層一層拷問(wèn)他們靈魂深處的罪惡，直至把他們拷問(wèn)得發(fā)瘋甚至自殺。于是，各種各樣的自私自利者、不負(fù)責(zé)任者、意志薄弱者、朝三暮四者、放縱情欲者、精神失常者、歇斯底里者、亂倫者、發(fā)瘋者、謀殺者、自殺者便在他的作品中頻繁出現(xiàn)。但幸運(yùn)的是，易卜生心中始終高懸有一輪“太陽(yáng)”，即使在剖析最為黑暗的靈魂時(shí)，也能從中透射出一絲光亮。救贖、懺悔與超越等主題一直作為一個(gè)重要的組成部分顯現(xiàn)在其劇作中。他讓葛德發(fā)瘋，讓培爾·金特懺悔，讓海特維格、索爾尼斯、小艾友夫、海達(dá)·高布樂(lè)自殺，讓約翰·蓋勃呂爾·博克曼在痛苦折磨中憂(yōu)郁死去，讓羅斯莫與呂貝克、魯貝克與愛(ài)呂尼雙雙殉情，阻止了深秋的涼意變成嚴(yán)酷寒冬。易卜生并非站在艾略特所描繪的殘冬的荒原上，他站在那個(gè)冷酷、嚴(yán)峻的寒冬季節(jié)里，始終盼望的是春天溫暖的陽(yáng)光能夠照耀落葉的大地?！度汗怼分袣W士華病情惡化變成白癡后，仍然渴望那一絲陽(yáng)光：“媽媽?zhuān)烟?yáng)給我。”⑨ 《建筑師》中索爾尼斯對(duì)希爾達(dá)說(shuō)：“你像黎明的曙光。我一看你，就仿佛在等著看日出。”⑩ 他聽(tīng)從希爾達(dá)的勸告要去建造那一座光芒四射的“空中樓閣”，而不惜從尖頂塔樓上摔下來(lái)?！缎“逊颉分形譅柮蛲呱缴系娜粘觯骸拔易哌M(jìn)了無(wú)窮的寂寞世界。在山頂上我看見(jiàn)了耀眼的日出。我覺(jué)得自己跟天上的星靠近了些——好像幾乎跟它們有了感情，有了聯(lián)系。那時(shí)候我有那么股力量?！?《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》中愛(ài)呂尼向往“全世界的榮華”，魯貝克無(wú)法忘記過(guò)去與她在一起的生活：“在充滿(mǎn)陽(yáng)光和美麗的世界上過(guò)生活，難道不比一輩子鉆在陰寒潮濕的洞里、耗盡精力、永遠(yuǎn)跟泥團(tuán)石塊拼命打交道，勝過(guò)百倍嗎？”后來(lái)，他們相約到高山去尋找光明而被雪崩埋葬：“走上光明的高處，走進(jìn)耀目的榮華！走上樂(lè)土的尖峰！”如此等等，易卜生旨在深入觀(guān)察人們“靈魂上最后的一條皺紋”，劇中的人物常常被人生的痛楚壓抑得喘不過(guò)氣來(lái)，他們是一個(gè)個(gè)奮力掙扎的靈魂，易卜生也在努力幫助他們尋求精神解脫的途徑，那么，給予黑暗中的人們以陽(yáng)光與溫暖或者說(shuō)讓他們有一種信仰，則不失為一條不錯(cuò)的選擇：“賦予生命以意義、凝聚力甚至歡悅。而這恰恰正是易卜生的世界里對(duì)陽(yáng)光和自由的追求?！?并不是易卜生愿意讓歐士華患上絕癥，讓索爾尼斯、博克曼、海特維格、海達(dá)·高布樂(lè)就此自殺，讓羅斯莫與呂貝克、魯貝克與愛(ài)呂尼雙雙殉情，實(shí)則因?yàn)樗蚕氩怀銎渌饷摰霓k法，或者說(shuō)只能一味地執(zhí)著于信仰的光華、自我的救贖，這種“信仰的光華”或許是尼采所言之審美的信仰，或許也是克爾凱郭爾所言之宗教的超越，或者也可以說(shuō)是走向高處而親近上帝、向浩淼宇宙的神進(jìn)行傾訴。既然現(xiàn)世是痛苦的，那么以另一種極端的方式讓他們的靈魂得到超脫，或許是劇作家不得已而為之。正如尼采所言：“所有真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來(lái)釋放我們，即是說(shuō)：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強(qiáng)大而快樂(lè)的?！?尼采認(rèn)為深沉的希臘人承受著“至柔至重之痛苦”，他們只有以合唱來(lái)安慰自我，可以說(shuō)是藝術(shù)挽救了希臘人：“希臘人認(rèn)識(shí)和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢(mèng)之誕生?！?據(jù)此而言，易卜生劇作中的很多人物執(zhí)著追求光明的不屈信仰，也便是如尼采所言之：“在這些諸神的明媚陽(yáng)光之下的人生此在，才被認(rèn)為是本身值得追求的?！?生活于塵世間的人們便是要以一種“形而上學(xué)的慰藉”來(lái)釋放自我的靈魂，以便于能夠安慰短暫、痛苦而荒誕的人生。

易卜生劇作刻畫(huà)出了人類(lèi)生存的困境，以及生活于其間人們命運(yùn)的曲折性、靈魂的復(fù)雜性，他把人類(lèi)的靈魂交給了一個(gè)不可預(yù)知的神秘之處，讓他們因此獲得某種程度的解放，于此，痛苦的靈魂終于有了安頓之處。而人類(lèi)的命運(yùn)也正是在空間的流動(dòng)中呈現(xiàn)出其不確定性、曲折性與復(fù)雜性，易卜生對(duì)于始終盤(pán)繞于心的相關(guān)問(wèn)題不斷進(jìn)行反復(fù)思考、自我掙扎、自我否定，乃至自我詰難，正是體現(xiàn)出了他內(nèi)心對(duì)于這種個(gè)體渺小、生命無(wú)常的感覺(jué)。人類(lèi)越是認(rèn)識(shí)到自我的渺小和未知世界的神秘難測(cè)，越是體悟到生命之短暫、痛苦帶來(lái)的強(qiáng)烈命運(yùn)壓迫之感，就越是對(duì)生存空間之自然世界、宇宙星空抱有神秘、敬畏之感。這也就能夠解釋易卜生劇作中的人物，為什么都要執(zhí)著于到地理位置的最高處去尋求靈魂的安頓之所了。由是觀(guān)之，易卜生通過(guò)其戲劇向人們提出了一個(gè)現(xiàn)代命運(yùn)憂(yōu)思的命題，并開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)面向未來(lái)的現(xiàn)代新世界。

二、易卜生對(duì)世界文學(xué)首先是對(duì)德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重大影響

恩格斯認(rèn)為，這些人無(wú)論是不是小市民，他們創(chuàng)作的東西要比其他的人所創(chuàng)作的多得多，而且他們還給包括德國(guó)文學(xué)在內(nèi)的其他各國(guó)的文學(xué)打上了他們的印記。 確如此言，易卜生對(duì)世界文學(xué)特別是對(duì)德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重大影響，也給其他各國(guó)文學(xué)打上了深刻烙印。易卜生很多作品并不是在祖國(guó)挪威創(chuàng)作，而是在意大利的羅馬，德國(guó)的慕尼黑、德累斯頓等城市完成，不可避免帶有當(dāng)?shù)刈匀慌c文化的印記。他僑居國(guó)外27年（1864—1891），其中在慕尼黑、德累斯頓分別生活將近11年、7年，德國(guó)特殊的地理環(huán)境及文化底蘊(yùn)拓展和豐富了其劇作的素材，并且促使他思考更多社會(huì)發(fā)展的新趨向與新問(wèn)題;與此同時(shí)，易卜生的戲劇反過(guò)來(lái)又影響了德國(guó)文學(xué)的發(fā)展。

易卜生在德國(guó)完成6部戲?。骸肚嗄晖恕罚?869）、《皇帝與加利利人》（1873）、《社會(huì)支柱》（1877）、《羅斯莫莊》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海達(dá)·高布樂(lè)》（1890），其創(chuàng)作受到德國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、哲學(xué)、美學(xué)、宗教與文化的影響，其中包括康德、黑格爾、尼采、赫爾曼·海特納等對(duì)他的影響。易卜生與尼采的關(guān)系，頗受學(xué)界關(guān)注。 尼采創(chuàng)作多產(chǎn)期是在1872—1888年，與易卜生在德國(guó)自我放逐的時(shí)期（1868—1878，1879—1880，1885—1891）相重疊。易卜生早年居住在德累斯頓，晚年則隱居在慕尼黑。1875年春天，易卜生從德累斯頓搬到慕尼黑，期間除了在羅馬居住一年之外，直到1880年他一直住在那里。德國(guó)對(duì)于易卜生而言是第二故鄉(xiāng)，他與許多德國(guó)人自由交往并一起參加活動(dòng)，其中包括保羅·海斯、奧托·勃拉姆斯和朱利安·埃利亞斯等。學(xué)者丹夫·庫(kù)特考證，易卜生在慕尼黑的最初幾年里遇到雷古拉爾，在早上常與德國(guó)的這些知識(shí)分子去阿查茨旅館，那里是一個(gè)小型文學(xué)社團(tuán)中午聚會(huì)的地方。易卜生對(duì)此亦有回應(yīng)：“在這里，我覺(jué)得我在自己的智力之家一樣”，他認(rèn)為“在德國(guó)的生活為我?guī)?lái)了一種轉(zhuǎn)變的力量”。尼采的早期作品亦對(duì)易卜生的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。有學(xué)者認(rèn)為易卜生之所以在德國(guó)長(zhǎng)期居住，是受到尼采《悲劇的誕生》（1872）和《不合時(shí)宜的思想》（1876）的影響，而易卜生的《羅斯莫莊》（1886）與尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（1883—1885）有著概念上（如超人、權(quán)力意志和永恒回歸等）的某種認(rèn)同。 也有學(xué)者認(rèn)為易卜生戲劇《建筑大師》（1892）與尼采哲學(xué)最為接近。 無(wú)論如何，易卜生是在德國(guó)的文化傳統(tǒng)以及思辨哲學(xué)中成長(zhǎng)起來(lái)的。

《羅斯莫莊》中呂貝克這個(gè)女性人物來(lái)源于德國(guó)的傳說(shuō)。法國(guó)學(xué)者莫里斯·格拉維耶認(rèn)為她是一個(gè)“水妖”：“這個(gè)女水精在德國(guó)傳說(shuō)中是作為‘merwib、在丹麥敘事謠曲中是作為‘Havfrue、在挪威民間傳說(shuō)中作為‘Havfruga出現(xiàn)的，這主要見(jiàn)之于《威發(fā)爾和蘇爾夫克拉》一書(shū)。后來(lái)她又在德國(guó)浪漫主義中得到了尊重。之后，當(dāng)然也出現(xiàn)在安徒生的作品里，在這兩個(gè)作家之后，這個(gè)形象在十九世紀(jì)的舞臺(tái)，芭蕾舞和雕塑藝術(shù)上得到了表現(xiàn)。” 呂貝克作為“水妖”式的人物，具有“強(qiáng)大而邪惡的靈魂，用尼采的話(huà)來(lái)說(shuō)，她能夠克服自我，這是她所渴望的，也可以為此不惜一切代價(jià)”。當(dāng)呂貝克踏入羅斯莫莊的世界時(shí)，“她就像一個(gè)來(lái)自尼采哲學(xué)的高貴主人，被賦予了某種意志，在利他主義理想的引導(dǎo)下，在無(wú)意識(shí)中背負(fù)著她的罪惡。她相信自己肩負(fù)著一項(xiàng)崇高的使命就是解放羅斯莫，讓他享受生活的樂(lè)趣，擁有不受約束的行動(dòng)能力。”呂貝克當(dāng)初到羅斯莫莊時(shí)是受到一股大無(wú)畏意志的驅(qū)使，她有勇氣去追求自己的幸福生活，并且其個(gè)人的信念是執(zhí)著而牢固的，不會(huì)受到任何禮教與行為標(biāo)準(zhǔn)的影響。呂貝克在羅斯莫身上找到了與她相通的品格，因此決定俘獲他的靈魂以此拯救他的精神。她的努力終于獲得成功，她使羅斯莫擺脫傳統(tǒng)羅斯莫莊的勢(shì)力，為他打開(kāi)一扇通往真理與自由世界的大門(mén)，她支持羅斯莫去完成“那樁偉大美好的事業(yè)”，那就是各個(gè)黨派擺脫偏見(jiàn)并聯(lián)合與團(tuán)結(jié)起來(lái)，“創(chuàng)造一個(gè)真正的民主政治”。羅斯莫對(duì)于未來(lái)事業(yè)與生活的偉大憧憬，包含了自我的理想主義，更重要的是受到呂貝克對(duì)自由與幸?；孟氲挠绊?。同時(shí)，羅斯莫以“快樂(lè)的高尚人物” 為準(zhǔn)則的人生哲學(xué)觀(guān)，也深刻地影響了呂貝克，但她后來(lái)又有對(duì)自己的身世以及對(duì)碧愛(ài)特自殺事件的罪惡感。而她的思想與行為的波折，又影響了羅斯莫的思想，他也開(kāi)始懷疑自己的所作所為，對(duì)于妻子碧愛(ài)特的死他是否沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系？他們均經(jīng)歷激烈的思想斗爭(zhēng)，呂貝克因此有了這樣的想法：“一樁事業(yè)要取得永久的勝利，必須有一個(gè)快樂(lè)清白的人支持它?！?克羅爾校長(zhǎng)將呂貝克在北方小城“不清白”的身世告訴了她，原來(lái)與呂貝克住在一起的“干爹”維斯特大夫是她的生父，這使她的內(nèi)心失去平靜。呂貝克具有獨(dú)特的品質(zhì)：她渴望生活卻又情愿犧牲，有吸引人的品性也有深刻的危險(xiǎn)思想，有開(kāi)朗的性格卻又有內(nèi)在的憂(yōu)傷;她的精神轉(zhuǎn)變，一方面可以使人變得更加高貴，另一方面又足以傷害自己及他人。劇作家在呂貝克身上所體現(xiàn)的，是一個(gè)人所遭受到的悲劇性矛盾，而當(dāng)各種力量在她身上交織的時(shí)候，她再也沒(méi)有借口加以抵擋。最后，羅斯莫和呂貝克決定用死的事實(shí)來(lái)證明思想的轉(zhuǎn)變以及對(duì)權(quán)力意志的反抗，他們通過(guò)自殺來(lái)自由選擇自己的命運(yùn)，通過(guò)經(jīng)歷苦難來(lái)獲取精神進(jìn)化的機(jī)會(huì)，他們?cè)谀撤N意義上實(shí)踐了尼采對(duì)于生命存在的闡釋。

德國(guó)文化對(duì)易卜生戲劇的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，德國(guó)的傳說(shuō)、歷史與現(xiàn)實(shí)不僅拓展和豐富了易卜生戲劇的主題與思想，其中還反映了社會(huì)發(fā)展的新趨向和新問(wèn)題。19世紀(jì)70年代，德國(guó)新生民族主義與羅馬天主教等級(jí)制度之間的爭(zhēng)斗（即所謂的文化資本主義的斗爭(zhēng)），在慕尼黑的知識(shí)分子圈子里掀起波瀾，這些問(wèn)題深深影響了易卜生。工業(yè)社會(huì)資本家道德墮落的問(wèn)題，在《社會(huì)支柱》（1877）、《野鴨》（1884）、《建筑師》（1892）、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》（1896）等劇中都有體現(xiàn);婦女的自由與解放問(wèn)題，在《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《海上夫人》（1888）等劇中也有體現(xiàn)。德國(guó)社會(huì)的工業(yè)化與民主化的進(jìn)程以及在此過(guò)程中產(chǎn)生的種種人性的、道德的、社會(huì)的、宗教的問(wèn)題，在其劇作中都有反映，而這樣一些具有普遍共性的社會(huì)問(wèn)題，引起全世界的關(guān)注與熱議。恩格斯與恩斯特之間的通信，起因于恩斯特與巴爾關(guān)于斯堪的納維亞文學(xué)中婦女問(wèn)題的爭(zhēng)論，而這又源于當(dāng)時(shí)德國(guó)大量翻譯的易卜生戲劇中對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的爭(zhēng)論。因此，易卜生的戲劇不僅在挪威、德國(guó)廣為傳播，而且在全世界的影響力持久不衰。另一方面，易卜生戲劇中包含如此眾多的德國(guó)自然與文化元素，反過(guò)來(lái)又對(duì)德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生重要影響。易卜生的戲劇在德國(guó)深受讀者歡迎并被廣泛傳播，其德語(yǔ)譯本的出版發(fā)行甚至比挪威版本更為迅速，特別是《社會(huì)支柱》、《玩偶之家》和《群鬼》引起德國(guó)知識(shí)分子的共鳴與爭(zhēng)議，關(guān)于其戲劇作品的評(píng)論層出不窮，這些戲劇也不斷被改編并在德國(guó)各大劇院演出。因此，易卜生戲劇所做的革新實(shí)實(shí)在在影響了德國(guó)文學(xué)的發(fā)展，他一直被認(rèn)為是德國(guó)文藝的引導(dǎo)者，19世紀(jì)末德國(guó)出現(xiàn)的自然主義文學(xué)思潮，以及現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等文學(xué)流派都將易卜生奉為經(jīng)典作家，而易卜生在德國(guó)的成功也讓他從此走向世界，并贏(yíng)得國(guó)際聲譽(yù)。

三、恩格斯對(duì)挪威文學(xué)以及易卜生創(chuàng)作進(jìn)行了總體而辯證的評(píng)價(jià)

恩格斯在給恩斯特的復(fù)信中，引導(dǎo)我們用唯物辯證法的原則來(lái)看待歷史，只有從整體、系統(tǒng)、發(fā)展的角度審視事物的本質(zhì)特征與功能形態(tài)，才能在普遍聯(lián)系中把握事物的發(fā)展規(guī)律。他認(rèn)為：世界不是一成不變的事物的集合體，而是過(guò)程的集合體，其中各個(gè)似乎穩(wěn)定的事物以及它們?cè)谖覀冾^腦中的思想映象即概念，都處在生成和滅亡的不斷變化中。因此，對(duì)于不斷變化中的事物應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守整體性原則，并在反復(fù)考證、思辨與創(chuàng)新的過(guò)程中，獲得更加完整、更高層次的對(duì)事實(shí)的描述和概括。

首先，恩格斯對(duì)挪威文學(xué)做出總體評(píng)價(jià)。北歐文學(xué)在19世紀(jì)可謂達(dá)到一個(gè)高峰值，文壇上流派紛呈、高潮迭起、群英薈萃而星光熠熠，眾多文豪應(yīng)運(yùn)而生。恩格斯把易卜生的出現(xiàn)與挪威文學(xué)的繁榮密切聯(lián)系起來(lái)：“挪威在最近二十年中所出現(xiàn)的文學(xué)繁榮，在這一時(shí)期，除了俄國(guó)以外沒(méi)有一個(gè)國(guó)家能與之媲美?！?9世紀(jì)七八十年代，由于受到歐洲革命運(yùn)動(dòng)的影響和挪威民族解放運(yùn)動(dòng)的沖擊，挪威文學(xué)以其前所未有的繁榮姿態(tài)，與俄國(guó)文學(xué)一起成為當(dāng)時(shí)歐洲最具潛力的兩大民族文學(xué)。作為“現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生，其戲劇以具有現(xiàn)代氣質(zhì)的人物以及具有現(xiàn)代精神的戲劇觀(guān)念，開(kāi)創(chuàng)了歐洲戲劇乃至世界文學(xué)的新局面。他筆下的人物創(chuàng)造了一個(gè)新的世界，即使堅(jiān)強(qiáng)與倔強(qiáng)如布朗德、培爾·金特、斯多克芒、索爾尼斯、博克曼、魯貝克者，他們躑躅于探尋人類(lèi)完全未知的存在可能性，當(dāng)面對(duì)人世間的悲情、苦難、阻隔時(shí)，也不免感覺(jué)到孤寂、荒涼、迷茫、畏懼與悲哀;他們孤獨(dú)地行走于人世間，悲傷得無(wú)邊無(wú)際，同時(shí)也敢于為了理想而不懈努力，這種思想實(shí)際上是與現(xiàn)代主義相契合。易卜生和比昂遜、約納斯·李、亞歷山大·基蘭德、西弗勒等，共同抒寫(xiě)了挪威文學(xué)光輝的篇章。除此之外，丹麥的“童話(huà)大師”安徒生，其作品在世界各國(guó)廣為流傳;瑞典的斯特林堡作為現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，成為歐洲表現(xiàn)主義的先驅(qū)人物?！氨睔W諸國(guó)的文學(xué)不僅亦步亦趨地跟隨著歐洲大國(guó)的文學(xué)潮流，而且也可以獨(dú)自屹立于世界文壇之上，并且對(duì)歐洲大國(guó)的文學(xué)產(chǎn)生影響”。由此可見(jiàn)，19世紀(jì)確實(shí)是值得北歐各國(guó)文壇引以自豪的時(shí)代，其中又以易卜生作為杰出代表。

其次，恩格斯科學(xué)分析挪威的經(jīng)濟(jì)、政治狀況及其與挪威文學(xué)的關(guān)系，說(shuō)明挪威文學(xué)繁榮的社會(huì)及文化根源，亦可幫助我們理解馬克思關(guān)于“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系”的觀(guān)點(diǎn)。恩格斯認(rèn)為，挪威“由于它的隔離狀態(tài)和自然條件而落后”，這個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)雖然落后但文化卻很繁榮，得力于“好幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)都是正常的社會(huì)狀態(tài)”。在經(jīng)濟(jì)上，當(dāng)時(shí)的挪威是以小資產(chǎn)階級(jí)為主體的落后農(nóng)業(yè)國(guó)家，資本主義工業(yè)剛剛開(kāi)始萌芽。1814年，挪威擺脫丹麥控制而在政治上宣告獨(dú)立，頒布了一個(gè)恩格斯稱(chēng)為“比當(dāng)時(shí)歐洲的任何一個(gè)憲法都要民主得多的憲法”。在政治上，挪威處于封建王權(quán)和資產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合統(tǒng)治時(shí)期，同時(shí)民族與民主解放運(yùn)動(dòng)持續(xù)高漲。這是19世紀(jì)挪威文學(xué)繁榮的歷史條件。其實(shí)文學(xué)藝術(shù)作為一種有生命力的社會(huì)現(xiàn)象，有著自己獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)律，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不能完全影響文藝的發(fā)展。恩格斯在致瓦·博爾吉烏斯信中說(shuō)：“在所有這樣的社會(huì)里，都是那種以偶然性為其補(bǔ)充和表現(xiàn)形式的必然性占統(tǒng)治地位?！边@就教導(dǎo)我們既要重視事物發(fā)展的一般規(guī)律，也要關(guān)注特殊性與關(guān)聯(lián)偶然性，才能從特殊中窺見(jiàn)一般，從偶然中揭示必然。易卜生豐富的戲劇作品產(chǎn)生于落后的挪威小國(guó)，古希臘耀眼的神話(huà)和史詩(shī)產(chǎn)生于生產(chǎn)力低下的遠(yuǎn)古時(shí)期，正是說(shuō)明了這樣的道理。

最后，恩格斯引導(dǎo)我們用辯證的觀(guān)點(diǎn)看待易卜生的文藝創(chuàng)作。他在強(qiáng)調(diào)德國(guó)與挪威的中小資產(chǎn)階級(jí)的差異時(shí)，提到“易卜生的戲劇不管有怎樣的缺點(diǎn)”，意為易卜生雖然是一個(gè)令世界驚奇的文化巨人，但是其創(chuàng)作并不是十全十美的，不可避免地存在缺點(diǎn)，這與其自身的局限性有一定關(guān)系。俄國(guó)早期馬克思主義者普列漢諾夫認(rèn)為易卜生創(chuàng)作之所以宏偉和迷人，是因?yàn)槠渲杏袑?duì)“人的精神的反抗”的宣傳，但“當(dāng)一個(gè)人為了‘反抗，尊重‘反抗，當(dāng)他自己并不清楚應(yīng)該反抗什么的時(shí)候，他的宣傳必然是模糊的?！囆g(shù)作品就會(huì)受到抽象性和公式化的干擾，而這種消極因素?zé)o疑出現(xiàn)在（這對(duì)它們是很大的損害）易卜生的所有的思想劇里。” 他認(rèn)為劇作家過(guò)分關(guān)注了思想性而忽視了藝術(shù)性的存在。學(xué)者王忠祥亦認(rèn)為：“易卜生主義在徹底否定國(guó)家、社會(huì)、宗教的弊病和一切虛偽的口號(hào)時(shí)，也過(guò)分強(qiáng)調(diào)了不利于人民大眾的絕對(duì)個(gè)人主義，宣揚(yáng)了缺乏具體內(nèi)容與措施的空想社會(huì)主義，如通過(guò)‘人的精神反叛進(jìn)行毀滅全世界的‘整體革命等等?！?易卜生是從小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行“精神反叛”和“自由解放”，其代表作《玩偶之家》是以婦女解放作為主題，但他并沒(méi)有找到婦女解放的正確道路，只是提出問(wèn)題并沒(méi)有解決問(wèn)題，這具有一定的歷史局限性。恩格斯在致康·施米特信中言：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀(guān)點(diǎn)?！币鉃閷?duì)某一時(shí)期文藝思潮的分析以及對(duì)某一作家作品的研究應(yīng)當(dāng)放置于特定的歷史環(huán)境，用辯證方法進(jìn)行全面細(xì)致研究，而不能簡(jiǎn)單地套用公式，做不合實(shí)際的空洞抽象的推理。藝無(wú)止境，相信易卜生的戲劇歷久彌新，隨著時(shí)光的更替，會(huì)有更多與時(shí)俱進(jìn)的理論探索和系統(tǒng)反思。這正是恩格斯唯物辯證法帶給我們的啟示。

學(xué)者王寧有言：“如果我們承認(rèn)莎士比亞劇作的巨大影響力在很大程度上在于把握了文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代精神之脈搏并達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的完美結(jié)合之境地的話(huà)，那么我將繼續(xù)提出這一結(jié)論：易卜生的劇作，尤其是他的后期作品，同樣準(zhǔn)確地把握了19世紀(jì)末的世紀(jì)末精神之脈搏，達(dá)到了現(xiàn)代主義和先鋒主義完美結(jié)合的境地?！?如此便毫不奇怪，英國(guó)的蕭伯納和約翰·高爾斯華綏、瑞典的奧古斯特·斯特林堡、俄國(guó)的安東·巴甫洛維奇·契訶夫、意大利的路伊吉·皮蘭德婁等一大批歐美劇作家，都把易卜生尊為自己靈魂的“導(dǎo)師”，他們的創(chuàng)作直接或間接地受到其很大影響。在愛(ài)爾蘭，薩繆爾·貝克特的《等待戈多》，受易卜生戲劇表現(xiàn)技巧的影響較大;詹姆斯·喬伊斯創(chuàng)作出與易卜生戲劇風(fēng)格近似的作品。在美國(guó)，奧尼爾仔細(xì)閱讀易卜生的戲劇作品，其一生的戲劇創(chuàng)作都受到他的影響;阿瑟·米勒劇作《全是我的兒子》和《推銷(xiāo)員之死》，更是模仿其社會(huì)問(wèn)題劇;甚至好萊塢的“懸念”大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克也承認(rèn)，其不少影片中的“懸念”手法都與易卜生相關(guān)。在德國(guó)，經(jīng)典樂(lè)劇《尼伯龍根的指環(huán)》的作者、音樂(lè)大師威廉·理查德·瓦格納，亦崇拜易卜生并將其精髓注入其音樂(lè)創(chuàng)作之中。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)，曹禺、洪深、歐陽(yáng)予倩等戲劇大師，深受易卜生戲劇的影響和啟迪，創(chuàng)作出一批具有易卜生精神特征的戲劇作品。所有這些，都見(jiàn)證了易卜生創(chuàng)作的豐富性與開(kāi)拓性，其博大深厚的文藝作品的影響輻射到藝術(shù)的多個(gè)領(lǐng)域，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意義與永恒的藝術(shù)魅力。易卜生對(duì)人性把握之豐富性與復(fù)雜性，對(duì)人類(lèi)命運(yùn)思考之深刻性與哲理性，成就了其戲劇藝術(shù)無(wú)與倫比的偉大，其所帶來(lái)的巨大光環(huán)持久照耀著后世眾多的藝術(shù)家與創(chuàng)作者。以此而言，易卜生的戲劇為我們開(kāi)啟了一扇精致的藝術(shù)之門(mén)，透過(guò)這扇藝術(shù)之門(mén)，我們感受到的并不是一個(gè)先知的預(yù)言，亦不是一種拯救之靈，而是易卜生以其旺盛的生命力幻化而成的一道曙光，它高高地閃耀于天際之間。這道曙光因此而成為一個(gè)巨大的象征符號(hào)，為黑暗中的人們指明了前進(jìn)的方向。在這個(gè)象征符號(hào)里，朝著它所指引的方向，相信在更廣闊的時(shí)空?qǐng)鲇蛑?，舊有的知識(shí)又會(huì)產(chǎn)生更多新的不確定性。曾經(jīng)如此，未來(lái)如是。

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① 普列漢諾夫：《亨利克·易卜生》，呂熒譯，《易卜生評(píng)論集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1982年版，第144、145頁(yè)。

② 布蘭地司：《易卜生評(píng)傳》，林語(yǔ)堂譯，《林語(yǔ)堂名著全集》第27卷，東北師范大學(xué)出版社1994年版，第54頁(yè)。

③④ 轉(zhuǎn)引自維·德·克萊維爾、弗·德·澤佩林：《結(jié)束語(yǔ)》，胡宗泰譯，《易卜生評(píng)論集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1982年版，第132、132頁(yè)。

⑤⑥⑦⑧ 參見(jiàn)恩格斯：《致保爾·恩斯特》，《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第412、410、411—412、412、410頁(yè)。

⑨ 亨利克·易卜生：《群鬼》，《易卜生文集》第5卷，潘家洵譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第289頁(yè)。

⑩ 亨利克·易卜生：《建筑師》，《易卜生文集》第7卷，潘家洵譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第65頁(yè)。

轉(zhuǎn)引自F·L·盧卡斯：《易卜生的性格》，崔思汰譯，《易卜生評(píng)論集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1982年版，第366—367頁(yè)。

比約恩·海默爾：《易卜生——藝術(shù)家之路》，石琴娥譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第22頁(yè)。

弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2016年版，第58、33、34頁(yè)。

關(guān)于易卜生與尼采之間的關(guān)系以及相互之間的影響，可參見(jiàn)Brandes Georg， Friedrich Nietzsche： An Essay in Aristocratic Radicalism， trans. by A. G. Chater， New York： The Macmillan Company， 1914; Thomas， F. Van Laan， Ibsen and Nietzsche， Scandinavian Studies， 2006， 78（3）， pp.255-302.

參見(jiàn)Koht Halvdan， The Life of Ibsen， New York： Norton， 1931， pp.137.

參見(jiàn)Crina Leon， Conceptual Correspondences between Henrik Ibsens Rosmersholm and Friedrich ?Nietzsches Thus Spoke Zarathustra， Philology and Cultural Studies. 2011， 4（53）， pp.31-38.

參見(jiàn)Kaufman Michael， Nietzsche， George Brandes， and Ibsens The Master Builder， Comparative Drama， 1972， 6（3）， pp.169-186.

莫里斯·格拉維耶：《亨利克·易卜生的戲劇和民間敘事謠曲》，高中甫譯，《易卜生評(píng)論集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1982年版，第405頁(yè)。

亨利克·易卜生：《羅斯莫莊》，《易卜生文集》第6卷，潘家洵譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第192、153、180、193頁(yè)。

石琴娥：《前言》，《北歐文學(xué)史》，譯林出版社2005年版，第3頁(yè)。

是指挪威在1814年5月17日頒布的《埃斯伏爾憲法》，以1791年法蘭西憲法為藍(lán)本，同時(shí)吸取歐美幾個(gè)國(guó)家憲法的長(zhǎng)處，比當(dāng)時(shí)歐洲的任何一部憲法都要民主。

參見(jiàn)馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第39卷，人民出版社1971年版，第199頁(yè)。

王忠祥：《易卜生和他的文學(xué)創(chuàng)作》（《易卜生文集》代序），《易卜生文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1995年版，第23頁(yè)。

王寧：《作為藝術(shù)家的易卜生：易卜生與中國(guó)重新思考》，《外國(guó)文學(xué)研究》2003年第2期。

作者簡(jiǎn)介：杜雪琴，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，湖北宜昌，443002。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）