內(nèi)容摘要：敦煌壁畫中的“反彈琵琶”被譽為中國唐代舞蹈文化中最著名的絕技藝術(shù)形象，長期享譽海內(nèi)外，但反彈琵琶最早出現(xiàn)時間和藝術(shù)源流一直沒有明確答案。本文依據(jù)近年出土的長安唐貞順皇后墓石槨線刻畫，指出“反彈琵琶”最早來源為開元二十五年（737）男性胡人的藝術(shù)造型，其從男性舞者轉(zhuǎn)變?yōu)榕晕杓康倪^程，正是從長安皇家藝術(shù)吸納異域外來文化中開啟，傳播至敦煌藝術(shù)工匠創(chuàng)作之中的。本文采用長安刻畫、吐蕃銀壺、敦煌壁畫三處“反彈琵琶”藝術(shù)形象的互參互比，證明來自異域的繪畫粉本是敦煌這一獨特造型的傳播來源，初步釋讀了這一長期未解的藝術(shù)主題。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫;反彈琵琶;石槨線畫;胡人造型;吐蕃銀壺

中圖分類號：K879.21 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1000-4106（2020）01-0009-07

Abstract： The image of“playing the pipa behind ones back”in Dunhuang murals is one of the most famous artistic images in the dance culture of the Tang dynasty in China. It is well-known both in China and overseas due to modern musical performances and dance dramas such as The Silk Road that often highlight the technique as the finale of a performance. However， the date of this images first appearance and its artistic lineage has remained difficult to determine. Based on the line engravings on the outer stone coffin of the tomb of Empress Zhenshun（also known as Imperial Concubine Wu）recently discovered in Changan， this article observes that the earliest source of this image was the artistic image of a male Hu（non-Chinese）person dating to the 25th year of the Kaiyuan era in the Tang dynasty. The transition from a male to a female dancer started from the imperial art of Changan where exotic cultures were often absorbed before being spread to other regions and artistic communities throughout China. This paper compares the images from Changan engravings， Tibetan silver ware， and Dunhuang murals and concludes that image of a foreign performer playing the pipa behind his back served as the model for this unique artistic theme in Dunhuang murals， thus clarifying the historical development of this long-unexplained artistic motif.

Keywords： Dunhuang murals; playing the pipa behind ones back; engravings on stone coffins; non-Chinese figure; Tibetan silver pot

敦煌壁畫中的“反彈琵琶”是中國唐代舞蹈文化中最著名的藝術(shù)形象之一，隨著《絲路花雨》等現(xiàn)代歌舞的演出而傳播海內(nèi)外，學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界一直奉為經(jīng)典，但唐代畫匠創(chuàng)作究竟源自盛唐、中唐何時彰顯不確，沒有準(zhǔn)確的時期和粉本來源答案。本文依據(jù)近年出土的長安貞順皇后（武惠妃）墓石槨線刻畫[1]，指出其來源為開元二十五年（737）男性胡人反彈琵琶藝術(shù)造型，其不是女性而是男性，修正了原為女性舞伎的說法?！胺磸椗谩钡镊攘幕始覍m廷藝術(shù)中開啟，來自異域的胡人造型是這一不同凡響?yīng)毺厮囆g(shù)的傳播來源，由此可見6—9世紀(jì)時期外來文化的吸納和發(fā)展。

一 唐長安貞順皇后（武惠妃）石槨的“反彈琵琶”

2010年從美國追索回國的唐代貞順皇后石槨，現(xiàn)收藏于陜西歷史博物館。這座石槨主人是唐玄宗恩寵的嬪妃武惠妃，開元二十五年薨于長安興慶宮，次年（738）二月葬于現(xiàn)西安市長安區(qū)大兆鄉(xiāng)龐留村，命名為“敬陵”。

這座開元盛世制作的皇后級別的石槨，是迄今為止唐代出土的幾十座石槨中等級最高、內(nèi)容最豐富的石質(zhì)葬具，內(nèi)壁雕刻著10幅人物屏風(fēng)畫，21個皇家仕女豐腴美貌。外壁除正面有四幅胡人勇士牽神獸外，壁柱上線刻有眾多高鼻深目、滿鬢卷發(fā)的胡人形象，一群手持樂器的胡人樂手被花叢環(huán)繞包圍，其中有兩名“反彈琵琶”的胡人舞者。

石棺右側(cè)立柱上刻畫的一名反彈琵琶的胡人，頭戴日月寶冠，上半身穿緊身長袖衣衫，身上環(huán)繞綢帛飄帶，腳上蹬軟底皮靴。提拉右腳傾身彎腰，單足挺立形成舞動的姿勢，似正在快速旋轉(zhuǎn)跳舞。胡人雙手高舉曲頸琵琶越過頸后，并不是彈奏樂器，而是在跳舞（圖1—2）。在花叢樂舞場景中央跳舞的人就一個，注重腰肢扭動彎曲的夸張，舞姿不是印度“三折曲”姿態(tài)，而是突出男性體態(tài)修長和瀟灑的歌舞技能。

另一名胡人男子也是頭戴日月寶鈿冠帶，腰肢細(xì)瘦，線條畢顯，身穿緊袖貼身衣衫，下身也是緊身衣衫，腰間飾有波形花紋褲裙，雙手緊扶直頸琵琶放置在頸后肩膀上，右腿抬起，左腳尖支撐全身呈S形，這種大幅度舞姿動作集中在頭頸、腰肢和高抬腿腳部分，表現(xiàn)出男性舞者的剛健姿態(tài)與強壯外貌（圖3—4）。

筆者曾指出這種舞姿與希臘王宮前男祭司舞蹈獻(xiàn)祭儀式相似，這類祭司的出現(xiàn)往往是在召喚某位特定的神明。希臘從荷馬時代起就可以在婚禮、葬禮、宗教場合表演舞蹈。舞蹈儀式是一種祈求取悅神祇的活動，特別是矯健勇士們用獨舞表示對神靈的尊重、崇敬，也是歌頌緬懷神靈的功德。以舞獻(xiàn)祭、祭神愉悅是古希臘溝通人神之間的一種文化載體，娛神娛人的翩翩起舞是許多民族都流行的禮贊儀式[2、3]。

武惠妃石槨內(nèi)壁繪刻了一群風(fēng)采美艷的宮廷女性，但是外部立柱上線刻畫，沒有一個女性或女神的形象，卻有一群牽神獸、騎神獸和手捧果盤敬獻(xiàn)神祇的“希臘化”人物，召喚神靈，前所未見，栩栩如生。在想象的神話世界里，貫穿于花叢中的另一些活躍人物，他們手持橫笛、腰鼓、琵琶等樂器，載歌載舞，展示了印歐面貌的男性人物（圖5—7），無論是卷發(fā)長須，或是深目高鼻，則出現(xiàn)了兩個“反彈琵琶”的胡人形象，一個高舉曲頸琵琶置之腦后，另一個平托直頸琵琶放在脖后，這就促使我們思考“反彈琵琶”造型藝術(shù)的西方來源，為我們尋找這一獨特藝術(shù)造型有了對比樣本與互證理路，有益于理解從“希臘化神殿”進(jìn)入“佛教化圣殿”的嬗變軌跡。

二 拉薩大昭寺吐蕃銀壺上的“反彈琵琶”

初建于公元7世紀(jì)的西藏拉薩大昭寺，收藏著著名的“吐蕃反彈琵琶銀壺”，又稱“獸首胡人紋鎏金銀壺”[4]，但其來源和時間至今未有統(tǒng)一的意見（圖8）。

從90厘米高的銀壺造型上分析，壺首頭部造型雖有羊頭、鹿頭、馬頭不同說法，一些外國學(xué)者對銀壺產(chǎn)地、時間也有著不同判定和推測[5]，但都承認(rèn)有鮮明的薩珊波斯王朝和粟特金銀器的特點。宿白先生認(rèn)為這件細(xì)頸壺“為7—10世紀(jì)波斯和粟特地區(qū)流行的器物，頸上飾羊首的帶柄細(xì)頸壺曾見于新疆吐魯番回鶻時期的壁畫中。西亞傳統(tǒng)紋飾中的四瓣球紋，尤為薩珊金銀器所喜用。人物形象、服飾更具有中亞、西亞一帶特色，固可估計此銀壺約是7—9世紀(jì)阿姆河流域南迄呼羅珊以西地區(qū)所制作。其傳入拉薩，或經(jīng)今新疆、青海區(qū)域;或由克什米爾、阿里一線”[6]。這個分析判斷無疑是正確的，盡管也有一些藏學(xué)家為了突出吐蕃文化的重要性，強調(diào)這件銀壺是吐蕃時期藏族本土制品，但造型和紋飾更多的文化因素來源于與吐蕃相鄰的中亞[7]，至少應(yīng)該是吐蕃時代與西域文化交流的產(chǎn)物。吐蕃貴族崇尚使用唐朝中原寶物和西域中亞精美的奢侈品。他們一般通過饋贈禮品甚至搶掠的手段來獲得殊方異域的藝術(shù)物品。

仔細(xì)觀察，銀壺腹部圖像鏨刻兩個“反彈琵琶” 的男性舞者（圖9—10），外貌形象并不完全具有深目高鼻的特征，一個滿臉須髯，一個八字撇胡，盡管具備發(fā)髻卷曲、身強體壯的特點，但是與隋唐時期出土的胡俑相貌特征有著一定區(qū)別，因為金屬器皿上浮雕工藝是工匠錘揲隆起而成的，與以往所見的胡人形象相比，會有所變形，更類似印度西北部人的特征。這兩名男性舞者將琵琶置于后背脖頸上，背手反彈，單腿獨立呈“胡旋舞”姿勢，特別符合“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥”{1}描寫的形象，北朝隋唐線刻畫等藝術(shù)圖像資料中屢屢出現(xiàn)這種舞姿，胡人都身穿大翻領(lǐng)緊身長袍，足蹬軟靴，卷發(fā)外露，特別是頭上戴冠系有日月寶珠裝飾，西域風(fēng)情非常明顯。

疑竇叢生的是，與這兩個“反彈琵琶”舞者組合的人像中，身穿蕃客錦袍、腰系鞶囊的壯漢，正在彎腰扶持一個酩酊大醉的類似胡人形象者，另一個人屈蹲墊在醉漢腳下，還抱著其右足，似乎是狂歡后醉醺醺的一群人組合形象，曾有人懷疑是否失傳的“醉拂菻”形象，但后來證實不是“醉拂菻”流傳圖像。吐蕃銀壺整個藝術(shù)畫面顯示的還是中亞胡人載歌載舞歡慶節(jié)日的場景。

大昭寺吐蕃銀壺上兩個反彈琵琶舞者的姿勢，與長安唐貞順皇后石槨線刻畫反彈琵琶舞者如出一轍，而且都是兩名男性舞者，不是女性形象，可是反彈琵琶舞姿與敦煌反彈琵琶女性又一模一樣。三幅反彈琵琶舞姿形象都相同，雖出現(xiàn)地點相距遙遠(yuǎn)，千里迢迢之外仍證明文化樣式的相通，這種藝術(shù)靈感迎合與薈萃的影響，不禁令人驚嘆不已。

三 敦煌莫高窟中唐壁畫的“反彈琵琶”

關(guān)于反彈琵琶的最早出現(xiàn)，曾有人推測是敦煌莫高窟第299窟中北周時期飛天“反彈琵琶”，但是這幅壁畫很難判斷是當(dāng)時畫家有意為之，側(cè)面圖像似是而非，恐是后人一種美好理想的猜測[8]。

現(xiàn)在研究者認(rèn)為“反彈琵琶”繪畫，最早始見于莫高窟盛唐時期的第172窟觀無量壽經(jīng)變樂舞中（圖11），兩邊是伴奏的樂隊，中間是腰鼓與反彈琵琶的對舞形式，一腳墊尖，一腿屈膝，從飄帶翻飛與旋轉(zhuǎn)的程度可知，為盛唐流行的胡旋舞。反彈琵琶舞姿是盛唐時期創(chuàng)作的一種舞蹈形式，其表演極為精彩{1}[9]。如果這個判斷無誤的話，“盛唐”究竟是指開元二十九年之間還是天寶十五載之間，并沒有明確四十余年（713—755）的時間概念，因為這直接涉及我們與開元二十五年唐貞順皇后石槨上胡人反彈琵琶線刻畫的比較，誰先誰后與傳播吸納有直接關(guān)系。

莫高窟中唐第112窟南壁東側(cè)觀無量壽經(jīng)變相畫面中，居中華麗裝扮的女性舞者以琵琶搭于肩背后，右腿高舉，屈身右傾，似乎一面于背后彈著琵琶，一面翻飛著錦帛長帶，配著樂聲演出極盡高難度動作的樂舞，優(yōu)暢的舞姿宣說著凈土的歡樂，這就是現(xiàn)在舞蹈研究史上常見的“反彈琵琶”舞[10]，也是鋪天蓋地的宣傳畫原境。

進(jìn)一步考證，目前占主流說的敦煌莫高窟第112窟“反彈琵琶”壁畫時間為中唐，也就是盛唐之后的作品。顯然比起武惠妃石槨線刻畫出現(xiàn)的年代較晚。莫高窟中晚唐至西夏十余幅壁畫均有反彈琵琶舞姿（圖12—13），我們可再觀察其流傳脈絡(luò)。

關(guān)于反彈琵琶能否在旋轉(zhuǎn)中彈奏琵琶，有很多不同的看法[11、12]。事實上，將琵琶高舉到頸背后恐怕是無法反身彈撥的。背后連彈帶撥琵琶，即使手拿撥子也不易，甚至高舉雙手彈弄都是很難做到的。琵琶在這里可能只是一種舞蹈表演舉起的道具，放下正面懷抱時演奏的樂器。各顯神通的隨意浮想畢竟是后世人套在古人身上的猜測。

籠統(tǒng)地從年代上說，從盛唐時期興起的“反彈琵琶”這種舞蹈形式，到了中唐仍然流行這種舞姿，只是盛大佛教經(jīng)變畫中一個繪畫姿態(tài)，那么敦煌的畫匠繼續(xù)關(guān)注選擇這種唯美的舞蹈動作，很可能有粉本作為描繪大型壁畫的來源定本。宿白先生曾認(rèn)為“銀壺人物中反彈琵琶的圖像，多見于吐蕃占領(lǐng)敦煌時期（781—848）在莫高窟所建的洞窟壁畫中，如第112窟壁南壁東側(cè)觀經(jīng)變相，據(jù)此似可推測反彈琵琶的舞姿流行于8、9世紀(jì)”[6]。

至于日本奈良正倉院收藏的天平年間（724—750）螺鈿紫檀五弦琵琶，正是盛唐之物，桿撥上有騎駝胡人左手執(zhí)琵琶、右手執(zhí)撥子的藝術(shù)形象，被譽為唐代東傳日本的西域胡風(fēng)珍品[13、14]。但是胡人邊行邊彈琵琶而不是“反彈琵琶”的舞蹈動作。這只是作為同時代可參考的旁證，故不列入我們深入討論的范圍。

公元前2至公元1世紀(jì)犍陀羅“希臘化的藝術(shù)”吸納匯集了大量不同文明的符號、神祇，公元1世紀(jì)后佛教雕塑出現(xiàn)，大乘佛教的菩薩就是典型希臘人形象，綰發(fā)有髭，鼻梁挺直，公元3—5世紀(jì)犍陀羅佛像被大量制造[15]，隨著傳入中國，逐漸由希臘化男相嬗變?yōu)榈闹袊啵瑤в绪陧毜拿滥凶幼優(yōu)闇厝岽壬频拿琅?。敦煌壁畫中有的菩薩還留有八字髭須。

希臘化神話體系中的女妖塞壬，曾以歌喉魅惑眾生，傳至印度變成佛教樂神，梵語稱之為迦陵頻伽，中國稱為妙音鳥。人首鳥身的塞壬形象作為佛教中執(zhí)掌聲樂的迦陵頻伽，鳳身羽毛，或吹笛弄竽或手捧蓮花，獻(xiàn)于菩薩的面前，一直保留在中國佛教造型藝術(shù)中，在敦煌莫高窟盛唐第172窟觀無量壽經(jīng)變壁畫中就有標(biāo)本。

如果說敦煌莫高窟第112窟壁畫主尊阿彌陀佛座前樂舞場面中，反彈琵琶伎樂天是佛及菩薩的侍從，其主要職能是“娛佛”，那么與古希臘祭司用舞蹈在神靈面前“娛神”，性質(zhì)是一樣的，只不過男相變女相，健碩挺拔的男子身軀變成靈動柔姿的輕盈女貌，這超凡脫俗的體態(tài)變化就更促使我們思考東西方文化的交流多么令人不可思議。

有人宣稱“反彈琵琶”是中國人獨創(chuàng)的樂舞高峰，是中國舞蹈史上民族藝術(shù)的絕技，人們形成這樣的浮淺印象并不難理解，因為以前沒有見過對比衡量的畫像圖鑒，現(xiàn)在用中西對比互證的眼光去互鑒、互比、互參，就會發(fā)現(xiàn)外來文化入華融合才是真正的高峰。

釋讀圖畫與考證的結(jié)論：

從上述三個6—9世紀(jì)留存的“反彈琵琶”藝術(shù)形象來比較分析，明顯可見反彈琵琶圖像中最早為開元二十五年（737）貞順皇后石槨上，整個石槨充溢著外來的西方藝術(shù)，其中兩名男性胡人反彈琵琶的形象活靈活現(xiàn)、栩栩如生{1}。拉薩大昭寺吐蕃銀壺上的兩位男性舞者所呈現(xiàn)的反彈琵琶舞姿，雖具體年代無法確定，但是其展現(xiàn)的中亞藝術(shù)風(fēng)格則是我們判別比較的很好依據(jù)。而敦煌無論是盛唐還是中唐時期的反彈琵琶壁畫，均顯現(xiàn)出“反彈琵琶”中古“華化”的軌跡，外來樣式的圖像底本經(jīng)過宗教性大經(jīng)變畫改造變化、融入佛畫散發(fā)，千古絕妙的“反彈琵琶”成為中國人審美的“伎樂天”女性形象。

長安、吐蕃、敦煌，都與中西交流的絲綢之路脈動有關(guān)[16]，“反彈琵琶”繪畫作為藝術(shù)的互動，由長安胡人矯健修長的男性身姿，到敦煌已經(jīng)變?yōu)槿彳涁S腴的女性身形;由開元末長安欣賞的宮廷樂舞風(fēng)貌到敦煌佛窟天上凈土中歌舞的景象;由長安京城皇家藝術(shù)畫師傳播到河西敦煌莫高窟佛教藝術(shù)畫匠手中，這種美術(shù)樣式的創(chuàng)造與藝術(shù)互相影響的流傳過程，千年一見，長足影響，使人們有了重新審視盛唐藝術(shù)與外來文明的歷史契機，不僅有著時間鏈條上準(zhǔn)確的年輪，而且也是中西合璧跨越交流鳳凰涅槃的見證。

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