候雅涵

作為舶來品的電影，落地中國的時(shí)間是在19世紀(jì)末，20世紀(jì)20年代是我國電影的探索期，也是早期中國電影由初起而興盛的關(guān)鍵時(shí)期。[1]1924年到1926年，短短三年時(shí)間，國產(chǎn)電影數(shù)量由十余部一躍而過百部，其迅速崛起緣由是我們認(rèn)識(shí)中國早期電影發(fā)展獨(dú)有特色的關(guān)鍵所在，也是準(zhǔn)確回歸早期電影歷史場的重要引導(dǎo)。觀眾與社會(huì)之互動(dòng)關(guān)系、電影創(chuàng)作類型及電影產(chǎn)業(yè)之特性等等，都是究其緣由的重要向度。

20世紀(jì)20年代對(duì)于中國電影而言，意味著太多太多：這個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作不再是簡單地摹仿西方，各類專業(yè)創(chuàng)作者的加入令影片充滿了中國式的情懷;洪深、田漢等文人進(jìn)入電影界，也使得這段娛樂史厚重深沉了許多;整個(gè)中國還處于轉(zhuǎn)型階段，人們?cè)诓粩噙m應(yīng)生活方式改變的同時(shí)，還要經(jīng)歷思想觀念上的屢次刷新;電影在中國開始迅速發(fā)育，一個(gè)個(gè)產(chǎn)業(yè)體系的雛形已經(jīng)逐漸清晰;電影的相關(guān)行業(yè)開始興起，電影函授學(xué)校、電影劇社、電影雜志的出現(xiàn)記錄著這個(gè)行業(yè)的不斷開拓;中國電影還迎來了最初的商業(yè)浪潮等等。[2]而此前，對(duì)于我國20世紀(jì)20年代這段電影史的研究多數(shù)是被看低甚至是被忽略的，從程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中對(duì)于鄭正秋形象及其創(chuàng)作特征的評(píng)價(jià)便可窺出一二。著作中鄭正秋被貼上了“資產(chǎn)階級(jí)改良主義思想”和“封建落后意識(shí)”的標(biāo)識(shí)[3]，但作為20世紀(jì)20年代重要電影創(chuàng)作人，鄭正秋電影不僅獲得過較高的票房收入，而且成為許多報(bào)紙尤其是《申報(bào)》的關(guān)注對(duì)象，這一事實(shí)意味著，與其說鄭正秋電影是一種建立在資產(chǎn)階級(jí)民主主義基礎(chǔ)之上的改良主義實(shí)踐，不如說是一種契合特定的社會(huì)心理及其集體無意識(shí)的大眾文化產(chǎn)品。[4]此外，這個(gè)時(shí)期類型電影的廣泛被認(rèn)可，更是我國早期國產(chǎn)電影迅速崛起并繁榮發(fā)展的研究要點(diǎn)之一，需引起重視。

一、中國民族電影業(yè)的興起與繁盛

早期外國影片輸入中國，是帝國主義對(duì)中國進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化侵略的一部分，許多外國人在中國開設(shè)影戲院、建立放映網(wǎng)、輸入影片都是以賺錢為直接目的的，然而，外國影片在帶來種種惡劣影響之外，也著實(shí)是把一種新的娛樂形式和傳播手段介紹給了中國人，電影一旦在中國扎下根，就成了中國人類文化的一個(gè)組成部分，面對(duì)電影市場在中國發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，也刺激了中國人自己攝制影片的愿望。[5]當(dāng)時(shí)，有人針對(duì)外國電影控制中國電影市場的現(xiàn)實(shí)，發(fā)出警告：“趕快聯(lián)合起來組織團(tuán)體，大家糾資開辦專映自制影片的戲院，這是我們的一條出路。”[6]此遠(yuǎn)見卓識(shí)，難能可貴。

1924年召開的中國國民黨第一次全國代表大會(huì)，實(shí)現(xiàn)國共兩黨合作，建立革命統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一新的歷史變化，為電影事業(yè)開辟新生面提供了一個(gè)較為有利的社會(huì)環(huán)境，商業(yè)上的自由競爭，創(chuàng)作上的大膽探索，是這一時(shí)期中國電影發(fā)展的基本特點(diǎn)，大小公司風(fēng)起云涌，展開激烈競爭，制片業(yè)迅速發(fā)展，電影市場活躍起來，發(fā)行放映業(yè)產(chǎn)生令人矚目的變化。1925年前后，出現(xiàn)競相創(chuàng)辦影片公司的熱潮，制片業(yè)的發(fā)展又進(jìn)入一個(gè)新的階段，在當(dāng)時(shí)，不大可能期望民族資本對(duì)電影進(jìn)行大量投入，而吸引小資本從事電影事業(yè)卻是完全可能的。事實(shí)上，隨著電影日益深入人心，越來越多的小資本，成為創(chuàng)辦影片公司的資金來源，小股資本和社會(huì)游資的普遍投入，是20年代中期中國電影制片業(yè)蓬勃發(fā)展的重要經(jīng)濟(jì)原因。民族制片業(yè)的興旺發(fā)達(dá)，直接推動(dòng)和促進(jìn)了電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，1924年到1926年間的電影創(chuàng)作，不但數(shù)量大幅度增加，而且質(zhì)量也有明顯提高，充滿著藝術(shù)探索精神。[7]電影藝術(shù)家努力從社會(huì)生活中尋找和發(fā)現(xiàn)人們普遍關(guān)心的題材，探討人生的意義，其中許多優(yōu)秀影片思想之深刻、藝術(shù)之感人是前所未有的，它們的出現(xiàn)和存在，反映了中國電影創(chuàng)作的進(jìn)步，也代表著中國電影的未來和希望。新興的民族電影不僅需要本土文化的支持，而且更需要經(jīng)濟(jì)和“精神氣候”的保障，當(dāng)時(shí)中國民族電影制片業(yè)的創(chuàng)立者，大都受到過專業(yè)的西方戲劇和電影教育，他們自己又是出于強(qiáng)烈的愛國熱情而興辦公司拍攝電影的，具有明確的社會(huì)責(zé)任感，反對(duì)用誨盜誨淫的影片來“貽害社會(huì)，玷辱國家”[8]，例如明星公司影片的完全中國化;天一影片公司的反對(duì)歐化，公開主張“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”[9];神州影片公司非常重視電影教育，創(chuàng)辦人汪煦昌就認(rèn)為電影之好壞，可以直接影響于人心，作用于社會(huì)，其所以如此，蓋因電影能夠“于陶情冶性之中，收潛移默化之效”等。[10]

上海是中國早期電影民族制片業(yè)的主要基地，20世紀(jì)二三十年代中國電影業(yè)起步與發(fā)展的中心就在上海，它是西方電影最先植入中國之地，又是中西文化交融并存的場所，還是革命活動(dòng)與民族拯救的重鎮(zhèn)，1908年，當(dāng)北京豐泰照相館結(jié)束了它的一系列戲曲影片拍攝活動(dòng)后，中國早期電影制片中心，便隨著上海亞細(xì)亞影戲公司的成立，不可逆轉(zhuǎn)地移到了上海。上海特殊的現(xiàn)代都市氛圍，為中國電影提供了特定的文化語境和生產(chǎn)流通機(jī)制，作為中國近代經(jīng)濟(jì)文化中心，它自然有理由成為中國早期電影發(fā)展的重要基地;后又隨著1923年底《孤兒救祖記》的商業(yè)成功，直接刺激了大量社會(huì)資本投資電影，使得本土電影企業(yè)數(shù)量出現(xiàn)大幅度增長，1923年上海原本只有3家電影公司，而1924年猛增到45家，1925年更是增加到54家。上海，這座后來享譽(yù)“東方巴黎”美稱的“遠(yuǎn)東第一大城市”，在19世紀(jì)末期就已初步成為帶有豐富信息色彩的龐大媒介，它像吸納其他新事物一樣，接收了新生不久的電影，并成為早期中外電影在中國的傳播中心。[11]上海的何挺然就認(rèn)為：“能增人無窮學(xué)識(shí)于一顧盼之間，非徒娛心悅目者也，是則影戲之設(shè)，又安可少哉？年吾國亦漸知提倡，影戲院之設(shè)，亦日漸增益?！盵12]作為近代化的大都市，20世紀(jì)20年代后的上海，擁有中國最為發(fā)達(dá)的工業(yè)、金融業(yè)和房地產(chǎn)業(yè)等經(jīng)濟(jì)體系，同時(shí)，作為中國歷史上最早形成、面積最大、僑民最多、經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)、政治地位最重要的外國人租界區(qū)，上海形成了最典型的租界文化氛圍，即半殖民地半封建式的都市文明景觀，而早期中國電影就是在這種獨(dú)特的歷史境況中興起的。據(jù)稱：“在20世紀(jì)20年代，凡是西方大都會(huì)興建的近代化市政建設(shè)，上海租界已全部仿行?！盵13]

實(shí)則，早期上海電影傳播史就是中國早期電影觀念的變遷史，也是一段由電影藝術(shù)論轉(zhuǎn)向電影傳媒論的發(fā)展史，并且同時(shí)折射出社會(huì)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代變遷的歷程。這段電影傳播史一再向我們展現(xiàn)，電影作為大眾媒介的傳播在集體心理的形成、社會(huì)摩登、時(shí)尚的引領(lǐng)、公眾輿論的制造、思想意識(shí)的凝聚、國族共識(shí)的產(chǎn)生、推動(dòng)社會(huì)變革等方面具有深廣的影響力，這也是電影傳播的一種特性所在，并且在這一階段中初步完成了中國電影的主體性建構(gòu)，即中國電影市場的建構(gòu)、電影觀念的確立、觀眾主體的培養(yǎng)與中國電影制度的建立。[14]

二、中國早期電影理論羽翼漸豐

制約中國電影發(fā)展的一個(gè)重要原因是電影觀念的落后，中國人對(duì)于電影的理性思考并形諸文字是1920年以后的事。[15]中國早期電影理論的生成，離不開特定的電影文化背景，電影的傳入，也帶來了西方人對(duì)電影的態(tài)度和看法，不少電影理論著作和文章，帶有譯編或譯述性質(zhì)。另一方面，電影一經(jīng)傳入，便扎根于中國文化土壤之中，傳統(tǒng)文化意識(shí)和審美理想融匯于對(duì)外來藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解之中，也就是說，中國早期的電影理論受到了民族傳統(tǒng)文化和西方電影文化的雙重影響和作用。[16]

開創(chuàng)中國電影理論的一代中國文化人，透徹把握西方電影思潮的同時(shí)，在中國文化脈流的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，集中資源共同埋頭做扎實(shí)的理論奠基工作，在《影戲?qū)W》《影戲劇本作法》《昌明電影函授學(xué)校講義》《中國影戲大觀》《中華影業(yè)年鑒》《電影藝術(shù)》及《影戲雜志》等最初的史論著作和專門的理論刊物中，從電影專業(yè)語匯、默片藝術(shù)本體、電影史論的學(xué)術(shù)研究各個(gè)方位構(gòu)筑起現(xiàn)代的電影理論之規(guī)范系統(tǒng)，為中國電影理論建設(shè)的百年大業(yè)打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，顯示出電影文化創(chuàng)業(yè)期的沉穩(wěn)成熟的理論品格。同時(shí)，面對(duì)處于原始積累艱難創(chuàng)業(yè)的民族電影業(yè)，新生的中國電影理論界并沒有忙于亦步亦趨地追趕西方電影理論發(fā)展的潮頭，而是通過清醒地反省自身國情和歷史使命，回過頭來從頭開始，扎扎實(shí)實(shí)地全面進(jìn)行電影基礎(chǔ)理論的建設(shè)。電影理論規(guī)范的構(gòu)建，已成為20世紀(jì)20年代中國電影理論界共同的戰(zhàn)略預(yù)設(shè)和理論風(fēng)氣，這就為中國電影理論的長遠(yuǎn)發(fā)展，邁出了關(guān)鍵的第一步，而這一時(shí)期涌現(xiàn)的活躍于平面媒體的相關(guān)有志之士則轉(zhuǎn)化為我國最初的一批電影理論家。[17]徐卓呆“譯著”的《影戲?qū)W》是中國最早的一部電影理論著作，也是中國第一部正式出版的電影理論專著。這本書旗幟鮮明地確立了電影獨(dú)立于戲劇的藝術(shù)地位，在當(dāng)時(shí)的電影界有很大的實(shí)際價(jià)值。該書1924年12月由上海華先商業(yè)社圖書部出版。這是一部參考若干本電影理論書籍而進(jìn)行再創(chuàng)作的理論專著，書末附有173個(gè)與電影有關(guān)的專業(yè)語匯的《譯名對(duì)照表》，并對(duì)電影制作的各個(gè)門類都作了操作上的全面規(guī)范，除了編劇和導(dǎo)演外，對(duì)表演（排憂）、化裝、攝影、美工在藝術(shù)和技術(shù)工藝上都作了詳細(xì)的專業(yè)性規(guī)范。一如作者在書中明確宣示自己的電影觀：“總之活動(dòng)影戲，須在他自身獨(dú)創(chuàng)的本質(zhì)下表現(xiàn)，所以無論是怎樣極佳的編劇，絕妙的文藝，若絲毫不變地用活動(dòng)影戲技術(shù)來攝影，這作品一定沒有價(jià)值，必須要影戲化之后，方始可以放出光輝來。”[18]1925年6月，在南京東南大學(xué)任教的侯曜撰寫了《影戲劇本作法》，這是一本關(guān)于電影編劇的專門著作，1926年由上海泰東圖書局出版。侯曜在該著作的“卷頭語”中開宗明義地指出：“我是一個(gè)主張劇本中心主義的人，我相信有好的劇本，才有好的戲劇，影戲是戲劇之一種，電影的劇本是電影的靈魂。”他對(duì)電影的鏡頭語言也十分重視，他說：“影戲有了良好的劇情，適當(dāng)?shù)恼f明，動(dòng)人的對(duì)話，細(xì)膩的表情，還不足稱為作品，更要有美麗、得當(dāng)?shù)娜【埃拍芊Q作完美的電影。”[19]侯曜的電影觀本質(zhì)上是一種電影的綜合藝術(shù)觀，他和他的學(xué)生費(fèi)穆是中國早期最為著名的文人電影作者，陳山認(rèn)為：“這本《影戲劇本作法》是我國電影編劇理論的奠基之作，具有很高的理論和史學(xué)價(jià)值?！盵20]

中國最早的電影雜志出現(xiàn)在1921年，從《影戲叢報(bào)》到《影戲雜志》，理論性的文章開始進(jìn)入國人的視野，通過對(duì)電影的不同認(rèn)識(shí)和理解而展開的自由討論使得早期電影理論呈現(xiàn)出多元形態(tài)，開拓電影創(chuàng)作題材，發(fā)掘影片思想內(nèi)容，創(chuàng)造多種多樣的藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，使得中國早期電影呈現(xiàn)出最初的繁榮景象。此外，神州影片公司創(chuàng)辦人汪煦昌與其留法同學(xué)徐琥合辦昌明電影函授學(xué)校，至此，中國電影人也有了自己的第一部電影教材《昌明電影函授學(xué)校講義》，講義內(nèi)容共分為四大塊：影戲概論——包括影戲之名稱、源流、歷史、原質(zhì)、使命、功效、國家的色彩、影戲前途等十個(gè)部分;編劇學(xué)——包括電影上的創(chuàng)作、幕表分寫法、影戲的內(nèi)容、劇本的本來面目等五章內(nèi)容;導(dǎo)演學(xué)——包括導(dǎo)演員的任務(wù)、知能、設(shè)計(jì)和準(zhǔn)備、開拍前的練習(xí)、怎樣對(duì)待演員、導(dǎo)演時(shí)應(yīng)注意的事項(xiàng)、悲泣和驚喜的導(dǎo)演、音樂的幫助、偷拍、繼續(xù)式導(dǎo)演法、環(huán)境的布置、外景和穿插、平凡式的性格表演等十九個(gè)部分;攝影學(xué)——包括攝影場、攝影機(jī)、攝影術(shù)、反片、正片等六章內(nèi)容。[21]《昌明電影函授學(xué)校講義》在最廣大的學(xué)員層面產(chǎn)生了影響，為此后的中國電影發(fā)展樹立了一個(gè)方向。除此以外，鄭心南翻譯的《電影藝術(shù)》等也都為當(dāng)時(shí)的電影理論界帶來沖擊。

總的來說，隨著《影戲?qū)W》《影戲劇本作法》《電影藝術(shù)》的出版和昌明電影函授學(xué)校的創(chuàng)辦，中國電影的理論研究已初具規(guī)模，在電影藝術(shù)的草創(chuàng)年代，樹立電影藝術(shù)的獨(dú)立地位和權(quán)威顯然是當(dāng)務(wù)之急，《昌明電影函授學(xué)校講義》及其前后出現(xiàn)的早期電影理論著作很好地完成了這個(gè)歷史任務(wù)，為此后中國電影大發(fā)展時(shí)期的快速到來預(yù)備了厚實(shí)的理論基礎(chǔ)。

三、影片類型創(chuàng)作新向度與主體性意識(shí)覺醒

民辦私營電影企業(yè)立足電影市場的“法寶”，往往不是依賴強(qiáng)勁的后臺(tái)保護(hù)與大量的資金注入，而是主要得益于類型的創(chuàng)制與轉(zhuǎn)換。[22]從1905年到1949年間，中國電影的廣告策略與批評(píng)框架，也基本建立在對(duì)電影類型的宣揚(yáng)和認(rèn)同上。在20世紀(jì)20年代至40年代的《申報(bào)》《大公報(bào)》及各種電影報(bào)刊上，對(duì)幾乎任何一部影片的宣傳和評(píng)價(jià)，都要將其與特定的類型聯(lián)系在一起。在電影批評(píng)界，對(duì)兒童片、歷史片、古裝片、神怪片、武俠片和滑稽片等類型的分析和探討，不僅蔚為大觀，而且都能達(dá)到相當(dāng)?shù)乃健?0世紀(jì)30年代至40年代，中國知識(shí)界有關(guān)中西文化的論爭、抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前后民族救亡命題的張揚(yáng)以及中國傳統(tǒng)思想文化根深蒂固的顯現(xiàn)等等，都與這一時(shí)期中國社會(huì)特定的政治、軍事和經(jīng)濟(jì)氛圍一樣，直接影響中國早期電影類型的生存狀態(tài)。倫理片作為中國早期電影類型中品種最多、數(shù)量最大、聲勢(shì)最顯、票房最高的一種類型，便有其特定的社會(huì)時(shí)代需求和民族文化心理依據(jù)，社會(huì)的急驟轉(zhuǎn)型與時(shí)代的巨大變遷，使中國傳統(tǒng)文化中的倫理內(nèi)涵遭到前所未有的沖擊，在這種情況下，家庭的意象、情感的走勢(shì)、社會(huì)的發(fā)展以至宗教的吁求等，都成為每一個(gè)電影創(chuàng)作者和每一個(gè)電影觀眾欲罷不能的關(guān)懷。[23]

20世紀(jì)，中國的電影與通俗文化、通俗文學(xué)相互補(bǔ)充，聯(lián)系密切，給我們?cè)S多有益的啟示。從一開始，中國電影業(yè)就曾從通俗作家隊(duì)伍中吸取人才，而通俗期刊、通俗讀物、通俗文學(xué)則是中國電影改編的一個(gè)豐富源泉。都市生活方式與特定環(huán)境更歷練、提升并建構(gòu)了一種嚴(yán)格的明星體制，使包括電影表、導(dǎo)、演在內(nèi)的電影藝術(shù)達(dá)到了細(xì)膩深入的境界，多方面的電影觀念與通俗藝術(shù)發(fā)展誠然構(gòu)成互動(dòng)淵源，而在一定意義上，中國電影的文學(xué)性和戲劇性，甚至超過了純電影的技巧，作為最廣大的都市大眾能夠接觸到的傳播媒介，電影和通俗文學(xué)、通俗讀物一樣證明了它的效力，邵醉翁所創(chuàng)建的天一公司的制片主張也與此相似：“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明?！盵24]同期有關(guān)古裝歷史片的討論中，有學(xué)者認(rèn)為它從歷史故事中汲取的是一種“神武偉大”的精神，目的是“發(fā)揚(yáng)古代文化的價(jià)值”。[25]傳統(tǒng)倫理觀念和道德理念作為大眾意識(shí)形態(tài)，是中國普通百姓最為關(guān)注的民間生活層面，應(yīng)和了觀眾的審美取向，同時(shí)與主流意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)性同構(gòu)，體現(xiàn)以至契合了正統(tǒng)觀念與要求，因而包含了多種成分的融合，達(dá)至自身在復(fù)雜的多樣化生存中的安身立命與興盛繁行。電影以其獨(dú)具的世俗化品格，植根于特定的社會(huì)文化語境，折射并寓示著時(shí)代生活與政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)容的特質(zhì)，反映了其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的互動(dòng)與對(duì)話。

如果說，《孤兒救祖記》問世之前的國產(chǎn)片創(chuàng)作還只是一種自發(fā)的嘗試性實(shí)踐的話，那么，從1924年年初開始的兩三年間，中國影人的主體創(chuàng)作意識(shí)得到了第一次普遍意義上的覺醒。換言之，對(duì)于制片公司的創(chuàng)辦人來說，他們希望創(chuàng)立一種有別于其他公司的“精神品牌”，而對(duì)于創(chuàng)作人員來說，也希望自己的創(chuàng)作趣味能夠得到較多的體現(xiàn)。[26]于是，在不同的制片方針統(tǒng)領(lǐng)下，各公司聚合了一批藝術(shù)志趣大致相近的創(chuàng)作人員，也便出現(xiàn)了“海上各影片公司莫不各有其個(gè)性和特別之作風(fēng)”的動(dòng)人景觀，例如，實(shí)踐“通俗社會(huì)片”的明星影片公司，出品作品有《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《空谷蘭》（1926）等;專注帶有鮮明社會(huì)政治批判色彩創(chuàng)作的長城畫片公司，并出品了《棄婦》（1924）、《春閨夢(mèng)里人》（1925）、《偽君子》（1926）等一批“社會(huì)問題片”;看重電影藝術(shù)品位的神州影片公司，其出品的《不堪回首》（1925）、《難為了妹妹》（1926）等都是以哀怨風(fēng)格和悲劇性見長，形成了一種既注重人情世態(tài)的寫實(shí)性再現(xiàn)、又講究畫面形象的含蓄的情感表現(xiàn)的主導(dǎo)傾向;有著“家庭公司”之稱的上海影戲公司，其出品的作品之藝術(shù)價(jià)值總是能夠高人一等，如《重返故鄉(xiāng)》（1925）就具有一種追求意念性和形式感的唯美傾向;大中華百合影片公司群體的創(chuàng)作面貌稍復(fù)雜一些，總體傾向可以概括為“歐化”，生活方式、價(jià)值觀、造型設(shè)計(jì)、字幕襯畫等方面都表現(xiàn)為中西風(fēng)格的摻雜，代表作有《戰(zhàn)功》（1925）、《小廠主》（1925）、《同居之愛》（1926）等;源自中國古代“天人合一”之哲學(xué)思想的天一影片公司，其群體的創(chuàng)作風(fēng)貌則大異其趣，它自成立之初就有著一種認(rèn)同舊有文化的自覺性，出品有《立地成佛》（1925）、《女俠李飛飛》（1925）、《忠孝節(jié)義》（1926）等，無不帶有提倡所謂“忠信和平”和“人類互助精神”的旨趣。從總體的情形而言，充滿愛國良心的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)和富于正義情懷的人道主義精神，是這一時(shí)期電影創(chuàng)作的主潮。

中國電影的本土風(fēng)味也即中國電影主體性的不可替代性。20世紀(jì)初年，電影作為舶來品，不可避免地照搬、借鑒和學(xué)習(xí)西方電影，1920年代的中國電影摹仿、搬用的痕跡雖然十分明顯，但依然能看到其頗具智慧的本土化和民族性內(nèi)化的敘事策略。一國的電影必然需要在內(nèi)容上深深地扎根于本土的風(fēng)情風(fēng)貌，“劇情見勝”是早期電影人的創(chuàng)作宗旨。正如張石川在接受記者關(guān)于探討他的影片為何能夠賣座秘訣時(shí)的回答：“無他，劇情見勝耳。蓋國產(chǎn)電影怒崛至今不過三年而已，而吸引觀眾以動(dòng)情感者，惟在劇情見勝?！盵27]這一時(shí)期，電影中的人物與背景天然地帶著濃重的本土文化烙印，而故事和題材的選取，更能反映出本土文化風(fēng)味，這也是本土電影與西方電影在敘事上的最大區(qū)隔。而鮮明的民族性標(biāo)識(shí)文化符號(hào)更是反映本土風(fēng)味的最直接表征，早期的中國電影大都帶有民族性標(biāo)簽，比如《透明的上?！贰兑淮渲椤贰犊蓱z的閨女》等，表現(xiàn)的多是人們喜怒哀樂和愛恨情仇，而背后的文化標(biāo)識(shí)指向都是傳統(tǒng)的文化和思想，從這些電影中，能深深地反映出那個(gè)時(shí)代普通人的所思所想以及他們一以貫之的行為邏輯和情感投向，本土風(fēng)味體現(xiàn)得淋漓盡致。現(xiàn)代通俗文化對(duì)電影的滲透性成為民族電影的現(xiàn)代化創(chuàng)建中的重要一環(huán)，中國電影要具有民族色彩走向大眾創(chuàng)建現(xiàn)代民族電影，就要重視民族電影對(duì)通俗文化的借鑒，為中國觀眾提供最理想的親和視角，符合大眾的傳統(tǒng)審美趣味，為藝術(shù)通俗化和商業(yè)化提供合乎邏輯的背景和人性核心。中國電影要擺脫處處受好萊塢電影的影響，并與好萊塢占據(jù)中國電影市場的不利形勢(shì)抗衡，就既需要依賴傳統(tǒng)藝術(shù)的思想和民間性的平民文藝，又要努力汲取現(xiàn)代通俗文學(xué)的話語資源，反省并竭力架設(shè)通向本土藝術(shù)文化的橋梁[28]，并能夠適應(yīng)通俗性和商業(yè)性的要求，使自己捕捉到真正民族化也即實(shí)現(xiàn)中國的現(xiàn)代性的真實(shí)道路。

結(jié)語

20世紀(jì)20年代對(duì)于中國電影來說意義重大，1924至1926年間的大量國產(chǎn)電影的創(chuàng)作，為中國早期電影史拉開了輝煌精彩的帷幕，盡管電影事業(yè)的初建多數(shù)是出于商業(yè)投機(jī)的目的，但所建起的電影事業(yè)在整個(gè)電影史的意義上早就超出了其自身的限制，更鑄就了中國電影的第一次騰飛。初期的電影創(chuàng)作實(shí)踐是中國電影藝術(shù)的開端，為中國電影自身的民族主體性彰顯積累了寶貴扎實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)時(shí)期的歷史是重要而不能被忽略的，這個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作值得我們深入反思推敲。

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