滿盈盈

（江南大學 設計學院，江蘇 無錫 214122）

克孜爾石窟第76 窟、第98 窟和第110 窟出現(xiàn)的降魔圖像在5-7 世紀不斷的發(fā)展變化，它的嬗變過程，正是龜茲畫工在不同背景下對同一題材的不斷創(chuàng)新過程，圖像的發(fā)展序列及背后的歷史文化成因都值得深入探索。本文擬將對第76、98、110 窟降魔圖像的來源、嬗變及原因進行研究，以求教于方家。

一、克孜爾石窟中的降魔圖像

克孜爾石窟中出現(xiàn)的降魔圖像，大部分已損毀，現(xiàn)僅存第76 窟、第98 窟和第110窟的壁畫比較完整。第76 窟是三個洞窟壁畫中年代最早的一個（圖1）。關于其年代，格倫威德爾將新疆壁畫分為五種畫風，認為第76 窟屬于第一種畫風，時間在四世紀中葉，勒考克認為第76 窟的時間在公元六、七世紀，瓦爾德施米特認為第76 窟時間在500 年前后。①晁華山《二十世紀初德人對克孜爾石窟的考察及爾后的研究》，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學出版社《中國石窟·克孜爾石窟》 第3 卷，北京：文物出版社，1997 年，第202-203 頁。閻文儒先生認為該窟在克孜爾石窟分期的第四期，即大約7 世紀初-12 世紀末。②閻文儒《新疆天山以南的石窟》，《文物》 1962 年第7、8 期，第47 頁。宿白先生認為該窟在克孜爾石窟的第二階段，即大約公元395±65-465±65 年。①宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學出版社《中國石窟·克孜爾石窟》 第1 卷，北京：文物出版社，1989年，第15-20 頁。新疆龜茲石窟研究所在綜合考慮諸種因素后，將其年代定為5 世紀。②新疆龜茲石窟研究所編《克孜爾石窟內容總錄》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2000 年，第88 頁。該窟主室為平面方形，穹窿頂。降魔圖像即位于窟內主室右壁上，與另一降魔場景“魔女誘惑”緊鄰。③霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，《敦煌研究》 1993 年第1 期，第12 頁。圖1、圖2、圖3 均采自此文。在此圖中，佛陀位于畫面正中，為交腳坐式。畫面左側為魔王問詢，右側為魔子抱腰勸阻魔王，上方為魔眾，下方正中為地神，右側為倒地的魔將。

第98 窟（圖2），閻文儒先生認為該窟的年代約為5 世紀初-7 世紀初。④閻文儒《新疆天山以南的石窟》，第46 頁。宿白先生認為該窟年代接近公元395±65-465±65 年。⑤宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，第15-20 頁。新疆龜茲石窟研究所則認為其年代約為7世紀。⑥新疆龜茲石窟研究所《克孜爾石窟內容總錄》，第123 頁。該窟為中心柱窟，主室平面呈方形，縱券頂。主室入口上方的半圓形壁面上繪有降伏魔眾的圖像。圖中佛陀結跏趺坐于方座上，右手呈“降魔印”。佛陀左右為魔王、魔子和魔眾，臺座下方為地神和倒地的魔將。

圖1 克孜爾第76 窟降魔圖像

圖2 克孜爾第98 窟降魔圖像

第110 窟中也繪有此圖像（圖3）。勒考克認為第110 窟的時間在六、七世紀，瓦爾德施米特認為第110 窟的時間在600 年前后。⑦晁華山《二十世紀初德人對克孜爾石窟的考察及爾后的研究》，第202-203 頁。閻文儒先生認為該窟年代約為5 世紀初-7 世紀初。⑧閻文儒《新疆天山以南的石窟》，第46 頁。新疆龜茲石窟研究所將其年代定為約6 世紀。⑨新疆龜茲石窟研究所《克孜爾石窟內容總錄》，第139 頁。該窟為方形窟，縱券頂。降魔圖像繪于主室右壁。在該窟左壁的連續(xù)方格佛傳圖中尚有一幅“魔女誘惑”。⑩霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第11 頁。在降魔圖中，佛結跏趺坐于方座上，右手呈“降魔印”。佛左右為魔王、魔子和魔眾，下方為地神和魔將。

克孜爾石窟的這三幅降魔圖像內容獨特，圖像位置的不斷變化呈現(xiàn)出有意義的軌跡，值得深入探尋。

圖3 克孜爾第110 窟降魔圖像

二、圖像的來源與發(fā)展

克孜爾石窟三幅降魔圖像的源頭總體顯示出受到犍陀羅藝術的密切影響，關于克孜爾石窟降魔圖像與犍陀羅藝術的關系，張麗香從魔子勸阻魔王等細節(jié)出發(fā)進行了研究。①張麗香《從印度到克孜爾與敦煌——佛傳中降魔的圖像細節(jié)研究》，《西域研究》 2010 年第1 期，第63頁。張善慶先生則探討了龜茲石窟降魔變與金塔寺石窟降魔變的關系②張善慶《甘肅金塔寺石窟東窟降魔變考》，《敦煌學輯刊》 2019 年第1 期，第212-216 頁。。筆者認為克孜爾降魔圖像與犍陀羅藝術的關系主要體現(xiàn)在以下幾方面：

首先，克孜爾的降魔圖像在情節(jié)的表現(xiàn)上，與印度阿旃陀石窟、敦煌石窟把“魔女誘惑”和“降伏魔眾”兩個情節(jié)合二為一的形式不同，而是單獨表現(xiàn)，可以說是這里的一個特色。③霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第12 頁。而這種特色并非產生于龜茲，而是來源于犍陀羅藝術。在犍陀羅，降伏魔眾的場面都是單獨表現(xiàn)的。其原因是犍陀羅受到希臘文化理性思維影響，嚴謹遵循時間順序作傳記式的描繪。

其次，在克孜爾降魔圖像中，佛陀的臺座下方都有半身女像，據霍旭初先生考證為作證的地神。④霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第13 頁。降魔圖中地神作證的源頭也在犍陀羅藝術中，在柏林所藏的3 世紀犍陀羅雕刻中，地神露出上半身，雙手合十，仰面望佛的情節(jié)清晰可見（圖4）。而在弗利爾藏的另一犍陀羅雕刻中，臺座下有兩個潰敗倒地的魔軍（圖5）。在克孜爾，這兩種圖像被結合起來，共同表現(xiàn)了這富有傳奇色彩的石刻。此外，在克孜爾降魔圖像的臺座以上，佛陀旁邊的魔王和魔眾構成一種包圍和壓力。在臺座下方，地神和倒地魔軍表現(xiàn)了勝利。佛陀、地神和倒地魔軍三者構成的三角形，具穩(wěn)定感且又表現(xiàn)出佛陀的精神力量。在圖像的整體布局上，克孜爾石窟的降伏魔眾無疑繼承了犍陀羅的藝術樣式，與印度的圖像有很大的區(qū)別。犍陀羅主要是以“上下”位置來區(qū)分情節(jié)的：臺座以上，佛陀的左右為正在進攻的魔眾；在臺座下面，以地神作證和魔軍失敗共同象征勝利。而印度阿旃陀第26 窟中的降魔成道，是以“左右”來明顯的區(qū)分情節(jié)的，畫面左側是魔王們的進攻，右側是他們的敗退。①［日］宮治昭著，李萍譯《犍陀羅美術尋蹤》，北京：人民美術出版社，2006 年，第106 頁。

最后，在第98 窟降魔圖像的右下角，有一坐于臺上的菩薩裝人物。而在弗利爾所藏的犍陀羅雕刻中的左下角，有一游戲坐的思惟菩薩像。據宮治昭先生考證，此人也是魔王，他在苦思為什么會被釋迦擊敗，而將魔王刻畫成像菩薩一樣的半跏思惟像是犍陀羅地區(qū)的一大特征。②［日］宮治昭著，李萍譯《犍陀羅美術尋蹤》，第106 頁。第98 窟的菩薩裝人物正是來源于犍陀羅樣式——由魔王形象演變而來的思惟像菩薩——他與弗利爾的魔王出現(xiàn)在相對的位置，其坐于臺上的姿勢如犍陀羅魔王的鏡中影像一般。另外，克孜爾石窟降魔圖像的右上角還出現(xiàn)了佛經中沒有提及的魔眾擊鼓的情節(jié)，也都能在以上兩件犍陀羅造像中找到原型。

圖4 柏林藏犍陀羅降魔圖像③圖像來源http：／／blog.sina.com.cn／s／blog_ 769fb5f30102vf78.html

圖5 弗利爾藏犍陀羅降魔圖像④圖像來源http：／／blog.sina.com.cn／s／blog_ 48da23d20102v0i5.html

除了與犍陀羅的密切聯(lián)系，克孜爾石窟的降魔圖像也顯示出一些與犍陀羅相區(qū)別的特征。

其中，第76 窟中降魔圖像在構圖上與犍陀羅一樣，均為方形，但在佛陀的造型卻有明顯的不同。首先，第76 窟佛陀呈交腳坐式，與犍陀羅結跏趺坐相區(qū)別。同時，第76 窟佛陀的肩上還出現(xiàn)了火焰，用以突出佛陀降伏魔眾時的神跡。在克孜爾石窟的早期壁畫當中，“焰肩”就常常出現(xiàn)在佛、弟子和僧人身上。⑤滿盈盈《克孜爾石窟中犍陀羅藝術元素嬗變考》，《北京理工大學學報》 2011 年第2 期，第147 頁。此外，克孜爾石窟的降魔圖像除了第110 窟的袈裟漫漶不清之外，第76 窟和第98 窟佛陀均著袒右袈裟。佛像胸部寬厚，在近腰處逐步變得纖細——這是印度笈多造像特征的體現(xiàn)。而犍陀羅的佛陀則體型粗矮敦實，著通肩袈裟，身體大部分為厚重的衣服所遮蓋，不顯露身體曲線。這說明，印度笈多王朝的藝術趣味也給龜茲佛教造像帶來了影響。在環(huán)境刻畫方面，犍陀羅藝術非常重視“菩提樹下”這一成道的背景，而克孜爾石窟則更重視表現(xiàn)佛陀的身光和頭光，甚至還出現(xiàn)了“焰肩”，來表示釋迦牟尼已成佛。這既與受到希臘文化理性思維和邏輯思維影響、追求歷史的真實，尋找佛陀真實的痕跡、把握事物發(fā)展最關鍵情節(jié)、嚴謹遵循時間順序作傳記式描繪的犍陀羅藝術不同；又與印度藝術熱衷于動植物等環(huán)境豐富而繁縟的描繪，洋溢著一種旺盛的生命力和歡愉的氣氛所不同。

在第98 窟中，畫面的右上角出現(xiàn)了空中飛騰的魔軍。而犍陀羅的畫面從上至下都排列了魔軍。魔軍被安排為數列，人物前后分置，后排魔軍的腿部被前排所遮擋，只露出上半身。這是一種“看臺”式的結構，通過逐層提高后排人物的站立點以使其不被前排遮擋。而克孜爾第98 窟左側的人物安排與犍陀羅相似，右側則有了天上和地下的差別。究其原因，這是克孜爾對空間表現(xiàn)日益重視的結果，不同的藝術構思促成了新的視覺效果。飛起的魔軍與其他人物拉開了距離，表現(xiàn)了更廣闊的空間層次。飛騰空中的魔軍準備射向佛陀的箭，與畫面左下角魔王舉起的劍，形成一對對應關系，促成我們的視線注目于中心的佛。這也是克孜爾石窟降魔圖像的一個新發(fā)展。

第110 窟則具有了更多嶄新的特征。該圖人物密集而復雜，幾乎不留空隙。而最突出的特征是出現(xiàn)了多臂的魔王。多臂人物表現(xiàn)不見于犍陀羅。①李靜杰《五代前后降魔圖像的新發(fā)展：以巴黎集美美術館所藏敦煌出土絹畫降魔圖為例》，《故宮博物院院刊》 2002 年第6 期，第51 頁。這一形式極可能與于闐的影響有關。于闐流行的這種多臂的造型，可見于考古實例。斯坦因在和田發(fā)現(xiàn)的方板D.Ⅶ.6 的兩邊均有繪畫，一面為一個“三頭四臂”的神，另一面為波斯風格的四臂菩薩，他們手中分別持有不同的器物。②［英］斯坦因著，巫新華等譯《古代和田：中國新疆考古發(fā)掘的詳細報告》，濟南：山東人民出版社，2009 年，第292-293 頁。還有D.X.3 三人組合神像中也有多臂的形象。1998 年，“中瑞探險隊”發(fā)掘的編號為D13 殿堂建筑遺址中也有兩幅三人組合的神像，其中也有多臂的形象。2002 年，中日共同考察隊在CD4 發(fā)現(xiàn)有頭光的四臂獸頭人身像，CD10 西北墻壁畫中也有多臂形象。③中國新疆文物考古研究所、日本佛教大學尼雅遺址學術研究機構《丹丹烏里克遺址：中日共同考察研究報告》，北京：文物出版社，2009 年，第36、39、212 頁，彩版19。于闐處于北印度佛教傳播至中國的絲路上，其在7世紀之后汲取密教信仰，是意料中的事。④古正美《從天王傳統(tǒng)到佛王傳統(tǒng)：中國中世佛教治國意識形態(tài)研究》，臺北：商周出版社，2003 年，第473 頁。在當時，塔里木盆地南北兩側的自然條件遠好于現(xiàn)在，南北交通線暢行無阻，“龜茲于闐”道就處于這一區(qū)域，此道沿途水草不絕，龜茲于闐商旅行人從未絕跡。⑤廖肇羽、賈東《龜茲于闐道考證》，中國中外關系史學會編《“絲綢之路與文明的對話”學術討論會論文集》，2006 年，第53-54、60 頁。晚唐五代時期，甚至敦煌的降魔變也受到于闐風格的影響，或者說其粉本都是來自于闐地區(qū)。⑥張善慶《中晚唐五代時期敦煌降魔變地神圖像研究》，《西域研究》 2010 年第1 期，第72 頁?？梢娪陉D佛教壁畫樣式的影響是十分廣泛的。而且于闐地區(qū)也出現(xiàn)了來自龜茲的造像，《釋迦方志》 卷1 《遺跡篇四》 記載了于闐國有從龜茲國而來的夾纻立像，“西南十余里寺有夾纻立像，從屈支國來?！雹佟洞笳亍罚?1 冊，第951 頁。龜茲和于闐地區(qū)的造像是有一定的交流的。所以克孜爾石窟降魔圖中出現(xiàn)的多臂魔王很有可能受到于闐的影響。總體看來，克孜爾石窟降魔圖像中的地神作證、魔軍進攻和魔王苦思情節(jié)都反映出與犍陀羅藝術的淵源關系，而降魔佛陀、飛騰魔軍和多臂魔王形象則呈現(xiàn)出多元藝術融合的態(tài)勢。

三、圖像嬗變的原因

克孜爾第76 窟、第98 窟及第110 窟的三幅降魔圖像展示出了克孜爾石窟相同題材圖像的發(fā)展序列，極具代表性。圖像嬗變背后的原因值得探究。

首先，圖像的差異與所依據的文本或粉本有關?？俗螤柕?6 窟中降伏魔眾，加上相鄰的魔女誘惑圖像，和《太子瑞應本起經》 《過去現(xiàn)在因果經》 都有著密切的關系。②霍旭初《克孜爾石窟降魔圖考》，第14 頁。兩幅相鄰的降魔圖像為何會與兩種佛經相關？其可能的原因有二：一是在龜茲地區(qū)，有著當地流行的版本，它混雜了《太子瑞應本起經》 與《過去現(xiàn)在因果經》 的部分內容。另一可能的原因就是與圖像粉本有關，即為圖像傳播的結果。圖像側重點的建立是基于視覺領域的空間藝術；而經文的閱讀則是以時間方式來展開故事的?！独m(xù)高僧傳》 卷27 《釋明解傳》 載，“惟斯內章，畫工不識書”③［唐］道宣撰，郭紹林點?！独m(xù)高僧傳》，北京：中華書局，2014 年，第1077 頁。對于一般文化程度并不高的畫工來說，繪制壁畫過程中依據現(xiàn)成的粉本則更為直接和便利。所以，才出現(xiàn)了圖像內容與當地經文不完全一致，人物、情節(jié)也不能與經文內容一一對應的情況。

當然，圖像和經文除了這種不對等性，二者之間還有相互對應和相互豐富的部分。在接近于原始佛教思想的巴利文《經集》 中的《大品·精進經》 記載了“降魔”的過程，但是其中佛與魔羅問答式的對話，是平和的、說理的，這里全然沒有后來演化的那種女色誘惑、刀光劍影、光怪陸離、驚心動魄的場面。④霍旭初，趙莉等《龜茲石窟與佛教歷史》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2016 年，第195 頁。在克孜爾最早的第76 窟降伏魔眾中尚存“魔王問詢”，但這一相當平淡的情節(jié)，在后來的演化中也不復存在了。年代最晚的第110 窟的降伏魔眾圖，是三幅降魔圖中最為繁復的。與之相關的《佛本行集經》 中的降魔內容有六品，降魔過程描述的十分繁瑣冗長。降伏魔眾的故事之所以會演繹出如此豐富的內容，是因為這是一個可以發(fā)揮想象力、創(chuàng)作空間極大的主題。故事總是不斷在新的繪畫形式中獲得重構和豐富，而新的圖像反過來也影響著文學的構成，推動著故事的演變。⑤［美］巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005 年，第367 頁。可以說，圖像與經文的發(fā)展遵循其各自的邏輯，卻也有著一種動態(tài)的關系。主題被重視，也是圖像越來越復雜的原因。反過來，這種復雜性和圖像在石窟中所處的特殊位置又傳遞了一種“重視”，進而促進了圖像地位的提高。

其次，石窟壁畫作為觀像的對象，其在石窟當中的位置不同，功能要求也就不同，進而造成了圖像上的一些差異。第76 窟右壁上的降魔圖像與其旁邊的“魔女誘惑”共同構成了降魔的情節(jié)。此壁中上部繪三欄佛傳，每欄四鋪?？勺R別的故事有：樹下誕生、七步宣言、出游四門等壁畫內容，此時的降伏魔眾僅是被作為佛傳中的一部分向大家展示。到了第98 窟，降魔圖像被移至主室入口上方的半圓形端面。圖像的重要性凸顯，獨立性得以增強。再至第110 窟，圖像被放到了更重要的位置——主室正壁上方的半圓形端面。這是一個以多幅佛傳壁畫著稱的洞窟，甚至在東壁的中欄出現(xiàn)了“魔女誘惑”的圖像，但二者并沒有并行，因此可以說，此時的降伏魔眾已經脫離了一般意義的佛傳。主室正壁上方和前壁上方是兩個相對的半圓形位置。而正壁相對于前壁的位置更為重要，它是禮拜者進入主室視線首先停留的地方，其意義自然不言而喻。這種位置的不斷演變，傳遞出圖像重要性的遞增，以及觀者注視程度的加劇，也促使畫面演變出越來越豐富的、耐人尋味的內容和形式。

最后，石窟藝術的創(chuàng)作者雖為無名的畫工，但他們總是受到來自當地文化和歷史的影響。他們留下的大量內容豐富、構思精彩、技藝高超的佛教藝術作品，都帶有當地文化和歷史的印記。龜茲受到多種文化的傳播與浸潤，隨著時間的推移，即使在同一題材上，也一次次地進行著創(chuàng)新。龜茲面對外來文化，一開始會表現(xiàn)出相當的依賴。經過一段時間之后，就會根據當時當地的文化背景、審美傾向、價值觀念、情感喜好、風俗習慣和精神需求等，對它們進行相應的調整。畫工按照范本繪制壁畫，并在傳統(tǒng)允許的范圍內進行創(chuàng)新和變革，使壁畫的內容適合特定的文化環(huán)境。隨著時間的推移，一次次在形式和內容上發(fā)生微小的改變，正是這些不間斷的創(chuàng)新和變革，共同形成了深遠的影響力。

四、結語

克孜爾石窟第76 窟、第98 窟和第110 窟降魔圖像中出現(xiàn)的地神作證、魔軍進攻和魔王苦思情節(jié)都反映出與犍陀羅藝術的淵源關系，而降魔佛陀造像顯示出印度笈多造像的特征，飛騰魔軍則表現(xiàn)出本地的特色，多臂魔王形象受到于闐地區(qū)造像的影響，三個洞窟中降魔圖像即反映出與犍陀羅藝術的淵源關系又呈現(xiàn)出多元藝術融合的態(tài)勢。而圖像所依據的文本或粉本，石窟壁畫作為觀像的對象，其在石窟當中的位置不同，功能要求的不同以及畫工受到來自當地文化和歷史的巨大影響造成了第76、98、110 窟的降魔圖像不斷的發(fā)展變化，從而展示出新的特色。在5 至7 世紀克孜爾石窟中出現(xiàn)的降魔圖像不僅彰顯了佛教的威力，表示出是釋迦牟尼從人到佛的關鍵點，而且也真實記錄了多種文化曾浸潤這里的歷史。