賈 想

馬云鶴和岑攀的小說，分別在細節(jié)和虛構技巧這兩個層面，給了我久違的新鮮感。說新鮮，是因為對比當下普遍早熟的青年作品，這兩人的文字有稚氣未脫的實驗意味。說久違，是因為我所說的新鮮并非前無古人。每一代初出茅廬的文學青年身上，都有這樣一股子新鮮的氣息。這股氣息來自于小說背后純粹的藝術沖動，而不是功利沖動。

閱讀馬云鶴的《山海關》過程，我視為一次穿過霧中風景的過程。我跟隨作者蒙太奇一般的敘事鏡頭，在濃霧中一點點逼近事物的臉，一個個辨認，然后又一次次離開，重新陷入語言的大霧。當我徹底離開霧中世界的那刻，得到了什么？應該是一幅現(xiàn)代工業(yè)社會中人的中年“冷風景”——印象派的“冷風景”。正如張岱對湖心亭的印象，我的印象，也惟一痕、一點、霧中人兩三粒而已。

一痕、一點、兩三粒，即小說的細節(jié)。在《山海關》中，不存在連續(xù)性的、戲劇性的情節(jié)；突出的，是數(shù)不勝數(shù)的精確細節(jié)。細節(jié)越具體，整體結構就越漫漶。細節(jié)暈開了，情節(jié)就混淆了。如果說，情節(jié)是人與事物的運動所形成的，那么，細節(jié)就是人與事物靜止時呈現(xiàn)的狀態(tài)，是作者通過發(fā)達而細膩的內(nèi)外感官——色受想行識，捕捉到的美。時間在細節(jié)這兒停止了，作者沉迷在對于一種氣味、一道鐵銹、一絲聲響的“全息形容”當中，正如蜜蜂沉迷于蜜。

這蜜，一方面是語言的蜜，也就是修辭的美；一方面是私人情緒分泌的蜜，也就是作者的美。沉迷細節(jié)，也許是一種語言意義上的自戀。這讓我回憶起閱讀郭敬明和早期張悅然的體驗——一種“甜”的體驗。當然，更確切地說，馬云鶴的語言是一種“凍住的甜”，兼顧精確的形狀和克制的抒情。

如果存在一種藝術的“味覺學”，那么，抒情詩可以說是“甜”而“酸”的（波德萊爾之后可以說是“酸”而“澀”的）；小說則無味不包，是“五味雜陳”的。從時間的角度看，詩著眼于“時間的凝固物”——意象，因此是靜態(tài)的、抒情的，是“點的美學”；小說起源于史，也就是時間的流動，因此是動態(tài)的、敘事的，是“線的美學”。

我由此辨認——既是對內(nèi)容的辨認，也是對美學風格的辨認——《山海關》表面是小說，靈魂卻是抒情詩。小說涉及的細節(jié)：生活、質數(shù)魔咒里的蟬、陰冷倉庫的鐵臂阿童木、氧化層，其實是屬于一個隱喻軸上的聯(lián)想物。所以，事物沒有動起來形成完整的故事，只是“加深”了自己。故事中那些彌散的細節(jié)，是圍繞凡士林、賽車轟鳴聲、鉛塊、蟬、寶塔這一系列意象運轉的。小說因此形成了一種“星系”結構，其中囊括諸多圍繞意象運轉的“修辭的恒星系”。我曾經(jīng)總結過青春寫作的一個突出特質：“拜意象教”。這篇小說也不例外。

細節(jié)（意象）為什么會令作者沉迷，也令讀者流連呢？我試著提供一種闡釋：所有情節(jié)都是奔跑的，但奔跑的盡頭，無外乎人生的死和時間的無，情節(jié)的命運是悲劇性的。這時候，能靜止時空的細節(jié)就是喜劇性的，就是一種拯救的力量。細節(jié)拼盡全力，拖住了情節(jié)朝深淵飛奔，拖住了一個去意已決的故事，造成了一瞬間春齡永駐、年歲凍結的“永生假象”。這就是細節(jié)的詩學。細節(jié)的詩學，就是時間的詩學。

深諳細節(jié)詩學的小說家，當數(shù)張愛玲。在張愛玲藝術之手的摩挲中，日常生活中的俗物（《色戒》中的大鉆石），可以突轉成為圣物。摩挲的手勢，突然成為一種祭禮?！八囆g的摩挲”，讓一切經(jīng)手之物散發(fā)出內(nèi)在的光暈。然而，和張愛玲的摩挲相比，馬云鶴的摩挲，還沒有讓事物（比如那罐凡士林）散發(fā)出一種公共的、情感的、意義的光暈，而只是散發(fā)出一種私人的、情緒的、美的光暈。這種光暈是不可對話、難以擴散的，因此只能是一種質數(shù)型的孤獨光暈。

小說中，對細節(jié)詩學的敏銳，與對于數(shù)字的好奇結合在一起。《山海關》中提到一部有著12 個結尾的小說，還提到一座寶塔正在以每年1.2 厘米的準確速度下沉。我想，對于作者而言，12、1.2 這樣的數(shù)字，一定是沒有深度原由的，這些數(shù)字存在的意義就是本身的精確。而精確，會給小說帶來一種后現(xiàn)代風格。后現(xiàn)代文學對于數(shù)字的崇拜，是與對于意義的否定沖動一并產(chǎn)生的。

如此說的話，《山海關》是抒情詩的，也是后現(xiàn)代的。里面有如此清澈的甜膩，如此豐沛的啞謎，如此絢爛的能指和如此精確的無意義。就像魚脫離了水，這是一篇脫離了傳統(tǒng)小說邊界的小說。因此，我將我的閱讀視為一個逐漸辨認的過程。隨著小說的結束，我想，我對小說的認識，也終于“著陸在了春天的堤壩上”。

如果說《山海關》是美驅動的故事，那《外賣中的人》就是智力驅動的作品。岑攀一定十分在乎文學的“趣味”，而不僅僅是文學的“意味”?！耙馕丁笔亲髡叩乃枷牒颓楦兄蔚模叭の丁笔亲髡叩闹橇图记芍蔚?。二十世紀之后的文學，由于構成“意味”的西方觀念世界遭遇了嚴重危機，有“意味”的文學漸漸被有“趣味”的文學代替。原本古典作家使用起來十分謹慎的智力得到了某種程度的解放，甚至是放縱。最熱愛智力的作家之中，一定有米蘭·昆德拉。岑攀的這個故事，就很有一絲昆德拉的狡黠。

同托爾斯泰一樣，昆德拉的故事也大多是“上帝視角”，全知全能，操控一切。但這不是一個嚴肅客觀的上帝，而是一個主觀的、調(diào)皮的、譏諷的上帝。如果說托爾斯泰的上帝是一個成人，那昆德拉的上帝就是一個惡作劇的孩子。他并不低調(diào)，也不莊重，對奔走在云層之下的人間男女，他沒有憐憫或者疼愛，而是冷眼旁觀，處處捉弄。而上帝形象，其實就是顯露在小說中的小說家形象。

《外賣中的人》當中最有趣的一個細節(jié)，就是作者對“（）”的使用，這也是讓我聯(lián)想到昆德拉的原因。在我們現(xiàn)在熟悉的小說敘事學中，“（）”的使用幾乎是一個大忌。為什么呢？“（）”的功能，就是提示和補充，誰提示和補充呢？當然是作者。所以“（）”堂而皇之地出現(xiàn)，就是作者堂而皇之地出現(xiàn)。這無疑會破壞小說的“浸沒體驗”，讓讀者“出戲”。但昆德拉是明知故犯的，他就是要破除某種小說的美學。

“（）”的使用，還讓我想到戲劇的技法。尤其是“第四堵墻”倒塌之后的戲劇。創(chuàng)作者、劇中人和讀者，被并置在一個時空之中。布萊希特將這種破壞浸沒體驗的戲劇技法，稱之為“間離”。“間離”術，讓讀者跳脫出來，成為一個“旁觀者”，而不再是“角色共情者”。讀者于是感知到了“虛構”的存在，意識到小說是一種編造。

通過“（）”等敘述方法的使用，岑攀將《外賣中的人》變成了一個關于虛構的沙盤游戲。他以一個富二代外賣員的游戲身份，帶領著讀者，思考如何從一個外賣員的碎片經(jīng)驗中，如何在與顧客的片刻接觸中，構思出一些有戲劇性的故事。他將整個故事稱之為一場戲劇性收集之旅。他在虛構作品中展現(xiàn)虛構的發(fā)生學，在小說中解剖小說，在無聊中消解無聊。

有趣的情節(jié)發(fā)生在小說后半段，一直虛構故事的外賣員，當真跌入了一個戲劇性的故事。他迷上了酒店里的一個陌生女人。情欲催動他做出了一系列古怪又冒險的行動。這一次，外賣員沒有從這些行動中跳脫出來，他的智力停止了運作，荷爾蒙占領了高地，文本之外那個頑皮上帝的議論也消失了。最終，這場追蹤隨著女人的人間蒸發(fā)而告終。這個非正經(jīng)外賣員的喜劇性故事，在與另外一個真實外賣員的悲慘故事匆匆形成互文之后，小說就結束了。

對于小說的結構，可以做兩種解釋：一，一個拒絕入戲的人，意外入戲了。諷刺劇變調(diào)為悲劇，一個布萊希特式的故事，突轉為一個斯坦尼斯拉夫斯基的故事。故事的前半段，作者用玩弄虛構的現(xiàn)代寫法，諷刺了沉浸虛構的古典寫法。后半段，他又似乎以莊重的古典寫法，否定了輕佻的現(xiàn)代寫法。通過講述一個真實而普通的外賣員的悲劇命運，將故事的落點重新安置在人文主義的范疇內(nèi)。如此理解的話，小說就是一個意義撕裂和結構互斥的文本。作者為了實現(xiàn)“通吃”的野心，犧牲了某種從一而終的藝術統(tǒng)一性。

二，小說自始至終都是一個布萊希特式的故事。從主人公被酒店房間中的陌生女人迷住心竅至故事最后一個字，其實是這個富二代外賣員一個更為漫長的虛構而已，只不過這次的虛構自始至終緊繃著弦，沒有“破功”，沒有“出戲”。如果相信這種解釋，那么這就是一個內(nèi)部結構統(tǒng)一的故事。作者的把玩讓我們回憶起一些遙遠的日子，那時候，虛構在嬉戲，游戲在繼續(xù)，小說家還很調(diào)皮。