■ 賈力藶

一個(gè)身著黑色訓(xùn)練服的男演員踉蹌地站在舞臺(tái)上，他一手從兜里掏出鑰匙，懸在面前，集中精神，努力想用另一只手準(zhǔn)確地抓住鑰匙，然而幾番下來，他都毫無(wú)疑問地失敗了，觀眾席里不時(shí)發(fā)出笑聲和掌聲。顯然，這是一個(gè)正在表演“醉態(tài)”的演員，他通過精準(zhǔn)、有效的肢體表達(dá)，讓觀眾信以為真，在感受演員演技精湛的同時(shí)，體驗(yàn)到了觀演的樂趣。

這并非一個(gè)即興表演工作坊中的小品片段，而是彼得·布魯克（Peter Brook）的新戲《為什么》(《Why》)中的一個(gè)場(chǎng)景。這位今年已經(jīng)94 歲，卻仍在繼續(xù)探索劇場(chǎng)革新藝術(shù)的導(dǎo)演與瑪麗·伊蓮·艾斯汀（Marie-Hélène Estienne）共同創(chuàng)作了這部時(shí)長(zhǎng)75 分鐘的劇場(chǎng)作品。與其說“大道至簡(jiǎn)”，倒不如說他們?nèi)栽趪L試，用最必要且有效的方式，向觀眾傳遞戲劇表演的本質(zhì)。演出全程由三位身著黑色訓(xùn)練服的演員和一位現(xiàn)場(chǎng)音樂師完成。內(nèi)容上大體可以分為兩部分：第一部分是由三位演員在布魯克式的典型“空的空間”（除了演出中必要的桌椅和地毯，舞臺(tái)上沒有多余的布景）中，向觀眾講述戲劇的意義與魅力。演員們從有關(guān)上帝創(chuàng)造戲劇的寓言，到敘述戲劇的簡(jiǎn)史和分工，延展到什么是有效的舞臺(tái)表演，通過片段示范什么樣的肢體能夠在觀眾心中喚起真實(shí)的情感。第二部分主要是用來致敬俄羅斯戲劇家梅耶荷德。

就《為什么》的舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，所觸及的并非表演藝術(shù)的新議題，恰恰相反，其所要討論的是表演藝術(shù)發(fā)展至今，所有演員訓(xùn)練自始至終、不斷嘗試回答的核心矛盾：演員到底該如何在舞臺(tái)上成功地塑造角色，而又如何讓觀眾感同身受。畢竟，演員對(duì)角色的呈現(xiàn)是否有效、是否真實(shí)，最終要交由觀眾來檢驗(yàn)。

實(shí)際上，如果我們將這一問題單純還原到舞蹈或是體育運(yùn)動(dòng)語(yǔ)境，解答的方式可能會(huì)相對(duì)直接和簡(jiǎn)單。無(wú)論是求助運(yùn)動(dòng)心理學(xué)還是生理學(xué)，我們都可以找到相對(duì)科學(xué)的解答，這些研究共通指向了一個(gè)核心概念──“動(dòng)覺”（kinesthetic）。

《為什么》劇照，攝影Gerry Goodstein

回歸到劇場(chǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)榕_(tái)詞的加入，以及諸多綜合元素的共同作用，這個(gè)問題變得更加相對(duì)復(fù)雜和多元，當(dāng)然，也由此形成了更多的可能性。正如《為什么》在劇中第二部分所致敬的對(duì)象——梅耶荷德所追求的：“人類關(guān)系的本質(zhì)由手勢(shì)、姿勢(shì)、眼神和沉默決定，語(yǔ)言本身無(wú)法完整表達(dá)。因此，在舞臺(tái)上必須有一套特定的動(dòng)作模式，將觀眾變成有覺察力的觀察者……語(yǔ)言抓住耳朵的注意力，形體抓住眼睛的注意力。因此，觀眾的想象受到兩重刺激：口語(yǔ)和視覺的。舊劇場(chǎng)和新劇場(chǎng)的差別在于新劇場(chǎng)的臺(tái)詞和形體分別有其節(jié)奏，不一定一致?！盵1]

梅耶荷德不僅總結(jié)了劇場(chǎng)表演的本質(zhì)，并且預(yù)言了其后劇場(chǎng)藝術(shù)探索的主要途徑。而其自身發(fā)明的生物力學(xué)（Biomechanics）和有機(jī)造型術(shù)，正是“讓整個(gè)身軀都參加到我們的每個(gè)動(dòng)作中來”[2]， 通過形體訓(xùn)練，對(duì)每一個(gè)動(dòng)作、姿勢(shì)精密的數(shù)學(xué)計(jì)算，梅耶荷德探索如何建構(gòu)有效的觀演關(guān)系，如何讓觀眾感受到演員情緒的能量。實(shí)際上，《為什么》劇中呈現(xiàn)的多個(gè)片段，也正是基于梅耶荷德對(duì)戲劇體認(rèn)的基礎(chǔ)。比如我們會(huì)在《梅耶荷德談話錄》中找到這樣的描述：“在表現(xiàn)醉漢時(shí)，不要忘記內(nèi)在邏輯！醉漢的動(dòng)作特點(diǎn)，僅僅表現(xiàn)在他們的動(dòng)作似乎是不完整的。剛開始的動(dòng)作會(huì)突然中斷。動(dòng)作起來使的勁或者過大，或者過小。喜劇性也就表現(xiàn)在這里。但醉漢的動(dòng)作還是應(yīng)該輕快的。越是輕快就越是可笑和優(yōu)雅。我很想根據(jù)一個(gè)演員表演醉漢的技術(shù)，來判斷他的藝術(shù)修養(yǎng)?！盵3]又或者“藝術(shù)和生活的關(guān)系，就如同是葡萄酒和葡萄的關(guān)系”[4]這樣的引言。彼得·布魯克用劇場(chǎng)的手法，再次證明了梅耶荷德對(duì)這些表演認(rèn)知超越時(shí)代的有效性。

那么，表演藝術(shù)的有效性，到底有沒有金科玉律，如果所有的表演都將最終由觀眾檢驗(yàn)它的有效性，那么不同時(shí)代的觀眾，甚至每個(gè)觀眾，都會(huì)形成不同的感受，我們又該如何理解表演與觀眾的關(guān)系？如何拿捏對(duì)于表演訓(xùn)練的認(rèn)識(shí)？實(shí)際上，隨著現(xiàn)代認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，我們對(duì)人體，尤其是大腦、感官的實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)幫助我們更為深入地了解觀演關(guān)系的實(shí)質(zhì)，并借此拓展藝術(shù)的可能。

早在近一個(gè)世紀(jì)以前，美國(guó)舞蹈理論家約翰·馬?。↗ohn Martin）就曾提出過“內(nèi)模仿”（inner mimicry）和“動(dòng)覺移情”（kinesthetic sympathy）的概念。而在二十世紀(jì)七十年代，伯納德·貝克曼（Bernard Beckerman）也曾指出：“盡管劇場(chǎng)反應(yīng)看起來主要來自于（我們的）視覺和聽覺感知，但實(shí)際上，它整體上依賴于可以更好地被稱為動(dòng)覺的概念。我們通過體內(nèi)不同程度的集中和放松來意識(shí)一場(chǎng)表演。從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中，表演者可以感覺一所‘房子’是否在他們身邊，這主要是因?yàn)樵谌魏蚊黠@跡象出現(xiàn)之前，觀眾的肌肉緊張程度已經(jīng)到了關(guān)注的程度。我們甚至可以說，觀眾不是在用眼睛看，而是用肺部，不是在用耳朵聽，而是用皮膚?！盵5]在音樂教育體系中，達(dá)爾克羅茲教學(xué)體系提出了“體態(tài)律動(dòng)教學(xué)方法”。律動(dòng)所包含的“動(dòng)作”和“韻律感”，實(shí)際也是在強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏、外部技巧的表現(xiàn)有效性、通過調(diào)動(dòng)視覺、運(yùn)動(dòng)覺與聽覺結(jié)合、拓展音樂的體驗(yàn)與表現(xiàn)方法。而二十世紀(jì)九十年代，“鏡像神經(jīng)元”（mirror neuron）的發(fā)現(xiàn)，更是幫助我們真正理解了“模仿”、演員動(dòng)作與觀眾情感關(guān)系的運(yùn)行機(jī)制。

“鏡像神經(jīng)元”由意大利帕爾瑪大學(xué)的神經(jīng)科學(xué)家在二十世紀(jì)九十年代初期[6]發(fā)現(xiàn)于獼猴大腦的前運(yùn)動(dòng)皮層，借助腦成像技術(shù)，實(shí)驗(yàn)員發(fā)現(xiàn)人腦中接近布洛卡區(qū)（負(fù)責(zé)語(yǔ)言區(qū)域）也存在著具有相同功能的“鏡像神經(jīng)元”。鏡像神經(jīng)元的特殊性主要體現(xiàn)在，它不僅在自身執(zhí)行某一動(dòng)作時(shí)放電（motor discharge），而且在觀察到他人做類似動(dòng)作時(shí)也放電。也就是說，我們做一件事和看到別人做一件事，鏡像神經(jīng)元都會(huì)因此而變得活躍。由此，鏡像神經(jīng)元構(gòu)成了我們理解人類動(dòng)作、意圖的社會(huì)認(rèn)知基礎(chǔ)。

認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家拉瑪錢德朗（Viayanur S.Ramachandran）就論斷“鏡像神經(jīng)元之于心理學(xué)，猶如DNA 之于生物學(xué)：它們將提供一種統(tǒng)一的架構(gòu)，并有助于解釋許多至今仍不可琢磨并且難以給出實(shí)驗(yàn)檢驗(yàn)的心智問題”[7]。而對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)，“鏡像神經(jīng)元”最直接解釋了我們對(duì)什么樣的舞臺(tái)動(dòng)作更容易感同身受，同時(shí)也再次說明了在表演中，外部技巧、肢體動(dòng)作如何向觀眾傳遞真實(shí)的情緒。有一個(gè)更為極端又有效的比較對(duì)象，就是傀儡表演。我們似乎不難形成共識(shí)，在不少傀儡表演中，我們雖然明知道眼前的表演對(duì)象不具有生命，它的所有肢體動(dòng)作都源自人為的操縱，但依然會(huì)因?yàn)榭艿呐e手投足而共情——笑或者落淚。這實(shí)際是因?yàn)榭茉谌说牟倏v下的行動(dòng)具有明確的“運(yùn)動(dòng)行為”特征，可視為“簡(jiǎn)化人類動(dòng)作，并將其以更具表現(xiàn)力的方式傳遞給觀眾”[8]。這也是絕大多數(shù)演員動(dòng)作讓觀眾形成積極情感反應(yīng)的機(jī)制所在。

實(shí)際上，彼得·布魯克也深諳此道。在神經(jīng)心理學(xué)家賈科莫·里佐拉蒂（Giacomo Rizzolatti）和克拉多·辛尼伽利亞（ Corrado Sinigaglia）合著的書籍[9]中，記述了他們多年前對(duì)布魯克的采訪。這位導(dǎo)演就曾經(jīng)提到，“鏡像神經(jīng)元”的發(fā)現(xiàn)讓劇場(chǎng)藝術(shù)中長(zhǎng)期以來的共識(shí)更加清晰，即“如果演員無(wú)法克服文化和語(yǔ)言障礙，無(wú)法與觀眾分享肢體聲音和運(yùn)動(dòng)，而觀眾也正是因此與舞臺(tái)上的演員同謀，那么他的努力將會(huì)是徒勞的”。這也是布魯克追求跨文化劇場(chǎng)背后的重要理論支撐。

然而發(fā)展至今的演技訓(xùn)練，從斯坦尼斯拉夫斯基、方法派、梅耶荷德、格洛托夫斯基、賈克·樂寇（Jacques Lecoq）、鈴木忠志，或是阿內(nèi)·博加特（Anne Bogart），不同的演技的體系與方法，最終落實(shí)到觀眾心中的情感效應(yīng)，依然總是充滿矛盾與爭(zhēng)議。正如李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）對(duì)什么是“精彩的演出”的思考，他認(rèn)為精彩的演出“不單單是指演員塑造出劇中人物的外形，或者是她能緊緊跟隨劇中事件的發(fā)展。真正‘精彩的演出’，應(yīng)是演員把劇中人物的現(xiàn)實(shí)、感受和情感的強(qiáng)度近乎完美而精確地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。精彩的演出是由演員在特定的時(shí)間創(chuàng)造出來、與觀眾一起分享的特殊時(shí)刻”[10]。

劇場(chǎng)藝術(shù)的當(dāng)下與即時(shí)特征讓觀演矛盾更加細(xì)膩復(fù)雜。在數(shù)碼時(shí)代，尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展之下，當(dāng)觀眾通過非人的虛擬動(dòng)作捕捉AI 甚至全息影像的更為精準(zhǔn)的動(dòng)作時(shí)，就可以獲得豐富的情感體驗(yàn)，對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)獨(dú)特性的探索多少帶有“苦行僧”的色彩。

在歐丁劇團(tuán)時(shí)長(zhǎng)80 分鐘的《樹》中，容納了英語(yǔ)、丹麥語(yǔ)、意大利語(yǔ)、孟加拉語(yǔ)等多語(yǔ)種和雅茲迪教派的僧侶、歐洲的軍閥、非洲的軍閥、母親等多種角色，用以探討戰(zhàn)爭(zhēng)與犧牲的演出。歐丁劇團(tuán)的演員通過肢體，嘗試尋找超越語(yǔ)言意義層面的能量，而在劇場(chǎng)中，也用各種方式尋求一種與科技抗?fàn)幍莫?dú)特方式。在一個(gè)長(zhǎng)方形的演出空間里，觀眾坐在兩側(cè)的充氣座椅上，演出中，劇場(chǎng)會(huì)有演員繞著觀眾四周擊鼓，而演出臨近結(jié)束時(shí)，觀眾的充氣座椅會(huì)開始放氣。無(wú)論是音效上的環(huán)繞體驗(yàn)，或是切身感受到身體的下沉，這些都是只有在劇場(chǎng)里才能體驗(yàn)到的參與感，然而這樣的設(shè)計(jì)如果要持續(xù)性地與科技手段抗?fàn)帲峙乱矔?huì)不斷遭遇新的挑戰(zhàn)。

動(dòng)覺是觀眾觀看劇場(chǎng)藝術(shù)更為深層的認(rèn)知原理，它幫助我們解釋自己為什么看，檢驗(yàn)自己是否看到。神經(jīng)科學(xué)的進(jìn)步幫助我們理解自己，實(shí)際也在幫助我們理解自己對(duì)于其他事物的認(rèn)知。劇場(chǎng)藝術(shù)中，演員訓(xùn)練的有效性，以及如何就此追求劇場(chǎng)藝術(shù)的獨(dú)特性，都需要更多地依賴于對(duì)現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)的理解。這也是這個(gè)時(shí)代所謂藝術(shù)與人的關(guān)系更為本質(zhì)的關(guān)系。

注釋：

[1]尤金諾， 芭芭：《劇場(chǎng)人類學(xué)辭典》，臺(tái)北：臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)，2012 年，174 頁(yè)

[2] [蘇]梅耶荷德，童道明譯： 《梅耶荷德談話錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985 年，9 頁(yè)

[3]同上，18 頁(yè)

[4]同上，97 頁(yè)

[5]Bernard Beckerman， In The Dynamics of Drama， Knopf， 1970， 150

[6]1992 年發(fā)表第一份有關(guān)鏡像神經(jīng)元的文件，記錄了在猴子實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的神經(jīng)元的特質(zhì)