■ 魏 睿

每個(gè)時(shí)代都有代表自己時(shí)代的現(xiàn)代題材戲劇，如元代《竇娥冤》、明代《清忠譜》、清代《桃花扇》。話(huà)劇進(jìn)入中國(guó)之后，學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，不斷進(jìn)行民族化探索，并在中國(guó)生根、發(fā)芽、成長(zhǎng)。像話(huà)劇開(kāi)拓者曹禺、田漢、熊佛西、洪深，他們的作品多是以時(shí)事為素材進(jìn)行現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作?？梢哉f(shuō)，有百余年歷史的中國(guó)話(huà)劇生來(lái)具有現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的基因。進(jìn)入新時(shí)期之后，高行健、趙耀民、劉樹(shù)綱、何冀平等劇作家將現(xiàn)實(shí)題材話(huà)劇創(chuàng)作提升到一個(gè)新高度。新世紀(jì)至今，現(xiàn)實(shí)題材戲劇日益成為焦點(diǎn)，尤其是近年來(lái)在“改革開(kāi)放四十周年”“新中國(guó)成立七十周年”“全面建設(shè)小康社會(huì)”“建黨百年”“二十大召開(kāi)”等時(shí)間節(jié)點(diǎn)，無(wú)論從國(guó)家投資、政府扶持、輿論導(dǎo)向還是宣傳政策，都在引導(dǎo)全國(guó)戲劇院團(tuán)的創(chuàng)作方向。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作達(dá)到了高峰，其中不乏佳作，如喻榮軍的《老大》，孟冰的《平凡的世界》，黑紀(jì)文的《干字碑》等。但從質(zhì)量上來(lái)說(shuō)，一些作品還存在功利性強(qiáng)的問(wèn)題，只是在空洞地說(shuō)教，簡(jiǎn)單地歌功頌德，迎合宣傳政策，被動(dòng)地完成任務(wù)，在營(yíng)造表象繁華的同時(shí)，卻留下了思想內(nèi)涵膚淺的遺憾，成了“偽現(xiàn)實(shí)題材戲劇”?？梢哉f(shuō)，當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作依然在路上，仍需繼續(xù)努力。當(dāng)然，我們也發(fā)現(xiàn)有很多現(xiàn)實(shí)題材戲劇有著自身的人文關(guān)懷、獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性、以小見(jiàn)大的觀察視角，忠誠(chéng)地記錄現(xiàn)實(shí)生活的喜怒哀樂(lè)。原創(chuàng)話(huà)劇《豆汁兒》便是其一[1]。

一、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的蕓蕓眾生，折射地域文化積淀

現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作，顧名思義是創(chuàng)作者在所生活的時(shí)代中敏銳地發(fā)現(xiàn)素材，從個(gè)體生命中體驗(yàn)到時(shí)代脈搏、社會(huì)發(fā)展，真誠(chéng)地面對(duì)人們悲傷或幸福的境遇，并經(jīng)過(guò)藝術(shù)化加工，客觀地描繪出社會(huì)百態(tài)，不美化、不欺騙、不隱瞞。《豆汁兒》講述了一家即將被拆的豆汁兒店里的老少兩代人因思想、觀念、性格、遭遇不同而產(chǎn)生的矛盾，以及如何化解的過(guò)程。它將視角投向現(xiàn)代北京城中的蕓蕓眾生，讓讀者與觀眾感同身受，產(chǎn)生真實(shí)的代入感。

一方水土養(yǎng)育一方人。由于生存空間的不同和生活方式的不同已形成迥然相異的地域文化，也形成不同的心理積淀。哲學(xué)家李澤厚認(rèn)為：“所謂‘積淀’，正是指人類(lèi)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，才產(chǎn)生了人性——即人類(lèi)獨(dú)有的文化心理結(jié)構(gòu)，亦即從哲學(xué)講的‘心理本體’，即人類(lèi)（歷史總體）的積淀為個(gè)體的，理性的積淀為感性的，社會(huì)的積淀為自然的?！盵2]因此，每一個(gè)地域的現(xiàn)實(shí)題材戲劇應(yīng)具備每一個(gè)地域的文化底蘊(yùn)。如老舍的三幕話(huà)劇《茶館》，劇中七十多個(gè)人物，演繹從戊戌變法到解放前夕的北京滄桑歷史。小茶館展開(kāi)大北京圖卷，各個(gè)階層的人物身份明確，京腔京韻的對(duì)白老辣筋道，《茶館》的地域文化扎根在千年古都的老城墻下，洋溢出正宗的“京味”。

老舍的一系列小說(shuō)和戲劇開(kāi)拓了“京味文學(xué)”和“京味戲劇”的寫(xiě)作風(fēng)格?！抖怪瓋骸房闪腥搿熬┪稇騽　钡姆懂?。學(xué)者王遠(yuǎn)如此評(píng)論“京味戲劇”：“這類(lèi)戲劇以體現(xiàn)民俗風(fēng)貌和文化底蘊(yùn)為著眼點(diǎn)，重在通過(guò)舞臺(tái)的再現(xiàn)映像帶有北京傳統(tǒng)地域色彩的獨(dú)特文化景觀，而所展現(xiàn)的這些文化載體多以市民文化為主?！盵3]編劇鐘海清曾在北京讀書(shū)多年，在喧囂的市井生活中將目光投向一碗普通得不能再普通的豆汁兒，深入北京人世態(tài)炎涼的心境中，筆觸寫(xiě)到了豆汁兒特殊味道之后的人生百味。應(yīng)該說(shuō)，《豆汁兒》蘊(yùn)含著編劇對(duì)傳統(tǒng)京味化寫(xiě)作的實(shí)驗(yàn)性探索，以北京人千百年的審美積淀為根，以具有濃郁北京色彩的對(duì)話(huà)為載體，表達(dá)出酸酸甜甜的豆汁兒之后悲喜交融的人生況味。它既充滿(mǎn)人間煙火，又能夠承接傳統(tǒng)的“京味戲劇”，使之進(jìn)入當(dāng)代審美視域——豆汁兒酸中帶甜、甜中帶澀的味道后潛藏著戲劇思想、人生哲思的復(fù)雜之味。

可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作正是需要如此細(xì)微但幽深的切入點(diǎn)，由一個(gè)點(diǎn)拓展到社會(huì)、人生的廣闊層面。

二、創(chuàng)作方式不一定局限于現(xiàn)實(shí)主義

無(wú)疑，話(huà)劇在中國(guó)孕育的階段，受現(xiàn)實(shí)主義戲劇思潮影響很深，加之當(dāng)時(shí)國(guó)情需要，話(huà)劇一度成為啟蒙手段、救亡手段，以至于如今人們有時(shí)將“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”與“現(xiàn)實(shí)題材戲劇”混淆。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)題材戲劇有多種多樣的創(chuàng)作方式，可以用現(xiàn)實(shí)主義，也可以用表現(xiàn)主義、象征主義、敘事體甚至荒誕派來(lái)創(chuàng)作。現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作有待于突破現(xiàn)實(shí)主義的樊籬，走出“三一律”的限制，尋找新的創(chuàng)作空間。

《豆汁兒》采取了意識(shí)流式的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，大量的人物獨(dú)白是該劇的特點(diǎn)，每個(gè)人物用獨(dú)白帶領(lǐng)觀眾間離出劇情之外，直接走入人物內(nèi)心。全劇以小編劇的獨(dú)白開(kāi)始，又以小編劇的獨(dú)白結(jié)束，采取蒙太奇式的剪輯拼貼方式結(jié)構(gòu)起所有事件。角色獨(dú)白實(shí)則是一種心靈獨(dú)白，用多重角色的情感發(fā)展推動(dòng)劇情的發(fā)展，使觀眾身臨其境地進(jìn)入劇情之中，跟隨著獨(dú)白者們游走，如置身于一個(gè)迷宮，不知道整體結(jié)構(gòu)，也很難猜測(cè)最終的結(jié)局，直到最后一刻才豁然開(kāi)朗。這種創(chuàng)作方式至今在國(guó)內(nèi)仍是一塊尚待開(kāi)墾的處女地，鐘海清在這一方面已有過(guò)多年的思考與實(shí)踐[4]。

作為一種戲劇文體和表演方式，獨(dú)白劇早已在西方萌芽并獨(dú)立出來(lái)，尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》大部分是獨(dú)白，當(dāng)代諸多劇作家們已經(jīng)有意識(shí)地進(jìn)行獨(dú)白劇創(chuàng)作，如薩拉·凱恩的《精神崩潰4.48》、伊娃·恩斯特的《陰道獨(dú)白》，最著名的莫過(guò)于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主彼得·漢德克的《罵觀眾》和《卡斯帕》。隨著獨(dú)白劇創(chuàng)作的遞增，表演方式也豐富多樣。獨(dú)白劇的特點(diǎn)在于一個(gè)角色或眾多角色當(dāng)眾孤獨(dú)表演，建立有別于對(duì)白表演的特殊劇場(chǎng)心理傳播與反饋渠道，觀眾在觀看過(guò)程中獲得廣闊的心理時(shí)空的交流感應(yīng)。

鐘海清倡導(dǎo)獨(dú)白劇審美的夢(mèng)想過(guò)于完美，《豆汁兒》的獨(dú)白創(chuàng)作并未走得太遠(yuǎn)，他有意收斂自己的先鋒風(fēng)格，將獨(dú)白劇與現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義相結(jié)合。就演出效果來(lái)看，這種混搭式的結(jié)合算是一次投石問(wèn)路。心靈獨(dú)白并不是就事論事或純粹抒情，而是與具體戲劇情境相結(jié)合，嚴(yán)絲合縫地編織在人物關(guān)系之中。同時(shí)，獨(dú)白與對(duì)白之間、不同角色交替于獨(dú)白之間也應(yīng)當(dāng)搭配得更合理。如果《豆汁兒》能做到這些將會(huì)是更加有益的探索。

三、開(kāi)掘悲欣交集的人生況味

現(xiàn)實(shí)題材戲劇比其他題材戲劇更注重對(duì)人的存在、人的命運(yùn)的關(guān)照，通過(guò)表層次的平常生活，深入開(kāi)掘到關(guān)于人類(lèi)生存本質(zhì)的人生況味。何謂人生況味？余秋雨《藝術(shù)創(chuàng)造論》論道：“不再是分頭表現(xiàn)某個(gè)人命運(yùn)悲慘、某件事結(jié)局凄苦，不再是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地欣賞英雄豪氣或兒女柔情，不再是謹(jǐn)慎地劃分人性的光明面和黑暗面。在現(xiàn)代藝術(shù)家看來(lái)，每一個(gè)人在自己的人生履歷中都會(huì)與這些不同的滋味相遇，它們?nèi)紒?lái)自人生?！盵5]換言之，人生的千滋百味無(wú)法用二元對(duì)立的模式來(lái)衡量，當(dāng)眾多滋味交融在一起，欲說(shuō)還休，呈現(xiàn)出別致的人生況味。

對(duì)生的渴望、死的畏懼，是普遍存在的人性。如何面對(duì)看似漫長(zhǎng)實(shí)則轉(zhuǎn)瞬即逝的生命，是人類(lèi)永恒思索的命題?，F(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)”，不是孤立的絕緣體，而是連接于人類(lèi)普遍意義的根脈?！抖怪瓋骸吠ㄟ^(guò)簡(jiǎn)單的故事反映出作者對(duì)人生況味的哲思，其筆觸開(kāi)掘到人類(lèi)如何面對(duì)生與死的普世性層面，如劇中豆汁兒店未來(lái)的不知所歸隱喻著老李得癌癥之后不知何去何從。

老陳代表老一輩的北漂，小編劇代表新一代的北漂。從偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村走向大城市的闖蕩者，有名垂青史的成功者，但更多是闖蕩大半生而默默無(wú)聞的平凡者，甚至是一無(wú)所有的失敗者。他們將苦澀忍耐、吞咽而不讓人所知，悄然消失在宏大歷史的敘事語(yǔ)系中?？梢韵胂?，《豆汁兒》中的老陳年輕時(shí)來(lái)到北京，必定像小編劇一樣堅(jiān)守人生夢(mèng)想，但是殘酷的命運(yùn)使他老無(wú)所依，只得寄人籬下，所幸有老李一家對(duì)他接納包容，使他的后半生與“家人”相伴。對(duì)于老陳而言，這的確是五味雜陳的人生，而對(duì)于小編劇而言，未來(lái)還有許多艱辛的磨難，老陳或許就是他的未來(lái)，但小編劇依然樂(lè)觀地在北京建立家庭、追求夢(mèng)想。

《豆汁兒》描摹出了人生悲喜交融，但是，以喜劇表達(dá)比用悲劇表達(dá)更艱難。德國(guó)美學(xué)家讓·波爾認(rèn)為：“有人說(shuō)過(guò)，年輕人容易寫(xiě)一部悲劇，而不容易寫(xiě)好一部喜劇，這句話(huà)是真的；而另一種說(shuō)法，即一切年輕民族正是從喜劇開(kāi)始，并不因此同前一種說(shuō)法矛盾，因?yàn)橄矂￠_(kāi)始只是形體上的模擬，后來(lái)是精神上的模擬，直到最后才是詩(shī)的模擬?！盵6]波爾精辟地總結(jié)出了喜劇模擬的三階段。鐘海清雖然技法不老練，生命閱歷不多，但他試圖以《豆汁兒》的喜劇色彩反映深層次的人生境界，處處幽默又有淚點(diǎn)，給觀眾以多重思索和解讀，實(shí)屬不易，超越了表面層次的輕松型喜劇。戲劇家熊佛西認(rèn)為：“諷刺家往往諷刺他人而不諷刺自己。幽默家則不然；他們幽默別人即是幽默自己。他們自己就是他們的對(duì)象，所以富于同情與公正，又是幽默的特色。”[7]此劇在臺(tái)詞風(fēng)格上，力求人物語(yǔ)言妙趣橫生，手足之愛(ài)、親情之愛(ài)、男女之愛(ài)藏在嬉笑怒罵中。

總之，思想保守的老李、患有老年癡呆前兆的老陳、影視行業(yè)中奮斗打拼的小編劇、深受情感傷害的大齡剩女李虹、心比天高卻不切實(shí)際的李默，這五個(gè)人物都是人世間普通的生命，卻都為自己所執(zhí)著的意念而苦苦掙扎，彼此傷害的同時(shí)又彼此安慰。劇中沒(méi)有太尖銳的戲劇沖突，即便是老李得腦瘤的噩耗，也是淡然處之。戲劇家顧仲彝如此分析戲劇沖突：“戲劇沖突的嚴(yán)重性有各種程度上的差別，有極其嚴(yán)重的，也有極其輕松的。其嚴(yán)重性的程度取決于三個(gè)條件：一、戲劇沖突本身是否嚴(yán)重；二、劇作者對(duì)這沖突的態(tài)度；三、主要人物對(duì)這沖突的態(tài)度?！盵8]《豆汁兒》所有沖突都是輕松的，以樂(lè)觀的筆調(diào)闡釋?xiě)騽_突，使舞臺(tái)上呈現(xiàn)出沖突的嚴(yán)重性大大降低，傳達(dá)出北京人骨子里的樂(lè)天精神，以及善于忍耐、善于包容的性情。

當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作中，一大批寫(xiě)作歷史名人、老建筑、老字號(hào)、老手藝的舞臺(tái)劇興起，似乎成為某種“時(shí)尚”，只是許多作品陷于一個(gè)套路中：年輕人不懂傳統(tǒng)瑰寶的價(jià)值，沖動(dòng)地拋棄傳統(tǒng)尋求創(chuàng)新，在老一輩人的諄諄教導(dǎo)之下，年輕人懂得了傳統(tǒng)瑰寶的地位，痛改前非，兩代人的沖突達(dá)成合解，傳統(tǒng)瑰寶終于得以傳承。我國(guó)豐厚的文化歷史值得一代又一代的藝術(shù)家進(jìn)行無(wú)限闡釋?zhuān)且坏┫萑胩茁坊膭?chuàng)作，便模式化地肢解了歷史，反而令觀眾感到不可信?！抖怪瓋骸窂恼鎸?shí)的人性出發(fā)，力求寫(xiě)出人物心靈細(xì)微之處，既沒(méi)有以仰視的視角夸張地稱(chēng)贊老一輩的代表老李和老陳，也沒(méi)有用俯視的視角臉譜化地批判年輕一輩的代表李虹和李默。每個(gè)人物都是不完美的，但是他們竭盡全力用不完美的人生維系各自的夢(mèng)想，這才是現(xiàn)實(shí)題材戲劇的真實(shí)之處。如果在看似淡然的情節(jié)之下增加戲劇張力和矛盾沖突，令獨(dú)白特色貫穿始終，將剪輯拼貼式的戲劇結(jié)構(gòu)用得更加豐富，《豆汁兒》或許將有更高的價(jià)值，也有可能成為現(xiàn)實(shí)題材戲劇的代表。