李晁

如今，已很少見到有比小說還多的文學樣本，由此生發(fā)的解讀或批評文本又占據了可觀的空間，在這一領域，作家和批評家們共同道出了眾多具有卓見的內容，有文本細讀的，有對理論、美學的把握的，更有兩者結合的，還有為數不少的方法論，所以會明顯感覺到，所有關于小說的話都是被講過的話，通常這句話是用來形容《紅樓夢》的，但套在“小說”這個類別更適用。

可是寫作不同，每一次要寫一個新小說，我對小說所謂的理解都會全然失效，你必須面對一個全新的空白，去努力尋找屬于這篇小說的聲音，并且將這聲音貫徹下去，從這一角度來說，每一次的跋涉都是重新打開一扇門的過程。而是什么感召一個人想要復制人的生活，或者是這“復制”的前身，即描摹自我生活，又或者更模糊地去把握一些感想的斷片？答案可以歸之于“欲望”，表達的欲望，書寫的欲望（純粹書寫本身）。我們會看到，在思維還沒有建立起清晰的圖譜時，寫作才是容易的，這里有著渾水摸魚的快意，憑借語言的自然流淌和畫面的招之即來，我們便可以復刻世界的瞬間，直到劃下最后一個標點，我們才可以說那些被寫下的文字承載或勾連起了一個微小的世界，就像之前提到的那扇門，門內的場景向我們展示著正在發(fā)生的一切，在門沒有再度被打開前，我們無法離場，且不能斷定故事的完結。

這自然是一種“追述”。事實上是否準確，誰也說不準。對于寫作這一封閉的精神思維過程，旁觀者恰恰不具備言說的能力，而自我的招供也有著極其模糊的地帶或歪曲的傾向。這是試圖使一個小世界和一段生動“歷史”徐徐展現的過程（要我說還有一點“開天辟地”的意味，將將能捕捉，又無法全然知曉），而此前所有的閱讀在這里溢了出來，統統被重新熔鑄，能感覺臨界點的出現，能開始探覺到一種不同味道的彌漫，隱約而又如此值得回味，似有若無的感覺背后有一種前所未有的縱深在吸引你。那種質感絕非普通讀物帶來的一閃而逝甚至輕微的惡心，那是帶著劃痕的箭頭標識出的一條虛空之路，大腦被攪動開來，文學引力初現。

清晰化是一條必經之路。這是凝聚的時刻也是讓萬物顯形的方式，與日常發(fā)生勾連。但清晰化帶來的風險如同對日常生活的表達，減一分則顯枯燥（枯燥帶來的是干澀），多一分則顯冗余（這冗余近似脂肪的存在，超過量度，就是腴和贅），這之間的微妙成為衡量敘述能力的標準，而作品的主題如果搖擺不定或隱約難見更易被敘述左右，流向淺薄或晦澀。那么，越過清晰之后又是什么，也許是廣闊的本質——沒有焦點，也許是思想的定焦。而所有的努力，毫無疑問，最終指向的是——動人。

那么從編輯的角度來看又如何？有的作者投稿前會坦然問你需要什么樣的小說，每次遇到這樣的問題，我都很困惑，就好像我面對的是阿爾法狗那樣的高手，你提供出什么樣的答案，他就能寫出什么樣的小說，今天可以來一篇卡夫卡，明天可以焊接一段加繆，后天搖身一變又能成為波拉尼奧。真的可以這樣嗎？要回答這個問題其實很簡單，編輯需要什么樣的小說？最不會出錯的答案是——好小說。當然，這個答案太討巧，過于籠統和模糊，那么我們還可以細說，當這樣的作者提出這樣的問題時，一個編輯想告訴對方的是什么呢，只能是：我不需要我想要的小說，我只需要必須由你才能寫出來的小說?？瓷先ミ@回答比較繞，但問題恰恰在這里，這些作者總是忽視了自己與小說的關系，而把這樣的關系轉嫁到編輯或雜志身上，如果說文學生產過程中有什么錯誤的話，我覺得這是一個。如果一個寫作者不深刻地關注自己與小說的關系，而轉移或依靠別的什么外部條件，那么我們也可以很輕易地推導出，這個作者是值得懷疑的，因為任何對創(chuàng)作有清醒認識的作家，都不會問這樣的問題。但還有一個現象，是否只有對創(chuàng)作有清醒認識的作家才可能成為好作家？也不一定，我舉個例子，在《天才的編輯》一書中，最打動人心的是什么，我認為是珀金斯與托馬斯·沃爾夫的關系，在此之前，我從來沒有看到過或者經歷過這樣的編輯與作家的關系，因為你會發(fā)現，作為編輯珀金斯塑造了托馬斯·沃爾夫，不是他高超的文學編輯眼光和技巧，《天使，望故鄉(xiāng)》可能還只是幾大箱雜亂的初稿，正是通過珀金斯的通讀和整理——請大家注意，在珀金斯審閱這幾大箱子稿件的時候，擁有蓬勃創(chuàng)造力的沃爾夫還在繼續(xù)這本書的無止境的寫作——是珀金斯給了這一堆散漫無序的稿子以靈魂，他建立了結構，確定了一個最為重要的小說關系場，并且由此展開了編輯工作，重點只有一個，就是刪刪刪，不斷地刪，直到我們現在看到的版本出現。如果沒有這一巨大的勞動量和職業(yè)熱情，我相信美國文學版圖上就會消失掉一位作家，就這一點來說，珀金斯就可以稱得上整個編輯行業(yè)里的標桿。說到這里，我們也不要慶幸，因為托馬斯·沃爾夫畢竟是作家中的少數，而珀金斯更是少數中的少數。我們不要企求會遇到這樣的編輯，在我個人看來，一個人最好的編輯，可能是自己。事實上，除了沃爾夫這樣的作家之外，更多的作家，是擁有清醒意識的，他會節(jié)制自己的文本，甚至到吝嗇的程度，當然這個吝嗇也有一個度，傾向于完美的是海明威，而被“完美”的是卡佛。為什么這么說，這里又要牽扯出卡佛和他的編輯的故事，卡佛是極簡主義的代表人物，但他的極簡是從哪里來的？我們知道是編輯壓榨出來，卡佛的編輯叫戈登·利什，外號“小說船長”，卡佛最初的小說都是通過他無情的大刪大改而發(fā)表出來的，對此卡佛當然不滿，但迫于所謂的發(fā)表，他只能接受，并且暗自對比兩個版本之間的差異，對于一個新手作家來說，這里面不論有多大的悲憤與不滿，卡佛都必須接受，我們在這里也不展開小說具體的改動細節(jié)，因為這需要大家對卡佛的原作和發(fā)表版本都有所了解，我們只從結果來看，最終卡佛成功了，我們也喜歡上了這樣的卡佛而不是另一個卡佛，雖然后來卡佛的小說越寫越長，但那又是另一回事，其中的基調，卡佛一以貫之。更有人提出，如果沒有利什的版本，那么就沒有卡佛，我不是很同意這句話，但我無法反駁到另一個方向上去，因為很可能我們就沒有這樣的卡佛了，而卡佛的經歷提示出什么，他告訴了我們小說藝術的一個最為恒定的標準，那就是簡潔與準確。

如何找到簡潔與準確的道路，事實上也可能沒有答案，唯一接近的標準是，細致的閱讀加不斷的練習。為什么要說細致的閱讀，因為只有細致的閱讀才能感受到簡潔是如何被表現的，它的美它的彈性以及這彈性帶來的力量只有通過這樣的閱讀才能被領悟。羅蘭·巴特對這樣的閱讀有過闡述，他說“存在著兩種閱讀體系，一種是直接走向故事的所有節(jié)點，它重視的是文本的寬廣度，而無視語言的游戲，另一種閱讀什么都沒有發(fā)生，它厚重，緊貼文本，吸引它的不是那個寬度，不是去看真相樹葉般片片飄落，而是去琢磨每一只葉片的意義呈現”。他把這種閱讀形容為“細致”閱讀。我們怎么來理解這兩種閱讀呢，還是打比如，第一種閱讀，是快速的，是緊跟作品情節(jié)的，它讓我們想到的是這么一類作品，比如武俠小說，比如偵探小說，你急于想知道故事之后的故事，知道結尾的到來，這樣的閱讀，你無法去細細琢磨文字的力量和語言的張力，而只是急匆匆追求一種結果，這種閱讀讓你疏于思考，不會停下來想想，某一段文字所帶給你的深遠的延伸的思想上的變化，比如當年我讀大仲馬的《三劍客》、讀《福爾摩斯探案集》、讀凡爾納的《八十天環(huán)游地球》《海底兩萬里》《格蘭特船長的兒女們》就是如此，這些作品不會讓我產生想做一個作家的沖動，我只是被一個離我生活十萬八千里遠的故事和故事背景所牽引，我不會去思考小說里的人物為什么要這樣做而不那樣做，這一切是毫無意義的，因為這樣的作品，有一個強烈的主線，你只能跟著故事走，無暇他顧。而后一種閱讀，一種更為細致和能產生枝蔓思緒的閱讀才能起到讓我認為這才是文學應該表達的，而我愿意用一生去作這樣的表達，正是這樣的文本提供了一個縱深，容納了一個讀者對深層次感受的要求。這里要提倡的當然是后一種閱讀，但我不是要否定前一種閱讀，前一種閱讀依然重要，因為它滿足了人類天性中對故事的渴求，是對這一渴求所進行的貢獻和努力，事實上也很難寫，敘述的精湛和精神向度的探索，都有它自身的著力點。比如獲得本屆魯獎的作品，小白的《封鎖》，就展現的是一個作家精湛的敘事能力，這讓人艷羨，剛拿到那一期《上海文學》時，我就被《封鎖》吸引，以至于我回到家，吃飯時還在讀這篇小說，這在我的閱讀經歷里也很少見，因為這樣的閱讀只有一個目的，那就是——靠近結局。

本雅明在他的著作《講故事的人》里就提到了故事的重要性，但他認為講故事的藝術行將消亡，因為經驗貶值了，我們對外在世界的景象以及精神世界的圖景，都經歷了原先不可思議的巨變。他提出了一種擔憂，但我認為這一擔憂是有限的（讓我們拋開列斯科夫式的講述），雖然看上去在大仲馬《基督山伯爵》之后，沒有人能寫出如此吸引人的作品，但我們依然欣喜地看到一代代故事型作家冒了出來，甚至比以前的任何時代都要龐大。我們有了《哈利·波特》，有了《達·芬奇密碼》，有了為數眾多的偵探小說、科幻小說，還有當下被看重的非虛構作品，比如《失蹤的名畫》，就用一種懸疑小說的手法去講述卡拉瓦喬的《逮捕耶穌》被發(fā)現的過程，我們會看到事件的偶然性和人的不懈努力都在其中起著不可忽視的作用，這一類的作品擁有著龐大的讀者群。但后一種閱讀為什么要重點說，恰恰在于它站在了故事的反面上，我們在聽故事的同時，依然要對故事的含義有所領悟，對其中的人物有所感知，對這個存在的空間要有所了解，并且最終它要提供的是我們對精神世界的滿足。

那么我們講后一種閱讀首先建立在一個共識之上，即文學是語言的藝術，就其詞源的嚴格意義上來說，也是文字的藝術?；蛘哒f文學首先是語言的藝術。哲學家維特根斯坦說過一句話：無法述之理論的，必述之敘述。福樓拜更是認為語言的美是作家追求的真正的目的。說到這里，不妨讓我們再回到一個很小然而又很重要的單位，語言。我們的閱讀是從語言開始的。本杰明·李·沃爾夫在他的經典著作《論語言、思維和現實》里援引了語言學家愛德華·薩丕爾的話，是這么說的：“如果一個人可以不運用語言而使自己基本適應現實，或以為語言僅僅是一種解決特定交際問題或思考的隨行工具，那完全是一種錯覺。事實是，現實世界在很大程度上是無意識地建立在一個社團的語言習慣基礎上的……我們看到、聽到以及以其他方式獲得的體驗，大都基于我們社會的語言習慣中預置的某種解釋?！?/p>

這段話是什么意思呢，就是我們從來沒有覺得語言這種東西重要過，我們大家都會開口講話，似乎這就是語言了，其實這也沒有錯，但我想說的是，這是一種最低程度的語言，是恰恰讓我們感覺不到語言存在的語言，而文學，卻能喚醒我們對語言更深層面的理解，理解我們被置于何種傳統與氛圍之中，并且被這種傳統和氛圍所深刻影響。而如何理解，路徑不一，也許大家會扯到一個問題上來，這個問題困擾著很多人，大家會認為這樣的理解或者說對語言的敏感是屬于天賦的范疇，而非后天的努力可以習得，但我認為這認識恰恰是錯誤的，因為天賦是前一個階段的問題，就是說，是天賦把你從其他門類中剝離開來，你喜歡上什么，你就會擁有什么樣的天賦，不論是創(chuàng)作的天賦還是接受的天賦，也可以這么說，對于文學創(chuàng)作來說，沒有天賦是一個問題，這是共識，但我們是否思考過，一個人擁有了天賦會產生更多的問題？我覺得這就是寫作的難度所在。這又牽扯到細致閱讀之外的另一個需要解決的問題，就是不斷地練習，只有練習才能幫助你獲得真知，比如我們說靈感，有多種多樣的說法，但馬爾克斯所言我認為更接近本質，他說過，靈感是寫作中逐步到來的。馬爾克斯的意思是，靈感不是等待的結果，而是行動的結果。寫作就是這樣，你擁有再完備的想法和構思，如果不坐下來，一個個字地去寫，就永遠無法形成作品。

我們再來說，一個作家如何表達自己，像上面說到的去寫“只有你自己才能寫出來的小說”?！皼]有人能給你出主意，沒有人能夠幫助你，唯一的方法：請你走向內心?！边@是里爾克《給青年詩人的信》里的話，用余華的表述就是，“一位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出，內心是讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”里爾克和余華的話都如出一轍，我們可以看到在面對寫作時，內心的聲音是多么重要，而為什么這么重要？大家有沒有想過，也許大家會說，外部世界過于虛偽，道貌岸然的人和價值紊亂的社會都在讓人沉淪，讓人陷入他們各自的面具之中，而我們需要用寫作去穿透這一切，穿透假象，穿透幻想，以換來那最為真實的世界最為真實的人的形態(tài)，我覺得這就是一個好答案。我最近在朋友圈看到一個小說家的一個簽名本里的一句話，很有意思，那句話是這么說的：寫作即起義。我們看，這是不是有種悲憤的力量在宣示？當抱有這樣信念的作家在創(chuàng)作時，我們還會認為他會虛美，他會隱惡呀？當然不會。當然，這里的“起義”的意思，我認為還有一層，就是對庸俗、陳舊作品的造反。對新意的追求，對推陳出新的渴望，也正是文學得以不斷延續(xù)的重要條件。但這里，我又要援引一個詩人的觀點來駁斥上述的觀點，自然，我的這一目的，不在于評判，而在于提供另一個視野供大家參考，T.S.艾略特在回答《巴黎評論》的提問時就說過，“在我看來，我看到的年輕詩人最好的特質根本不是反動，最好的作品會是一種不那么革命的進步。”這就很有意思，它提供出兩種聲音，一要作品有創(chuàng)新有新意，二又不能徹底顛覆既有傳統。那怎么辦？有這種平衡嗎？我想說的是，有。

是什么呢？還是艾略特說的，“不那么革命的進步”，什么意思？我覺得這就是一個作家難以根除的來路與去路之間的關系，一個人能舍棄所有的童年時代的性格培養(yǎng)而成為另外一個全新的人嗎？我覺得很難，創(chuàng)作也是這個道理，沒有前面種種文學傳統的滋養(yǎng)，一個作家如何會起步？我這里說的傳統不一定是指古典傳統，有可能一個新手就是被先鋒、新小說與現代理論所滋養(yǎng)起來的，但我們要看到即便如此，哪怕你站在先鋒的最前面，也可以追溯出一個確切的來源。不僅文學史如此，藝術史也如此，比如戈雅，這位生于一七四六年的西班牙畫家，正處在古典主義過渡到浪漫主義的時期，但我們看他的畫作可以得知，他是那么難以界定，用藝術評論家羅伯特·休斯的文章來說，戈雅既被當作一個原初的現代主義者，正如十九世紀把他當作一個浪漫主義者，隨后又把他當作一個現實主義者，直到二十世紀，諸如達利、畢加索都在思索戈雅，既向他尋覓靈感，又害怕與他相提并論。這就是一個藝術家的寬廣性，他的規(guī)范和背離集于一身。我再提供塞尚的一份供詞，在他一九〇五年寫給羅杰·馬克斯的信中有這么一句，“我覺得一個人無論如何都取代不了過去，他只能是在對過去建立一種新的聯結?！?/p>

這是不是很好地說明了藝術的規(guī)律和它的演變？那么，我們還會問，演變的核心是什么？我們知道《周易》里有句話講，修辭立其誠，我覺得這就道出了藝術的本質。我們知道修辭作為人類發(fā)明而操持的符號發(fā)展到今天，已經足夠讓一個新手作家眼花繚亂，修辭本身是具有陷阱的，它就像一個巨大的泥淖，會讓人不禁被修辭本身帶著走，這就是修辭的流動性和魅惑性，我們只有走出這樣的迷惑，才能迎來真實，真實就是去魅的過程，如何書寫真實的聲音，真實是不是就是現實，處理這之間的關系我覺得就是一個作家存在的理由，真實與現實當然不能完全劃等號，小說來源于我們所知所感的這個社會，或者往大一點說，來源于我們存在的這個空間和時間，它組成的是一個三維的世界，在這個有形的世界里，營造真實比起直接書寫現實更為重要，這就涉及到對材料的處理，我們要看到，現實也是具有迷惑性和變動性的。一個常見的現象是，當一個作家書寫記憶中的事物時我們會看到他是如此得心應手，當他書寫他曾置身的氛圍時是如此的具有說服力與感染力，而一旦他離開熟悉的氛圍，就容易失去把控，這就是現實的難度所在，現實的當下性讓人無法超過它提前回頭去看。我忘了是誰說的，他說寫作就是記憶的延伸，這很有道理，他提出來的就是我要說的兩點，一記憶，二延伸，尤其是后者，它依托的正是前者，前者可以看作是現實，只有經歷現實才能給我們帶來記憶，而后者是真實，這個真實就是從現實中生發(fā)出來的，它就是現實的延伸，并且具有了脫離既定的現實而抵達更廣闊的真實的可能。這里為什么要提真實與現實的問題，我再提供一個人的說法，小說家麥凱恩說，“不要寫你知道的事情，往你想知道的地方寫?！蔽覀儠吹?，知道的就是記憶的就是現實的，而想知道的，正是由記憶和現實出發(fā)的，抵達的是什么呢，就是真實。但這里面也有一對矛盾，我們細細梳理，這個矛盾是能化解的，因為我們常說，要寫你熟悉的東西，因為熟悉才能寫好，但我們又不僅僅滿足于一個人所知道的東西，在經驗趨于統一的時代，這東西可能大家都知道，那么如何調和，就是麥凱恩說的，往你想知道的地方寫，因為你想知道的，也就是我們想知道的。所以麥凱恩進一步分析說，“我們朝著我們本以為不知道的方向去寫，就會發(fā)現我們早已知曉卻尚未全然意識到的存在，我們把一把獵槍猛然甩進我們的意識中，我們將不再受困于一成不變的招式：我，我，我。”這是一條重要的揭示，以我個人的閱讀經歷來看，很多作家的起步就是講述“我”的故事，這沒有任何問題，但問題是，一個作家不能老是——我，我，我，還是我，這就會出問題，因為“我”是容易寫完的，而他人卻是廣闊無邊的，他人是什么人，可能是熟人，也可能是陌生人。這里我再提供本雅明的一份供詞，他在《柏林紀事》里驕傲地寫道：“假如我的德文比同代任何作家都寫得好的話，那得大抵歸功于二十年遵循一小小的規(guī)則：除了書信中，永遠別用‘我這個單詞?！?/p>

這里的“我”，也有兩層意思，第一層是作者的“我”，第二層是作者借由“我”寫出的他人，自然，上述提到的“我”是第一層面的。再結合我們上面說到的內心，可以得出一個結論，內心的指向是什么，一是自己的內心，二更可能是別人的內心，這之間如何調和，我們可能會問，都說人心隔肚皮，別人的內心我們又如何知曉，這里我想說的是另一句古話，這句話又一次顯現了簡潔和準確的力量，那就是——推己及人。

責任編輯：吳纓