小說《消失的父親》（《山西文學(xué)》2020年第1期）是青年導(dǎo)演李小江首次在雜志上發(fā)表的作品。這個(gè)小說和他長(zhǎng)期影像表達(dá)的習(xí)慣有很大不同，他既沒有構(gòu)建曲折離奇的情節(jié)，也無意于在意象、意境上作出經(jīng)營(yíng)。這個(gè)小說很有心理探索、精神分析的意味，他大概想表達(dá)自己對(duì)逃離生活的理解。

在今天這個(gè)時(shí)代，逃離生活是個(gè)極具蠱惑性和易于共鳴的話題，從“世界那么大，我想去看看”，到“生活不止眼前的茍且，還有詩(shī)和遠(yuǎn)方”，幾乎成為一種時(shí)代性的精神癥候。同時(shí)，逃離生活又蘊(yùn)涵著濃厚的哲學(xué)意味，常常意味著一種對(duì)現(xiàn)代性的反抗。近年來，作家們頻繁祭起這個(gè)主題，試圖以此展現(xiàn)與思考現(xiàn)代人的精神隱疾、心靈危機(jī)、生存困境，以及在高度規(guī)訓(xùn)與模式化的世界中作出“生活在別處”的想象與反思。

逃離的日常敘事

在很多小說里，逃離往往意味著遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)，以一種全新的身份，開始一種與往昔割裂，乃至二元對(duì)立的狀態(tài)。比如，愛麗絲·門羅的中篇小說《逃離》里，主人公卡拉兩次逃離，都是前往陌生的城市，追求一種“更為真實(shí)的生活”。魯敏的《奔月》里，墜崖事故中消失的小六，來到陌生的小城烏鵲，開始異境里的新生活。逃離生活，內(nèi)源于心靈的放縱越軌，外化于肉體的遠(yuǎn)遁他鄉(xiāng)，顯得浪漫而傳奇。然而，“小隱隱于野，大隱隱于市”，在傳統(tǒng)的道家哲學(xué)里，隱逸的最高境界不在于空間景觀的切換，而在于心境的轉(zhuǎn)化。逃離生活也是如此，更多的人們對(duì)庸常生活的逃離，并非真的抽身而逃，奔往“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，而是大隱于市，在日常的一地雞毛之中，在沉重的肉身深處，進(jìn)行一次心靈的冒險(xiǎn)?！断У母赣H》對(duì)于逃離生活的書寫，就是這樣的心靈冒險(xiǎn)。逃離，從偶然性的傳奇敘事，到無處不在的日常敘事，實(shí)際上更能看清這個(gè)時(shí)代的眾生相，抵達(dá)這個(gè)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。

“對(duì)像我一樣的大多數(shù)人來說，逃離生活幾乎是不可能的。我們只能偶爾在夢(mèng)里面想一想”，和很多中國(guó)古典小說一樣，李小江在創(chuàng)作談《逃離生活》中，將創(chuàng)作的靈感歸于一次“折磨了我很多年”的夢(mèng)魘。夢(mèng)境中，他的一個(gè)小學(xué)同學(xué)的父親隱藏在生活的邊緣，成為小說最直接的素材。在創(chuàng)作談中，李小江反復(fù)陳述逃離的夢(mèng)想、想象和難度。他大約是想表達(dá)，面對(duì)沉重的肉身，人類更多的只能進(jìn)行精神的飛翔。《消失的父親》的主人公自始至終也沒有離開那座安靜的小城，卻在內(nèi)心里悄然完成了兩次逃離。

第一次逃離源于對(duì)孤獨(dú)、庸常、無聊的生活的抵抗。主人公從警校畢業(yè)后，分配在一個(gè)安靜祥和的小城的派出所工作。小城生活的常態(tài)本就是閑適的，人人習(xí)以為常，而他卻是不甘平庸的，是理想主義的，因?yàn)殚L(zhǎng)期接不到案件，感覺自己成了一個(gè)閑人，不得不面對(duì)生活意義的匱乏與枯竭。他的內(nèi)心深處是潛藏著逃離的因子的。王文明的報(bào)案為他提供了逃離的契機(jī)，他開始幫助王文明尋父。小說寫到這里，沒有陷入通俗偵探小說的窠臼與類型化，而是在尋父的過程中，一步步陷入隱秘的世界，“尋找自己的孤獨(dú)”，開啟了另一種生活狀態(tài)。按摩院里的蒙面女人、王文明的神秘母親等等，都使得“我”的行為與心理逾越了偵查的界限，在隱秘的世界里越陷越深。

這個(gè)世界，滿足了“我”對(duì)非正常秩序的窺測(cè)欲、略帶不倫的情欲。這個(gè)隱秘世界，與其說是真實(shí)存在的，不如說是自己內(nèi)心的外化。與其說小說在寫隱秘世界，不如說小說在以此緩緩鋪陳主人公不可言說的內(nèi)心深處。來源于內(nèi)心深處的誘惑，仿佛一座古井深淵，召喚著“我”一步一步從現(xiàn)實(shí)逃離，向深淵邁近。

小說里的第二次逃離可能源于內(nèi)心的恐懼。尼采在《善惡的彼岸》里說，“你凝視著深淵時(shí)，深淵也在凝視著你。”當(dāng)主人公在隱秘世界里窺測(cè)得越來越多，陷入越來越深時(shí)，實(shí)際上他的內(nèi)心被暴露得也越來越多，他對(duì)自己的內(nèi)心深處窺測(cè)得也越來越深，他甚至清楚地發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)很難控制自己的內(nèi)心。用顧拜妮在《編后記》中的話來說，就是對(duì)于“非正常”的恐懼，對(duì)“自我”的恐懼。當(dāng)主人公找到了“尖銳而短暫”的“幸福的快感”后，他決定開始逃離。這可能是最普遍的精神逃離，試圖超越現(xiàn)實(shí)，可能跌落深淵，在獲得自由、愉悅、快感的同時(shí)，也伴隨著游離于主流社會(huì)之外的恐慌。逃離本身是容易的，然而如何面對(duì)與處理逃離之后的境遇，以及由此帶來的身份消解、內(nèi)心恐懼，是更深刻的問題。在《消失的父親》里，作者將逃離作為一種方法，而不是對(duì)象和價(jià)值，更多的是借此去思考此在與世界的關(guān)系。

父親：缺席的在場(chǎng)

小說里主人公閱讀的幾本著作也頗有寓意。認(rèn)識(shí)王文明之前，主人公無事可做，反復(fù)閱讀龍勃羅梭的《犯罪人論》，還想研究莎士比亞作品中的陰謀犯罪心理學(xué)，而出于不想做“生活的囚犯”而打消念頭。小說結(jié)尾，主人公在逃離王文明時(shí)，先取出卡夫卡的《城堡》，后又換成陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。這些著作，除了龍勃羅梭的《犯罪人論》，都有個(gè)主題上的最大公約數(shù)：弒父。

這是否暗喻消失的父親是被王文明殺了？可能是，也可能不是，小說沒有交代。但是，從弒父的角度來看王文明，會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為人都是有俄狄浦斯情結(jié)的，為了爭(zhēng)奪母親的資源，對(duì)父親隱藏著殺意。報(bào)案尋父的過程像是王文明設(shè)計(jì)的圈套，用他母親的話來說，就是“他只是想給我找一個(gè)配得上我的男人”。這種配得上的標(biāo)準(zhǔn)就是王文明認(rèn)為主人公“和他很像”。而當(dāng)主人公真的和他母親發(fā)生愛情之后，王文明又槍擊了主人公，這似乎可以用俄狄浦斯情結(jié)來解釋。

“弒父是人類，也是個(gè)人的原始的基本的罪惡傾向，在任何情況下它都是犯罪感的主要根源”[1]。從最淺層的刑偵角度來看，主人公作為警察，首次接案無疑是十分失敗的。他不但沒有尋找到這位失蹤的父親，反而對(duì)前來報(bào)案的犯罪嫌疑人熟視無睹，甚至最后似真似幻地被嫌疑人槍擊。對(duì)犯罪心理的失察，宣告主人公專業(yè)和理論的失敗，也是他對(duì)龍勃羅梭的《犯罪人論》“越看越厚”的證明。當(dāng)他取出《卡拉馬佐夫兄弟》，準(zhǔn)備再讀一遍時(shí)，用他自己的話來說，就是去做了“生活的囚犯”。從成長(zhǎng)小說的視閾來看，他的第二次逃離又像是一次精神的成長(zhǎng)。

消失的父親王大宏同樣也是小說的懸念。這究竟是怎樣的一位父親？在王文明和他母親的描述中，在結(jié)婚證的照片上，我們可以不斷獲取蛛絲馬跡的碎片化信息，拼貼出這位父親的形象——“眼大鼻闊，天方地圓”，曾經(jīng)是一名銀行出納，在大學(xué)畢業(yè)前夕，認(rèn)識(shí)王文明的母親。在王文明五歲時(shí)，他消失在生活的邊緣，可能隱藏在離家不遠(yuǎn)處的按摩院里，等等。這個(gè)男人不但毫無特色，而且始終缺席。

但，喬伊斯說過，“缺席是在場(chǎng)的最高形式”。正是缺席，才讓這個(gè)毫無特色的中年男人，產(chǎn)生了更多的意義。關(guān)于“在場(chǎng)”和“缺席”的關(guān)系，學(xué)者趙毅衡先生曾有一段精辟的論述——

“任何意義傳達(dá)過程的諸構(gòu)成成分，必有某些成分不在場(chǎng)，或尚未充分在場(chǎng)。有缺失環(huán)節(jié)，過程才具有展開的動(dòng)勢(shì)。缺席是一種姑且勿論，樂見其變，如長(zhǎng)白山天池，邊際齊全，即無運(yùn)動(dòng)，有缺口才形成瀑布，流成江河?！盵2]

小說里父親的缺席，令王文明、他母親、主人公的所有行為成為對(duì)父親意義的闡釋。在傳統(tǒng)文化中，父親意味著秩序、權(quán)威和理性。父親的消失，意味著在王文明的世界里，也包括主人公所深入的隱秘世界里，這些元素的缺席。所以，我們看見小說里每個(gè)人的王顧左右，茫然空虛，精神病態(tài)，“不再有給定的目標(biāo)”“提不出對(duì)待世界的長(zhǎng)期原則”[3]，都是這種元素缺失的表征。在父親缺席的映襯下，父親在場(chǎng)的意義顯得更加深刻。尋找消失的父親的過程，儼然成為尋找秩序、權(quán)威和理性的過程。然而，每一次的尋找，都徒勞無功，就像卡夫卡筆下怎么也無法進(jìn)入城堡的K，尋找本身的荒誕感由此而生。

從逃離生活到回到原點(diǎn)，從尋找消失到自我消失，從浪漫超越到逃回現(xiàn)實(shí)，一種反諷的基調(diào)在小說里若隱若現(xiàn)。在解讀這篇小說時(shí)，我遭遇了闡釋的困難，仿佛在捕風(fēng)捉影。作者李小江那種詩(shī)意朦朧、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織的敘述，讓小說充滿了各種不確定性。但我認(rèn)為，好的短篇小說，本就應(yīng)該含混多義，如此方能克服篇幅的限制，讓內(nèi)容有更多的文學(xué)蘊(yùn)藉，它所要做的，不是描摹世界，而是喚醒我們內(nèi)心的類似體驗(yàn)。

注釋：

[1] [奧]弗洛伊德.弗洛伊德文集（七）達(dá)·芬奇對(duì)童年的回憶[M].車文博，主編.孫慶民，譯.長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004：149.

[2]趙毅衡.在場(chǎng)與不在場(chǎng)——符號(hào)表意過程的基本動(dòng)力[J].黑龍江社會(huì)科學(xué)，2012 （3）：108.

[3]南帆.沖突的文學(xué)[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992：70.

【作者簡(jiǎn)介】陳進(jìn)，1983年生，安徽安慶人，安徽省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，供職于安徽警官職業(yè)學(xué)院。著有長(zhǎng)篇小說《固都》《青春那么八卦》（花城出版社）。