敬 鑫

（西北師范大學(xué) 甘肅 蘭州 730070）

2019 年5 月23 日華為官方發(fā)布了蔡成杰導(dǎo)演的豎版畫幅微電影《悟空》，這部時(shí)長(zhǎng)8 分6 秒的微電影在畫幅選擇上采用豎版畫幅，緊隨其后，在6 月發(fā)布的電影《直播攻略》則以橫屏、豎屏兩個(gè)版本在視頻網(wǎng)站同時(shí)推出，逾90 分鐘的時(shí)長(zhǎng)。而在這之前，愛(ài)奇藝2018 年曾發(fā)布《生活對(duì)我下手了》和《導(dǎo)演對(duì)我下手了》兩部豎屏系列微劇以及《他們對(duì)我下手了》等豎屏綜藝節(jié)目。各大視頻網(wǎng)站的豎屏網(wǎng)絡(luò)劇、綜藝節(jié)目和部分企業(yè)單位的豎版宣傳片如雨后春筍紛紛出現(xiàn)，豎版畫幅的影像呈現(xiàn)方式如今已經(jīng)被更多人接受，專業(yè)的影視工作者也開(kāi)始使用豎幅畫幅來(lái)創(chuàng)作。筆者希望通過(guò)對(duì)豎屏微電影《悟空》的構(gòu)圖方法進(jìn)行分析對(duì)比、歸納總結(jié)，探索建立更多視覺(jué)呈現(xiàn)方式。

一、豎幅電影

（一）豎幅電影的萌芽

周憲在《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》中提到：今天的視覺(jué)文化與原始視覺(jué)文化的視覺(jué)主導(dǎo)不同，當(dāng)代視覺(jué)文化是一種高度技術(shù)化的文化，離開(kāi)了多樣化的視覺(jué)生產(chǎn)、儲(chǔ)存、傳播和呈現(xiàn)的技術(shù)、當(dāng)代視覺(jué)文化便不復(fù)存在。影視作為一種視覺(jué)文化形式，本身就具有原生性的技術(shù)性，電影技術(shù)的每次革新都將使電影擁有嶄新的視聽(tīng)形式和傳播方式，從早期的黑白膠片電影到現(xiàn)代的彩色數(shù)字電影，從影院的大銀幕到個(gè)人手機(jī)小屏幕，影視的視聽(tīng)形式、傳播方式在不斷地發(fā)生變化，同時(shí)也建構(gòu)著觀眾的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代的視覺(jué)文化?；仡櫽耙暟l(fā)展的軌跡，由于影院大銀幕和家庭的電視熒幕這種影像接受終端形式的限制，影視的畫幅一直采用橫幅形式，使觀眾形成了對(duì)橫幅視覺(jué)圖像的深度接受和認(rèn)知。進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著數(shù)字技術(shù)的滲入，影視作品從內(nèi)容至形式都發(fā)生了翻天覆地的變化，全新的視聽(tīng)形式呈現(xiàn)到觀眾的面前，這是人類審美需求與技術(shù)發(fā)展相結(jié)合的必然結(jié)果。手機(jī)作為現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)產(chǎn)品已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｊ褂米顬轭l繁的媒介工具，手機(jī)屏幕將信息可視化，從而不斷地進(jìn)行視覺(jué)信息互動(dòng)，手機(jī)屏幕在使用頻率上也漸漸出現(xiàn)了取代影院銀幕和電視屏幕的趨勢(shì)。當(dāng)下以手機(jī)為主要載體進(jìn)行生產(chǎn)和傳播的豎幅短視頻由于其簡(jiǎn)易性和實(shí)時(shí)傳播性逐漸形成了自己的風(fēng)格特色，大眾逐漸適應(yīng)接受這種新的影視視覺(jué)表現(xiàn)形式。新聞聯(lián)播等大眾媒體也陸續(xù)入駐短視頻平臺(tái)，在微文化、微視覺(jué)時(shí)代，豎屏視頻不斷滿足人們心理上對(duì)于碎片化信息獲得的欲望，因此，基于手機(jī)觀感終端的豎幅電影和豎幅短劇作品應(yīng)運(yùn)而生。

（二）豎幅電影的概念

畫幅指的是影像寬度和高度的相對(duì)比例關(guān)系。在影視作品中常見(jiàn)的畫幅有16：9、4：3、2.35：1、1:1 等等，這種畫幅比例下呈現(xiàn)出長(zhǎng)方形畫幅和正方形畫幅，圓形畫幅也是一種特殊的1:1 畫幅。2016 年馮小剛導(dǎo)演影片《我不是潘金蓮》采用的就是圓形畫幅，極具中國(guó)風(fēng)特色，這是中國(guó)電影史上第一次使用采用圓形畫幅進(jìn)行電影創(chuàng)作。豎版畫幅在這里簡(jiǎn)稱豎幅，這里我們研究的豎幅則是圖像寬度和高度比例為9:16、3:4、1:1.34 的畫幅，在繪畫藝術(shù)中這種比例畫幅的作品并不少見(jiàn)，但是在專業(yè)影視作品中的應(yīng)用幾乎為零。

二、豎幅電影的景別敘事功能

（一）畫面信息減少，全景畫面敘事功能減弱

以往的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中，由于眼睛的橫向排列，左右視覺(jué)范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于上下視覺(jué)范圍，因此電影在拍攝時(shí)都以不同比例的橫幅成像，橫幅不僅符合眼睛的視覺(jué)機(jī)制，同時(shí)也符合人們?cè)谏瞽h(huán)境中的橫向運(yùn)動(dòng)軌跡。在《悟空》中，蔡成杰導(dǎo)演全片采用了豎幅的畫幅形式，由于畫面左右空間的裁剪，使得畫面可以容納的信息量大大減少，同時(shí)大景的敘事功能減弱。影片中孩子因?yàn)閷⒆约旱匿摴P換了電影票而被父親放到板凳上抽打，在影片中我們看到是父親打孩子這一主要?jiǎng)幼靼l(fā)生的全景展示，雖然是全景，但是由于畫幅的限制致使左右內(nèi)容被裁剪，觀眾并不能看到此刻父親打孩子之外的大環(huán)境，而全景的重要功能就是通過(guò)大環(huán)境的展示進(jìn)而交代人物所處的空間和環(huán)境。通過(guò)全景觀眾不僅能知道人物所處的空間環(huán)境而且還能從環(huán)境中獲得影片的隱含信息，例如大環(huán)境中簡(jiǎn)陋的家具所隱含的家庭貧困信息，對(duì)于觀眾理解父親為何如此生氣就有著非常重要的作用，但是此時(shí)觀眾只能看到父親抽打孩子的這一主要?jiǎng)幼靼l(fā)生的環(huán)境區(qū)域，所以無(wú)法從畫面中提取隱含信息，因此隨著豎幅影片畫幅比例的變大，其全景畫面敘事功能也隨之減弱。

（二）畫面信息集中，特寫畫面敘事功能加強(qiáng)

目前主流顯示設(shè)備都是按照橫幅影像的畫幅比例生產(chǎn)的，因此豎幅的影像在橫屏播放設(shè)備上播放時(shí)畫面集中在屏幕的中心區(qū)域，豎幅畫面只能呈現(xiàn)出橫幅畫面的三分之一信息量，這樣的畫面呈現(xiàn)方式讓觀眾的視覺(jué)更加集于畫面的主體，有效提取畫面信息，增強(qiáng)畫面的敘事能力。在橫幅下特寫鏡頭的主要功能就是強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容，抒發(fā)情緒，豎幅下的特寫鏡頭更是將這一敘事功能加強(qiáng)。在影片《悟空》開(kāi)場(chǎng)的有一個(gè)鐘表的特寫鏡頭，由于豎版畫幅的左右裁剪，畫面中的內(nèi)容大幅度減少，鐘表充斥著整個(gè)畫面，這無(wú)疑能迅速地將觀眾的視線引導(dǎo)到畫面的主體之上，并且由于畫面信息量的相對(duì)減少，畫面細(xì)節(jié)更容易被觀眾所注意到，其中鐘表指針?biāo)笗r(shí)間和鐘表上代表年份的雞圖案就能夠在觀眾有限的注意力下，被快速識(shí)別并且提取，突出了該鏡頭想要傳達(dá)給觀眾的時(shí)間信息，幫助觀眾更好地理解影片。

二、豎版畫幅的構(gòu)圖方法

構(gòu)圖指的是畫面中所出現(xiàn)的的人物、道具、場(chǎng)景等元素在畫面中有機(jī)結(jié)合，使畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)美感，同時(shí)突出主體，增強(qiáng)畫面的敘事能力和情緒表達(dá)。

（一）井字構(gòu)圖和對(duì)角線構(gòu)圖在豎幅下依舊適用

圖1

圖2

兩種構(gòu)圖法在豎幅影片中使用時(shí)，依然能突出主題和傳達(dá)畫面情緒?！段蚩铡分兄饕褂昧司謽?gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖、中心構(gòu)圖、上下構(gòu)圖、對(duì)角構(gòu)圖和三點(diǎn)構(gòu)圖等構(gòu)圖方法，其中井字構(gòu)圖（三分法構(gòu)圖）和對(duì)角線構(gòu)圖因其呈現(xiàn)出的特殊視覺(jué)美感而被影視創(chuàng)作者們大量使用，在《悟空》中可以看到這兩種構(gòu)圖法對(duì)于豎幅影片依舊適用。圖1 采用的就是經(jīng)典的井字構(gòu)圖法，鑰匙作為畫面的主體被放置在左下角的視覺(jué)集中點(diǎn)上，這種構(gòu)圖方法與橫幅下的使用有著異曲同工之妙，首先，由于視覺(jué)集中點(diǎn)的原因，觀眾的注意力被集中到鑰匙所在位置，使畫面的主體突出。其次，左下角視覺(jué)點(diǎn)上的鑰匙打破了畫面的平衡，強(qiáng)化畫面內(nèi)的沖突，渲染影片的情緒。最后，前景鑰匙的實(shí)和背景虛塑造了空間的透視感。在《悟空》中，對(duì)角線的構(gòu)圖方法也被大量使用，如圖2 所示，收音機(jī)、人物和書本被放置在畫面的對(duì)角線位置，三者的連線將畫面一分為二，使畫面對(duì)稱的同時(shí)增也加畫面的平衡，書本、人物、收音機(jī)三者前大后小的視覺(jué)呈現(xiàn)加強(qiáng)了畫面的縱深效果，使得畫面更具空間感。

（二）線條構(gòu)圖：延伸畫面的的視覺(jué)空間范圍

圖3

圖4

線條構(gòu)圖是指將畫面中的元素按照某種線條樣式進(jìn)行排列組合，使畫面中的元素在視覺(jué)上呈現(xiàn)出明顯的線條感，形成畫面內(nèi)的視覺(jué)節(jié)奏，具有極強(qiáng)的造型能力。線條構(gòu)圖不僅引導(dǎo)觀眾的視線集中到畫面的主體之上呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)美感，而且具有延伸畫面空間范圍的作用。線條本身具有“延伸性”，通過(guò)線條的“延伸性”建立畫內(nèi)和畫外的空間關(guān)系，使觀眾意識(shí)到畫面外空間的存在，隨后把想象畫面疊加在表象畫面之上去獲得新的特征。平行畫面的線條將視覺(jué)空間左右延伸，垂直畫面的線條將視覺(jué)空間上下延伸。這種構(gòu)圖方法常常使觀眾具有更多的畫面想象力，《悟空》中拍攝森林時(shí)就采用的是線條構(gòu)圖法，如圖3 所示。河流位于畫面垂直平分線上將畫面一分為二，使畫面在視覺(jué)上呈現(xiàn)出明顯的對(duì)稱美感，同時(shí)維持了畫面空間平衡，河流和森林在畫面中形成三條垂直線條，垂直線條引導(dǎo)觀眾的視覺(jué)想象力往畫面外發(fā)散，使畫面的縱向空間被大大延伸。橫幅下的平行線條構(gòu)圖對(duì)于視覺(jué)空間范圍的延伸更加明顯，圖4 所示是影片《悟空》中的一個(gè)大全景，畫面的山路構(gòu)成一條平行畫面的線條，雖然小路在畫面中只有一小段，但是平行線的“延伸性”促使觀眾的畫面想象力往畫面外延伸，自行補(bǔ)充出畫面的空間環(huán)境，從而得到了山間小路綿延不斷的環(huán)境想象。

（三）上下構(gòu)圖：打破畫幅的畫面空間限制

這里的上下構(gòu)圖指的是在豎幅電影中將畫面的主要元素按照畫面的上下位置排列。橫幅下影片畫面的左右空間是表現(xiàn)影片故事環(huán)境的重要區(qū)域，影視創(chuàng)作者在拍攝時(shí)都將畫面的配體放置在這部分空間，表達(dá)配體與主體的相對(duì)空間位置，從而讓觀眾對(duì)影片中的空間位置有正確的認(rèn)識(shí)。但是在豎幅影片中，由于畫幅的原因畫面左右空間被裁切，這使得橫幅下的影片在大景的空間環(huán)境表達(dá)和情緒表達(dá)受到了極大限制。在影片《悟空》中導(dǎo)演采用了上下構(gòu)圖的方式彌補(bǔ)橫幅電影的這一缺陷，這種構(gòu)圖方式將橫幅中的左右畫面空間轉(zhuǎn)換為豎幅下的上下畫面空間，以此來(lái)展示主體之外的事物的空間位置。這是一種豎幅下全新的構(gòu)圖形式，對(duì)于豎幅影片如何在畫面空間被裁剪的情況下展示多個(gè)相互聯(lián)系的事物具有重要的借鑒意義。如圖5 所示，“畫面中的小孩正在熟睡，此時(shí)有條蛇出現(xiàn)在他的附近”，這種畫面描述就是橫幅電影大全景才能展示給我們的，但是此時(shí)我們從圖中的畫面中依舊能捕捉到這種訊息，這就意味著豎幅也能通過(guò)上下的構(gòu)圖方式去展示橫幅影片中左右的內(nèi)容，從而表達(dá)配體與主體的相對(duì)空間位置。這種構(gòu)圖形式拓展了橫幅電影上下畫面空間的敘事能力，打破了橫幅對(duì)于大景空間環(huán)境表現(xiàn)的限制，為橫幅電影的構(gòu)圖創(chuàng)作提供了新的思路。

圖5

（四）對(duì)角構(gòu)圖：豎幅下演員對(duì)白的站位的新方式

這里的對(duì)角構(gòu)圖指的是在豎幅電影中將畫面中的拍攝主體放置到畫框的對(duì)角位置，以此才達(dá)到特定的造型和表達(dá)故事的情緒。在橫幅電影涉及到人物對(duì)話時(shí)導(dǎo)演將人物一左一右地放置在畫面中，來(lái)表現(xiàn)對(duì)話雙方的相對(duì)位置，這種呈現(xiàn)方式完全符合觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)。在豎幅電影中，這種方式表現(xiàn)方式被限制，如果在有限的畫幅內(nèi)將演員放置在畫面的左右，這種處理方式將會(huì)減少畫面的留白部分，造成畫面的擁擠和比例結(jié)構(gòu)失調(diào)，使觀眾觀看影片時(shí)情緒急躁，大幅度減少觀眾的審美體驗(yàn)。在影片《悟空》中導(dǎo)演使用對(duì)角構(gòu)圖的方式安排演員對(duì)白時(shí)的站位，如圖6 所示，畫面中是兩個(gè)男孩對(duì)話的場(chǎng)景，拍攝手法上使用的已然是經(jīng)典的過(guò)肩拍，展示其中一個(gè)人物的對(duì)話狀態(tài)，但是人物卻被安排到畫面的左上角和右下角，通過(guò)這種構(gòu)圖形式避免在豎幅下對(duì)白人物擠占畫面空間的問(wèn)題。對(duì)角構(gòu)圖既解決了橫幅下演員的對(duì)白站位的問(wèn)題，同時(shí)對(duì)角的方式將畫面完美分割，使畫面在空間上達(dá)到平衡，圖中的兩個(gè)小男孩一實(shí)一虛、一前以后、一上一下，這種呈現(xiàn)方式增加了畫面的前后透視感，同時(shí)又使畫面呈現(xiàn)出內(nèi)在的節(jié)奏感。蔡成杰導(dǎo)演在豎幅影片中對(duì)演員對(duì)白時(shí)站位的構(gòu)圖方式探索具有合理性和創(chuàng)新性，在解決站位問(wèn)題的同時(shí)又保持了畫面在視覺(jué)上的對(duì)稱平衡美感。

圖6

（五）縱向多點(diǎn)構(gòu)圖：縱向展示多個(gè)人物的空間關(guān)系

這里的多點(diǎn)構(gòu)圖指的是在豎幅電影中將拍攝主體安排在畫面中的多個(gè)點(diǎn)（三個(gè)點(diǎn)或者三個(gè)點(diǎn)以上）上的構(gòu)圖方法。多個(gè)點(diǎn)的連線會(huì)在畫面中構(gòu)成多邊形，因此在畫面中形成很強(qiáng)的幾何分割美。在豎幅電影下我們探討的則是多點(diǎn)構(gòu)圖所能在畫面中呈現(xiàn)出的人物相對(duì)空間關(guān)系。上文中提到了對(duì)角構(gòu)圖對(duì)演員站位的位置的問(wèn)題，實(shí)則對(duì)角構(gòu)圖是多點(diǎn)構(gòu)圖下兩個(gè)點(diǎn)的情況，這種構(gòu)圖方式適合于兩個(gè)人的拍攝場(chǎng)景，這里我們以《悟空》中一家三口在畫面中的位置來(lái)探究豎幅電影下的多點(diǎn)構(gòu)圖對(duì)于展示人物空間關(guān)系的方式。如圖7 所示，畫面中孩子的爸爸正在抽打趴在板凳上的兒子，媽媽則在旁邊心疼的看著兒子被打，這是畫面的描述的內(nèi)容。在橫幅電影中拍攝這樣的畫面時(shí)兒子會(huì)被放置在畫面中間的位置，爸爸在左，媽媽在右，這樣的安排既能讓觀眾看到兒子被爸爸打的動(dòng)作又能展示媽媽在哪里看兒子被打，但在豎幅電影中，左右畫面的裁剪使得這種多個(gè)任務(wù)站位的方式不能在豎幅電影中使用。在電影《悟空》中，導(dǎo)演將畫面中出現(xiàn)的三個(gè)人物按照三個(gè)點(diǎn)的方式安排演員站位，彌補(bǔ)了豎幅畫面對(duì)左右空間展示的不足。多個(gè)人物出現(xiàn)時(shí)，這種構(gòu)圖的方法可依舊使用，同時(shí)這也是豎幅電影中展現(xiàn)多個(gè)人物相對(duì)關(guān)系較好的構(gòu)圖方法。

四、結(jié)語(yǔ)

豎幅影視在電影市場(chǎng)才開(kāi)始萌芽，其創(chuàng)作目前還沒(méi)有形成體系，雖然影視創(chuàng)作者們已經(jīng)開(kāi)始了豎幅影視的探索式創(chuàng)作，但仍然是初級(jí)階段。現(xiàn)有的豎幅影視作品中大都借鑒了橫幅影視的創(chuàng)作規(guī)律，甚至部分豎幅影視作品是直接通過(guò)后期的方式實(shí)現(xiàn)豎幅形式。由于豎幅影視獨(dú)特的畫幅呈現(xiàn)形式，使得豎幅影視在畫面構(gòu)圖等多個(gè)方面的表達(dá)手法都區(qū)別于橫幅影視。豎幅畫在世界美術(shù)史上早已出現(xiàn)并且形成自己創(chuàng)作的特有體系，豎幅影視在畫面的視覺(jué)創(chuàng)作上應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步向繪畫學(xué)習(xí)，從豎幅畫作中借鑒豎幅影視畫面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)法則。

圖7

筆者認(rèn)為以手機(jī)為傳播終端的微電影、系列短劇是豎幅影視作品在未來(lái)發(fā)展的方向，由于其獨(dú)特的畫幅形式和傳播終端的限制，豎幅影視的創(chuàng)作不僅要在形式上加以探索，在其內(nèi)容生產(chǎn)和影片時(shí)長(zhǎng)等方面都有待進(jìn)一步的探索。