文學(xué)武

〔摘要〕 20世紀(jì)30年代，中國現(xiàn)代主義詩歌達到了一個新的高度，涌現(xiàn)出一批具有現(xiàn)代性意識的青年詩人。這些現(xiàn)代派詩人中，不少都屬于京派或者和京派有密切的淵源。這群詩人在對西方文化和傳統(tǒng)文化吸收中表現(xiàn)出更寬廣的視野和更為強烈的創(chuàng)新意識，尤其是對西方現(xiàn)代派的藝術(shù)進行了很好的借鑒和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，為中國現(xiàn)代主義詩歌開辟了一條嶄新的道路。無論就詩歌現(xiàn)代性表達的深度和廣度而言，無論就詩歌的哲學(xué)意蘊還是藝術(shù)生命體系而言，京派詩人所做出的成績比起同時代的同行來說是一點都不遜色的。

〔關(guān)鍵詞〕 京派詩人;象征主義;現(xiàn)代意識;藝術(shù)創(chuàng)造

〔中圖分類號〕I226.1 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2020）01-0196-07

中國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)軔于“五四”時期。一些年輕詩人對于胡適倡導(dǎo)的白話詩提出了質(zhì)疑和批評，他們轉(zhuǎn)而以西方現(xiàn)代主義詩歌為參照，進而進行了一場帶有現(xiàn)代主義性質(zhì)的詩歌實踐。正是借鑒了早期象征詩派的經(jīng)驗和教訓(xùn)，中國現(xiàn)代主義詩歌在20世紀(jì)30年代到了一個成熟期。人們所提到的現(xiàn)代派重要詩人中，像何其芳、李廣田、卞之琳、孫毓堂、曹葆華、林庚、金克木、廢名、辛笛、趙蘿蕤、梁宗岱等都屬于京派或者和京派有密切的淵源。他們和其他現(xiàn)代派詩人一起，在對西方文化和傳統(tǒng)文化吸收中表現(xiàn)出更寬廣的視野和更為強烈的現(xiàn)代意識，尤其是對西方現(xiàn)代派的藝術(shù)進行了很好的借鑒和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，為中國現(xiàn)代主義詩歌開辟了一條嶄新的道路。

（一）

現(xiàn)代主義文學(xué)是隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)文化思潮影響而誕生的一種文學(xué)思潮，大體涵蓋了象征主義、未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、意識流和超現(xiàn)實文學(xué)等流派，這其中尤其以象征主義的影響為最大?！安粌H在法國，而且遍及西方世界，法國象征主義運動中所宣明的學(xué)說原理，已經(jīng)主宰了二十世紀(jì)的詩歌觀念。” ①在西方現(xiàn)代主義的各種文學(xué)思潮和派別中，象征主義無疑是最被中國的翻譯家和作者所關(guān)注的，而京派的詩人群則普遍和西方象征主義有著源深的關(guān)系。梁宗岱早年在法國學(xué)習(xí)，和法國后期象征派詩人瓦雷里的關(guān)系極為密切。1928年，梁宗岱在《小說月報》第20卷第1號發(fā)表了《保羅哇萊荔評傳》，對瓦雷里的詩作較為詳盡地做了介紹和評價，認(rèn)為瓦雷里復(fù)活了西方象征主義傳統(tǒng)，完美體現(xiàn)出象征主義的精髓，比如重視音樂的境界、追求哲理性和文字的謹(jǐn)嚴(yán)等，后來他更是寫出了《象征主義》的長文做了系統(tǒng)的闡釋。到了20世紀(jì)30年代，象征主義的浪潮已經(jīng)在中國詩壇掀起了陣陣波瀾，更多的年輕人被它所吸引，如卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等。卞之琳在北京大學(xué)英文系學(xué)習(xí)期間廣泛閱讀大量西方現(xiàn)代主義作品，當(dāng)然不乏象征主義的作品，曾經(jīng)翻譯過波德萊爾、魏爾倫、里爾克、馬拉美、瓦雷里等多位象征派作家的作品。對于西方現(xiàn)代主義對自己的影響，卞之琳并不諱言，他曾說：“恰巧因為讀了一年法文，自己可以讀法文書了，我就在1930年讀起了波德萊爾，高蹈派詩人，魏爾倫，瑪拉梅以及其他象征派詩人。” ②何其芳青年時代也曾接觸過法國象征派詩人的作品，他在迷戀中國晚唐五代作品的同時，“又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什里找到了一種同樣的迷醉。”③曹葆華也經(jīng)歷過類似的轉(zhuǎn)變。他早年的詩作主要模仿英國浪漫主義詩人，注重感情的抒發(fā)和格律的整齊，以至有人批評他現(xiàn)代氣息不夠。如余冠英就說：“曹君的詩很少現(xiàn)代味，這大概是大家公認(rèn)的?！雹懿茌崛A后來受到卞之琳、方敬等人的影響，詩風(fēng)開始變化。方敬說：“爾后，葆華逐漸愛上法國象征派和英美現(xiàn)代派的詩，受到波德萊爾、韓波、龐德、T·S·艾略特等詩人的影響，詩風(fēng)起了變化?！雹輳U名早年也在北京大學(xué)英文系學(xué)習(xí)，自然有機會閱讀西方現(xiàn)代主義的作品，如他對象征派代表詩人波德萊爾就表現(xiàn)出較大的興趣。廢名不僅翻譯了波德萊爾的散文詩《窗》，而且在自己的第一部小說集《竹林的故事》出版時還把這篇譯文放在書的后面作為“跋”，到了1927年這部小說集再版時又把《窗》移到書前作為序文?？梢姀U名對這篇文章的看重。廢名說：“波德萊爾題作《窗戶》的那首詩，廚川白村拿來作鑒賞的解釋，我卻以為是我創(chuàng)作上最好的說明了。” ⑥不僅如此，廢名在他的一篇《說夢》的文章中還提到：弗羅倍爾很欣賞波德萊爾的詩作，為此專門給波德萊爾寫了一封信，廢名親自把這封信翻譯出來，其中有這樣的一段文字：“我把你的詩卷吞了下去了，從頭到尾，我讀了又讀，一首一首的，一字一字的，我所能夠說的是，他令我喜悅，令我迷醉。你以你的顏色壓服了我。我所最傾倒的是你著作的完美的藝術(shù)。你贊美了肉而沒有愛他。”⑦這在某種意義上也可以視為廢名對波德萊爾的態(tài)度。至于李健吾，不僅他本人在20世紀(jì)30年代罕見地寫作了一些現(xiàn)代詩，而且從他發(fā)表的不少文學(xué)批評中可以看出，李健吾對西方的象征主義是十分熟悉的。在和卞之琳的一些爭論中，李健吾經(jīng)常提到波德萊爾和瓦雷里（梵樂希）的名字，提到過瓦雷里的純詩理論。對于象征主義的歷史脈絡(luò)和精神，李健吾說：“象征主義從巴爾納斯派衍出，同樣否認(rèn)熱情，因為熱情不能制作，同樣尊重想象，猶如考勒瑞幾（Colerrdge），因為想象完成創(chuàng)造的奇跡。然而它不和巴爾納斯派相同，唯其它不甘愿直然指出事物的名目。這就是說，詩是靈魂神秘作用的征象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦朧的形象以外?！雹嗥渌珀悏艏?、孫大雨、林徽因等詩人也都接觸過象征詩。

除了法國的象征派，京派詩人也曾經(jīng)在更開闊的文化視野中接觸過西方現(xiàn)代主義。葉公超曾經(jīng)在北京大學(xué)、清華大學(xué)等講授“西方現(xiàn)代詩”的課程，重點介紹過后期象征派詩人T·S·艾略特、龐德等人的詩歌作品，這在無形之中也影響到不少青年學(xué)生，如卞之琳、曹葆華、趙蘿蕤等。卞之琳認(rèn)為自己翻譯的T·S·艾略特的文學(xué)理論對自己詩風(fēng)的影響很大;曹葆華在葉公超的幫助下最早翻譯過T·S·艾略特的文論《傳統(tǒng)形態(tài)與個人才能》（見1933年5月26日和29日出版的《北晨學(xué)園》第512、513號 ）他本人的詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義與此有很大關(guān)系。趙蘿蕤翻譯了T·S·艾略特的著名長詩《荒原》，而與此同時她也開始了詩歌的創(chuàng)作。這些都表明，西方現(xiàn)代主義的文學(xué)潮流對于京派詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生過深遠而持久的影響，他們的開放心態(tài)和創(chuàng)新精神極大地拓展了中國新詩的境界和多元化局面，使得20世紀(jì)30年代中國新詩的天空閃爍出燦爛的星群。

（二）

現(xiàn)代主義在文學(xué)上的表現(xiàn)絕非簡單的藝術(shù)技巧問題，它的出現(xiàn)具有深刻的社會和哲學(xué)基礎(chǔ)，往往是和現(xiàn)代意識聯(lián)系在一起的。美國著名文化學(xué)者丹尼爾·貝爾曾把現(xiàn)代主義概括為三個特征，其中第一個特征是：“從理論上看，現(xiàn)代主義是一種對秩序，尤其是對資產(chǎn)階級酷愛秩序心理的激烈反抗。它側(cè)重個人，以及對經(jīng)驗無休止的追索。”⑨可見，這一點也是從社會意識的特征來談的。伴隨著現(xiàn)代化的進程，人與社會、人與自然、人與人的關(guān)系卻日漸疏離和緊張，時代精神的分裂使敏感的知識分子感到惶恐和不安。T·S·艾略特《荒原》中流露出的焦慮和荒原意識就是這種情緒的真切表現(xiàn)。

20世紀(jì)前半葉的中國社會是一個半殖民地半封建社會，經(jīng)濟形態(tài)和社會基礎(chǔ)具有和西方現(xiàn)代社會不同的特征。但不可否認(rèn)的是，在一些發(fā)達的都市仍然有著現(xiàn)代主義文學(xué)存在的因素。特別是在20世紀(jì)30年代，一方面伴隨著近代中國社會的發(fā)展，都市化的進展越來越快，大量人口聚集在城市，帶有現(xiàn)代化特征的大都市開始出現(xiàn)，最典型的就是上海?！耙驗槭芙?jīng)濟因素的決定，城市文化本身就是生產(chǎn)和消費過程的產(chǎn)物。在上海，這個過程同時還包括社會經(jīng)濟制度，以及因新的公共構(gòu)造所產(chǎn)生的文化活動和表達方式的擴展，還有城市文化生產(chǎn)和消費空間的增長?！雹鈱τ谔焐舾械闹R分子而言，這種現(xiàn)代都市生活呈現(xiàn)出的完全是一種令人茫然和惶恐的傾向。京派詩人大多身處都市，就其所處的地位，基本上屬于上層小資產(chǎn)階級知識分子，畸形、緊張甚至變態(tài)的都市生活讓他們更多地退縮到內(nèi)心世界去思索生存的價值。何其芳的一段文字也很能夠反映當(dāng)時寄寓在古都北平青年人的心態(tài)：“當(dāng)我從一次出游回到這北方大城，天空在我眼里變了顏色，它再不能引起我想象一些遼遠的溫柔的東西。我垂下了翅膀。我發(fā)出一些‘絕望的姿勢，絕望的叫喊。我讀著TS愛里略忒。這古城也便是一片‘荒地。”B11自然而然，城市開始在他們的詩中占據(jù)著較為重要的位置。古都在被他們吟誦和描寫的同時，也被賦予了現(xiàn)代人的復(fù)雜情緒：焦灼、孤獨、陌生、冷漠、幻滅、虛無……這些無疑都暗合著西方現(xiàn)代主義的文化母題。如廢名的不少詩作都描寫了他生活多年的北平，其中有《北平街上》《理發(fā)店》《街頭》等;這些詩作無一例外地都流露出作者寂寞而又無可奈何的心緒。卞之琳的很多詩歌也有表現(xiàn)古都北平的荒涼和冷漠，像《西長安街》中的描寫：詩中的枯樹、影子、老人與我等都是孤立的，缺乏融合和交流，主旨仍然是襯托現(xiàn)代社會人與人、人與物的異化關(guān)系。本雅明曾經(jīng)談到資本主義時代城市帶給人們的壓迫感：“害怕，厭惡和恐怖是大城市的大眾在那些最早觀察它的人心中引起的感覺?！?B12京派詩人表現(xiàn)的情緒和本雅明所說的壓迫感是有相通之處的。除此之外，京派詩人的不少詩作都反復(fù)通過秋天、夜、黃昏、落葉等這些帶有感傷、衰敝、昏暗的意象呈現(xiàn)北平都市的冷漠。如林庚的《殘秋》《深秋三首》《九秋行》《夜》《雨夜》;卞之琳的《寄流水》《傍晚》;林徽因的《給秋天》《秋天，這秋天》;陳夢家《一半紅一半黃的葉子》;何其芳的《秋天》;李廣田的《秋燈》;孫毓堂的《秋暮》等等。林庚的第一部詩集甚至就取名《夜》。這恐怕不是一種巧合，更多地是他們面對外部劇烈變化的世界種種青春易逝、無可奈何的慨嘆和思索。因為秋天、黃昏、夜等帶有時間癥候的意象經(jīng)過中外詩人的描寫已經(jīng)帶有強烈的象征色彩。黃昏無疑則蘊含著人類對個體生命有限性的焦慮乃至虛無的生命體驗，如林庚的《黃昏》。對于京派詩人題材上的特點，有學(xué)者說：“雖然他們在20世紀(jì)30年代的個人生活相對穩(wěn)定，但是大的時代氛圍卻是風(fēng)雨飄搖，因而他們的心靈時常處于荒漠和悲涼中，以現(xiàn)代主義詩風(fēng)傳達出的北平意象恰好吻合了他們的心靈感受。”B13

現(xiàn)代主義文學(xué)是西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的一種集中反映。隨著現(xiàn)代社會工業(yè)化進程的日漸加快，人們對于自身的焦慮和絕望也越來越明顯，被迫去思考個體人生存的困境和意義，世界的虛無和荒誕感成為他們的普遍認(rèn)識，諸如死亡、荒謬等主題經(jīng)常出現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義的筆端。雖然20世紀(jì)二三十年代中國社會的哲學(xué)背景和西方存在主義并不相同，但不可否認(rèn)的是，這些存在主義的哲學(xué)命題也得到了京派詩人的認(rèn)同和共鳴。何其芳曾經(jīng)感嘆于現(xiàn)實世界的丑惡和荒謬，為了逃避這樣的世界，他躲進文學(xué)藝術(shù)的象牙之塔。他后來回憶說：“我承認(rèn)我當(dāng)時有一些虛無的悲觀的傾向?！盉14何其芳的詩作中選取了一些荒涼、衰頹的題材表現(xiàn)著現(xiàn)實的荒誕和縹緲，體現(xiàn)詩人對于個體生命存在荒誕感的思想，如詩作《六月插曲》《風(fēng)沙日》《古代人底情感》中都有這方面的內(nèi)容。廢名的詩作雖然不多，但其現(xiàn)代感卻是非常強烈的，處處都指向現(xiàn)代人的虛無和荒謬。在《夢之使者》的詩中，詩人自稱是一個“厭世詩人”;在《小園》的詩中，“我”與“她”、“我”與“花”卻都處在隔膜狀態(tài)，彼此的關(guān)系是分裂的?！盎闹嚤举|(zhì)上是一種分裂。它不存在于對立的兩種因素的任何一方。它產(chǎn)生于它們之間的對立?！盉15廢名還有一首詩《人類》也重點揭示人類的殘忍和自私，映襯著現(xiàn)實世界的荒誕和虛無。卞之琳的《寂寞》一詩雖然受到的關(guān)注度比較高，但對于該詩傳達的存在主義命題則較少被人所提及。這首詩中，曾經(jīng)作為主人公陪伴的“蟈蟈”最終有了自己的“歸宿”，仍然有“墓草”作伴。然而主人自己死后卻無任何的陪伴，找不到歸宿，置于茫然的孤獨之中，從而也說明人的存在是多么的虛妄。

除了“寂寞”“虛無”“荒誕”“絕望”等主題，存在主義也高度關(guān)注“死亡”的主題。海德格爾認(rèn)為死亡是人的“最本己的、無關(guān)涉的、不可逃脫的可能性?！盉16生命的流逝即意味著青春的逝去、死亡的到來，生命無非是趨向死亡的存在。薩特認(rèn)為死亡是荒謬的，實際是生的一種方式對自為存在方式的否定和虛無化。正是由于有了死亡，人才能更加真切意識到有限生命的自我意識。在京派詩人群中，不少都富于哲學(xué)背景和敏感、深思的氣質(zhì)，因而詩作中對于“死亡”主題的表達屢見不鮮。何其芳早年在北京大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)，西方哲學(xué)包括死亡的哲學(xué)觀的影響是毋庸置疑的，他的詩作中經(jīng)常感嘆青春的凋零、死亡的到來，死亡不再是悲傷的節(jié)日，反而成為一種永恒的美麗。這里正是現(xiàn)代主義的詭論和違背常理的思維，其中如著名的《花環(huán)》。此外詩人《古代人的情感》中更為集中地寫到了死亡。在何其芳詩中，死亡并不是真正的生命的終結(jié)，相反，它轉(zhuǎn)換成為一種創(chuàng)造性的力量，繼續(xù)實現(xiàn)著生命的方式和價值，正所謂“方生方死，方死方生?！睆U名是中國現(xiàn)代作家中死亡意識最為強烈的作家之一，他本人年幼多病，多次感受到死亡的直接威脅，也多次目睹過親人和朋友的死亡，再加上他是一個愛玄想深思的文人，因而對死亡就更為敏感。他曾經(jīng)說過：“中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那‘死，因此不但生活上就在文藝上也多是凝滯的空氣，好像大家缺少一個公共的花園似的。”B17他在評論馮至的詩集《十四行集》時多次稱贊過馮至那些贊美死亡的詩，“詩人本來都是厭世的，‘死才是真正的詩人的故鄉(xiāng)，他們以為那里才有美麗?！盉18為此廢名在“死亡”這個所謂的“公共花園”里花了很大精力去耕耘，挖掘了死亡的內(nèi)涵。死亡在廢名筆下同樣褪去了恐懼的色彩，反而是對瑣碎、無聊人生的徹底解脫?！笆澜缥幢夭豢蓞挕！盉19京派詩人作品中滲透著的現(xiàn)代哲學(xué)意蘊在客觀上也使中國現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性成分得到更為充分的凸顯，在對生命的很多非理性的體驗中諸如焦慮、孤獨、絕望、苦悶、彷徨、死亡使詩歌的現(xiàn)代性更趨復(fù)雜和豐滿，而這些正是來源于他們對現(xiàn)代哲學(xué)智慧的借鑒。

（三）

20世紀(jì)30年代，伴隨著新詩理論探討的成熟，中國新詩也達到了一個前所未有的高度，這其中也包含著京派詩人的貢獻。京派詩人通過繁復(fù)、朦朧的意象、奇特、晦澀的語言、非邏輯的詩體結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了具有散文美的自由體詩歌，為新詩開辟了新的境界，拉近了中國新詩與世界先鋒詩歌的距離。

京派詩人群在詩歌藝術(shù)上的重要探索之一就是拋棄了詩歌的直白抒情和議論的方式，取而代之地通過隱晦、曲折的方式來表達自己內(nèi)心深層、復(fù)雜的世界，使詩人的主觀情緒客觀化。眾所周知，中國早期的新詩較多地受到了西方浪漫主義詩風(fēng)的影響，抒情的成分在詩歌中占據(jù)著重要的位置。但到了20年代30年代，隨著時代的變化，中國詩人和理論家的審美意識經(jīng)歷著一次重大的變革。在他們看來，隨著時代的變化，只有付諸象征、暗示、聯(lián)想等象征主義的藝術(shù)形式才能最大限度地呈現(xiàn)詩歌的藝術(shù)生命。就像杜衡所說的那樣：“詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語地來說，它底動機是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！盉20

人們?nèi)绻叛劬┡稍娙说淖髌?，可以清楚看見他們和浪漫主義詩人的明顯區(qū)別。在他們那里，不再直率地把自己隱秘的內(nèi)心世界和盤托出，也不再是激情四溢的表白和吶喊，更不是赤裸裸的宣泄，而是盡量地用隱喻和暗示來表現(xiàn)這一切?？陀^的象征替代了主觀的傳達，豐富而深邃的意象替代了想象和虛構(gòu)，進而形成迤邐、朦朧、飄忽、只可意會不可言傳的境界，在更深的層次上傳達對宇宙、對生命的感悟。卞之琳曾經(jīng)翻譯過T·S·艾略特的一篇重要論文《傳統(tǒng)與個人才能》，而T·S·艾略特在該文中的重要觀點之一就是反對詩歌中的主觀自我表現(xiàn)，即詩的“非個性化”。對于T·S·艾略特的這些見解，卞之琳無疑是認(rèn)同的。因此，出于對當(dāng)代西方藝術(shù)世界的洞察力，在很多人沉醉于自我的吟唱和感情抒發(fā)的時候，卞之琳卻保持著內(nèi)斂和節(jié)制，決心在詩歌抒情的天地中獨辟蹊徑。卞之琳曾說：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物。規(guī)格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華，結(jié)果當(dāng)然只能產(chǎn)生一些小玩意兒?！盉21說“只能產(chǎn)生一些小玩意兒”當(dāng)然是詩人的自謙，相反，這些“小玩意兒”在藝術(shù)的世界中很多成為不朽之作。為了達到抒情的效果，卞之琳創(chuàng)造了一種新的策略，那就是詩歌的戲劇化與小說化。 因此，人們能看到，卞之琳詩歌中有許多人稱敘述的方式，有時候是第一人稱“我”，如《圓寶盒》《過節(jié)》《叫賣》《距離的組織》等。有時候又以第二人稱的“你”或第三人稱的“他”來敘述，如《古鎮(zhèn)的夢》《斷章》《寂寞》《航?！返?。值得注意的是，卞之琳詩中的人稱代詞往往又是可以互相轉(zhuǎn)換的，這樣的目的就是借助于小說和戲劇的敘述角度來增強詩歌的小說化、典型化色彩。在多種人稱敘述之外，卞之琳還擅長把歷史與現(xiàn)實、東方和西方的時空因素交織在一起，起到小說和戲劇的效果。這種“非個人化”“小說化”“戲劇化”等手段拓展了詩歌的視野，為新詩的現(xiàn)代性帶來新的嘗試。

20世紀(jì)30年代京派詩歌的重要貢獻還在于其對意象抒情詩的精心耕耘。它們一方面吸收了西方意象派的詩歌手法，同時也融合了中國古典詩歌取不盡之意于象外的風(fēng)格。用豐富的意象來暗示幽深的心理和情緒，以有限來追去無限，呈現(xiàn)出完整、和諧、朦朧的境界。20世紀(jì)30年代徐遲在翻譯西方意象派主張之后特別指出，意象“是一件東西，是一串東西”，“意象是堅硬、鮮明。Concrete本質(zhì)的而不是Abstract那樣的抽象的。是像。石膏像或銅像。眾目共建。是感覺能覺得到的?！盉22對于意象派的影響，林庚在一篇文章中說：“中國的詩壇如今正有意義的也加入了這個嘗試?！盉23人們不難發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)30年代中國的詩壇上，這樣的追求已經(jīng)是普遍的有意識行為?！艾F(xiàn)代派詩的特點便是詩人們欲拋棄詩的文字之美，或忽視文字之美，而求詩的意象之美?！盉24京派詩人中，卞之琳、何其芳、廢名、林庚、孫大雨、陳夢家等在繁復(fù)意象的創(chuàng)造上同樣有重要的實績，其詩作通過意象營造出朦朧、虛幻的意境之美，具有跨越時空的藝術(shù)張力。不少學(xué)者都曾注意到，卞之琳的詩歌經(jīng)常出現(xiàn)“鏡”“水”“雨”“雪”“明月”“窗”等意象，這些意象既積淀著中國古典詩歌的美學(xué)元素，也有對西方現(xiàn)代主義詩歌元素的借鑒，經(jīng)過卞之琳神奇的點化和融合，煥發(fā)出新的生命力。如卞之琳的《寄流水》《秋窗》《魚化石》《舊元夜遐思》《妝臺》等詩作中都曾出現(xiàn)“鏡子”的意象。此外，“水”也是卞之琳最喜歡用的意象之一，它很多的時候與愛情有關(guān)，詩人往往用“水”來隱喻愛情的神秘、激動、歡欣、失望。

在詩歌運用意象方面，林庚、何其芳、廢名等也都有自己的獨創(chuàng)。林庚也是20世紀(jì)30年代異軍突起的詩人，接連出版了《夜》《北平情歌》《春野與窗》等詩集。他的詩作中經(jīng)常出現(xiàn)“紅日”“夕陽”“秋葉”“影”“黃昏”“燈”“夢”“蝶”“雨”“夜”等意象。有學(xué)者指出，“古代詩歌，特別是盛唐與晚唐詩中的意象，加上西方詩的‘象征和晚唐詩的朦朧，成為林庚新詩創(chuàng)作主要藝術(shù)借鑒的源泉?！?B25廢名說林庚的新詩里：“很自然的，同時也是突然的，來一分晚唐的美麗”B26更多地也是從這個角度來談的。廢名與林庚很相似的一點也是喜歡在中國古典詩詞中尋找那些熟悉的意象，他的詩中出現(xiàn)最多的意象是“鏡”“花”“水”“月”“星”“?！薄盁簟?，有時詩人甚至直接用它們作為詩作的標(biāo)題，這些帶有超脫塵世的幽靜清冷的意象，顯然是作者受到中國古典文化尤其是佛教和禪宗文化的影響?？梢?，京派詩人在抒情詩的寫作上有意識地建構(gòu)起一系列獨特而富有生命的意象群，進而通過意象的組合、疊加去呈現(xiàn)朦朧的美，最大限度地把現(xiàn)代人幽深細微的感情隱藏在其中，實質(zhì)上是一種新的審美意識帶來的必然。

為了最大限度地拉開與中國傳統(tǒng)新詩的距離，京派詩人還努力去運用非邏輯的情感、詩體結(jié)構(gòu)和晦澀難懂的語言，盡最大可能實現(xiàn)陌生化的效果和藝術(shù)張力。由于現(xiàn)代社會的來臨和劇烈變動，人們對世界的感知也變得越來越模糊、越來越困難。“十九世紀(jì)下半葉，維持秩序井然的世界竟成了一種妄想……隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。這是經(jīng)驗的融合，它提供了一條通向新生活方式的捷徑，造成前所未有的流動性?！盉27在這樣的時空背景下，人們喪失了傳統(tǒng)的整體感和和諧感，世界不可認(rèn)知的哲學(xué)觀念充斥人們的腦海，與此同時帶來了藝術(shù)觀念的變革。面對這樣的處境，現(xiàn)代主義藝術(shù)摒棄了邏輯的情感線索，它們認(rèn)為詩歌不必也不可能說出它所表達的意思，只是詩人對于宇宙和內(nèi)心情感的感受而已，只能付諸悖乎常理的非邏輯的情感和構(gòu)思。在京派詩人中，卞之琳、廢名、曹葆華的詩作在這一點的表現(xiàn)上最為突出。卞之琳創(chuàng)作的不少詩歌都是比較難懂的，其中很大的原因就是它的情感線索和思維呈現(xiàn)出大幅度的跳躍狀態(tài)，讓人無法明晰地把握，因而也無法通過慣常的思維方式來理解它，它們所表現(xiàn)出的復(fù)雜性遠遠超出了人們的認(rèn)知范圍，如《白螺殼》《距離的組織》《水成巖》《魚化石》《寂寞》《斷章》《尺八》《圓寶盒》等。廢名的詩作同樣如此，一方面是由于禪宗思維方式的關(guān)系，另一方面也和廢名對中國古典詩歌一些作品的推崇有關(guān)。比如廢名在談及新詩的時候往往把溫庭筠、李商隱等晚唐詩詞作為模仿的對象，他就曾說過自己對溫庭筠詞中不合邏輯的跳躍句式感興趣：“溫詞無論一句里的一個字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫得文從字順，最合繩墨不過，居花間之首……以前的詩是豎寫的，溫庭筠的詞則是橫寫的?！盉28在廢名的詩作里，這種思維方式的跳躍比比皆是，詩人以天馬行空的聯(lián)想和意識的流動在藝術(shù)世界中自由馳騁，打破了歷史與現(xiàn)在、夢境與現(xiàn)實的界限。

為了適應(yīng)這種非邏輯的結(jié)構(gòu)，京派詩人在語言的選擇上就不可避免地走上了新奇、詭論的道路，甚至是難懂、晦澀，其目的也是最大限度地顯示自己的反叛精神，給人耳目一新的效果，帶來新的審美體驗。美國學(xué)者克·布魯克斯說：“可以說，詭論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言?？茖W(xué)家的真理要求其語言清除詭論的一切痕跡;很明顯，詩人要表達的真理只能用詭論語言?！盉29在現(xiàn)代主義詩人看來，這正是科學(xué)與詩的語言分野。陳腐的語言只能帶來審美的惰性，因此卞之琳、廢名的詩歌語言翻陳出新，給讀者帶來視覺上的盛宴。廢名詩作《燈》中，詩句之間的結(jié)構(gòu)往往是斷裂的，語言也大幅度地跳躍，而且用了很多中國文化的典故，語體上也帶有文言和白話雜糅的痕跡，詩人通過拼貼、互文、碎片化的手段剪輯在一起，打破了詩歌和散文的界限，不用說難度是非常大的。廢名在語言上的這種不拘一格的創(chuàng)造和他的詩歌觀念是分不開的。他曾經(jīng)在論述自由詩時提到，中國古典詩歌內(nèi)容是散文的，文字則是詩的，而新詩內(nèi)容是詩的，文字則是散文的，“我們的新詩應(yīng)該是自由詩，只要有詩的內(nèi)容然后詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了?！盉30卞之琳的詩歌語言較多受到西方現(xiàn)代詩的影響：“我自己重含蓄，寫起詩來，就和西方有一路詩的注重暗示性，也自然容易合拍?！盉31擅用新奇的比喻、象征、暗示，同時也吸收了一些文言語法，把具象詞和抽象詞融匯在一起，收到化腐朽為神奇的效果。像卞之琳詩中出現(xiàn)的“友人帶來了雪意和五點鐘”（《距離的組織》）、“想起了一架的瑰艷，藏在窗前干癟的扁豆莢里?！薄啊眨?！沉思人嘆息，古代人的感情像流水，積下了層疊的悲哀?！保ā端蓭r》）“一顆金黃的燈光，籠罩有一場華宴。”（《圓寶盒》）“我喝了一口街上的朦朧?！保ā队涗洝罚叭A夢的開始嗎？煙蒂頭，在綠苔地上冒一下藍煙吧？”（《倦》）這些語言確實不太符合日常生活的邏輯，但恰是詩人致力追求陌生化的結(jié)果，給讀者提供繁復(fù)的審美感受。

雖然20世紀(jì)30年代北平的都市現(xiàn)代化程度不及上海，但這里同樣彌漫著現(xiàn)代主義文學(xué)的氣息，無數(shù)青年學(xué)子對西方文學(xué)世界中的最新潮流充滿著期待的心情，尤其是詩人們的創(chuàng)作在現(xiàn)代性的表達上達到了相當(dāng)高的程度。有學(xué)者曾說，“卞之琳、何其芳和林庚的作品便是最好的例證，他們把自己生活于其中的這座城市，轉(zhuǎn)化為了包含著復(fù)雜現(xiàn)代性經(jīng)驗和巨大張力的現(xiàn)代主義文本，就像喬伊斯把貧窮落后的都柏林表現(xiàn)為‘世界上所有城市的普遍象征一樣?！盉32無論就詩歌現(xiàn)代性表達的深度和廣度而言，無論就詩歌的哲學(xué)意蘊還是藝術(shù)生命體系而言，京派詩人所做出的成績比起同時代的同行來說是一點都不遜色的。

① 〔美〕雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第4卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第589頁。

② 卞之琳：《開講英國詩想到的一些體驗》，《文藝報》第1卷第4期，1949年11月10日。

③ B11 何其芳：《夢中道路》，《何其芳全集》第1卷，石家莊：河北人民出版社，2000年，第190頁。

④ 《大公報·文藝副刊》第273期，1933年3月27日。

⑤ 方敬：《寄詩靈》，《方敬選集》，成都：四川文藝出版社，1991年，第760頁。

⑥ 廢名：《廢名集》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第10頁。

⑦ 廢名：《說夢》，《馮文炳選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第325頁。

⑧ 李健吾：《咀華集·答〈魚目集〉作者》，《李健吾文學(xué)評論選》，銀川：寧夏人民出版社，1982年，第109頁。

⑨ B27 〔美〕丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第31、94頁。

⑩ 李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》，毛尖譯，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第7頁。

B12 〔德〕本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第145、146頁。

B13 劉淑玲：《大公報與中國現(xiàn)代文學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2004年，第99頁。

B14 何其芳：《給艾青先生的一封信》，《何其芳全集》第6卷，第475頁。

B15 〔法〕加繆：《西西弗的神話》，《文藝?yán)碚撟g叢》第3期，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第333頁。

B16 見夏基松等：《現(xiàn)代西方哲學(xué)流派評述》，上海：上海人民出版社，1988年，第136頁。

B17 廢名：《中國文章》，《馮文炳選集》，第344頁。

B18 B19 廢名：《談新詩·十四行集》，廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第366、365頁。

B20 杜衡：《〈望舒草〉序》，見劉士杰：《現(xiàn)代主義詩歌在中國的命運》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2009年，第98頁。

B21 B31 卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第444、459頁。

B22 徐遲：《意象派的七個詩人》，《現(xiàn)代》第4卷第6期，1934年4月1日。

B23 林庚：《詩與自由詩》，《現(xiàn)代》第6卷第1期，1934年11月1日。

B24 孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，原載《清華周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。

B25 孫玉石：《也說林庚詩的“晚唐的美麗”》，《北京大學(xué)學(xué)報》（人文社科版）2007年第4期，第135頁。

B26 廢名：《論新詩·林庚同朱英誕的新詩》，見廢名、朱英誕：《新詩講稿》，第345頁。

B28 廢名：《談新詩·已往的詩文學(xué)與新詩》，見廢名、朱英誕：《新詩講稿》，第19頁。

B29 〔美〕克·布魯克斯：《詭論語言》，見楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩論》，廣州：花城出版社，第354、360頁。

B30 廢名：《談新詩·新詩應(yīng)該是自由詩》，廢名、朱英誕：《新詩講稿》，第14頁。

B32 季劍青：《現(xiàn)代主義地圖中的北平與中國》，見《三四十年代平津文壇研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第256頁。

（責(zé)任編輯：潘純琳）