張寶貴

如何講好新時(shí)代文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系構(gòu)建的故事，一直是近年來文藝學(xué)界比較關(guān)注的熱點(diǎn)話題。隨著21世紀(jì)以來文化地位和作用的全球性凸顯，世界上大多數(shù)國家在現(xiàn)代化目標(biāo)訴求中出現(xiàn)了文化復(fù)興的跡象，表現(xiàn)為一方面向著自身的文化傳統(tǒng)回歸，呈現(xiàn)為貌似“回返”的姿態(tài)；一方面立足信息文明特別是數(shù)字化技術(shù)的廣泛應(yīng)用而屬意于文藝新業(yè)態(tài)，呈現(xiàn)出向前的展望姿態(tài)。隨之相適應(yīng)，文藝?yán)碚撗芯恳彩窃捳Z駁雜、各種研究范式輪流登場。伴隨對文論研究中“強(qiáng)制闡釋論”的反思和“公共闡釋論”的召喚，學(xué)界越來越形成：只有立足中國文藝實(shí)踐和中國文藝發(fā)展現(xiàn)實(shí)及其文論研究傳統(tǒng)，才能形成具有中國特色的新時(shí)代文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系，進(jìn)而期望文藝?yán)碚撘宰陨淼睦碚撟非蠛同F(xiàn)實(shí)品格與人文使命的擔(dān)當(dāng)，講好中國學(xué)術(shù)故事。理論研究、學(xué)術(shù)評論，都是講好中國學(xué)術(shù)故事的有效路徑，正是基于這樣的思考，從《新時(shí)代文論與審美之思》一書出發(fā)，筆者邀請多位學(xué)者從不同的角度，聚焦如何講好新時(shí)代文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系構(gòu)建的故事暢所欲言，旨在為新時(shí)代文藝?yán)碚撗芯刻泶u加瓦。

——中央黨校文史部教授、博士生導(dǎo)師范玉剛

按一般的說法，西方哲學(xué)的整體轉(zhuǎn)向，肇始于20世紀(jì)。理查德·羅蒂列舉出杜威、維特根斯坦、海德格爾作為這個(gè)世紀(jì)的領(lǐng)軍人物，實(shí)際上也是這次轉(zhuǎn)向在生活論、語言學(xué)、生存論三個(gè)方向上的代表人物，這都沒有問題，他們擔(dān)得起這種贊譽(yù)。不過，在追懷這次轉(zhuǎn)向的先驅(qū)時(shí)，人們提到了索緒爾，提到了胡塞爾等，卻少有人言及馬克思。這不公平。事實(shí)上，馬克思早在背離黑格爾時(shí)，就開始了對理論獨(dú)立地位的顛覆，并在生活實(shí)踐中尋其意義的來處。他說，哲學(xué)只有消滅哲學(xué)，才成其為自身，講的就是這次轉(zhuǎn)向的主要意旨。人們的目光從形而上學(xué)的上空收回來，看向塵世的實(shí)際生存，這本就該是理論歸鄉(xiāng)之路。

壹

在新世紀(jì)后的中國，有不少理論都是按照馬克思的這個(gè)思路走的。拿美學(xué)來說，不但以前的部分理論美學(xué)開始關(guān)注市場，關(guān)注生存問題，許多新興的理論，諸如日常生活美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、身體美學(xué)、生活美學(xué)等，更是從實(shí)際中求學(xué)問，思理目前雖說不那么詳備，直接理論來源也不見得都取馬克思，可在避免理論向壁虛造，試圖于實(shí)踐中見理義這點(diǎn)而論，實(shí)則殊途同歸。范玉剛的《新時(shí)代文論與審美之思》，文字很符合他的風(fēng)格，樸直奔暢，絕無曲折搖曳。書里談到的內(nèi)容很多，留給我印象較深的大略是人民性、時(shí)代性、話語性三個(gè)方面。這三方面不好談，極易凌空蹈虛，范玉剛則無此問題。他以問題意識為抓手，言不虛發(fā)；關(guān)捩之處，每每令抽象的概念平實(shí)落地，得見精卓。

人民性是新時(shí)代文藝審美的一個(gè)主題。經(jīng)過前30年的闡釋，文藝是人的文藝，要為人服務(wù)，在道理上講了很多，幾近常識?？杉?xì)究起來，里面恐還有許多枝節(jié)需要理清。文藝的創(chuàng)作和欣賞更多與個(gè)人有關(guān)，這一點(diǎn)容易理解，但“人民”如何出現(xiàn)于其間？說起來就頗費(fèi)周折。周折在文藝的規(guī)律。青年馬克思講過，寫詩不是手段，寫作時(shí)不能想著能賺多少錢，不能為寫詩之外的目的服務(wù)，當(dāng)然也包括人民；寫詩本身應(yīng)該自為目的。這種意見說明，馬克思是懂藝術(shù)的，文藝家也能接受，否則海涅、拉薩爾等作家也不會拿自己的作品問他的意見。可見，人民性，不好令創(chuàng)作成為手段，只能內(nèi)含在創(chuàng)作里。要做到這點(diǎn)，人民就不可能是個(gè)抽象的名詞，而是文藝家生活世界里有血有肉的人，是活在創(chuàng)作世界里有機(jī)的個(gè)性群體。馬克思本人就是個(gè)例子，他在中學(xué)畢業(yè)論文里就說，“人只有為同時(shí)代人的完美、為他們的幸福而工作，自己才能達(dá)到完美?！比嗣袷撬橹姷纳鼘ο?，而且一生沒改變過。

所以理解人民這個(gè)概念，有必要將其還原為具體的生命對象。范玉剛在書中主要談了三點(diǎn)，是我比較贊同的。他說，人民“從來不是現(xiàn)成的僵化的概念，而是歷史的流動的，是一個(gè)在歷史演變中不斷建構(gòu)的概念”。的確如此，抗戰(zhàn)時(shí)期的人民、新中國成立初期的人民、新時(shí)期乃至新時(shí)代的人民，含義是有變化有發(fā)展的。其實(shí)不只文藝史，現(xiàn)實(shí)的歷史也是如此，也必然如此。書中還說，人民這個(gè)概念“不是指公民意義上的全體國人，也非單純指某一社會成分，而是一個(gè)集合體、聯(lián)盟體，主要指那些推動特定歷史階段社會進(jìn)步的基本階層及其同盟力量”。這層意思必然要有?，F(xiàn)實(shí)的人都有愛憎，有分別，就像生活在今天的我們，總不能將危害社會、窮兇極惡的罪犯視作人民集合體的一員。當(dāng)然，這層意思上的人民，區(qū)分起來會很復(fù)雜，特別對文藝家而言，不僅有理智上的區(qū)分，更要有情感的認(rèn)同。所以書中又談到了第三點(diǎn)，人民是具體的，是有“獨(dú)特性、差異性的具體存在”。也唯有如此，文藝家才能感受到他們，感受他們的情感和需要，共鳴于其中，他們才能成為“劇中人”，而不是劇外需要文藝去生硬服務(wù)的對象。

對今天的中國而言，文藝與市場、消費(fèi)、娛樂的關(guān)系，是一個(gè)非常重要的時(shí)代性問題。說它重要，是因?yàn)槔锩嫔婕熬衽c物質(zhì)生產(chǎn)兩種不同力量的角力。發(fā)展現(xiàn)代物質(zhì)經(jīng)濟(jì)，發(fā)展科技生產(chǎn)力，是歷史大勢，也是馬克思唯物史觀的精髓，無可逆，也不該逆，畢竟吃飽肚子是基礎(chǔ)，是大事情。然而，正如范玉剛書中所講，現(xiàn)代市場與消費(fèi)文化，“凸顯了人對‘物的追逐、窺視和占有欲”。這點(diǎn)我覺得說得特別好，很有針對性。早在19世紀(jì)上半葉，馬克思就在《猶太人問題》《巴黎手稿》等著述講過“拜物教”問題，說逐利是“市民社會”的一個(gè)基本特點(diǎn)，“金錢是一切事物的普遍的、獨(dú)立自在的價(jià)值”，會抹平一切對象，特別是抹平人的個(gè)性特點(diǎn)，會讓老婦變成新娘，讓仇敵相互親吻。這勢必對作為精神生產(chǎn)的文藝提出挑戰(zhàn)，因?yàn)槲乃囎铍x不開個(gè)性，其價(jià)值也無法像商品那樣量化。這時(shí)候，二者若在現(xiàn)實(shí)中結(jié)合起來，照顧到雙方各自的特點(diǎn)，難免困難重重。

貳

在此問題上，范玉剛首先肯定了文藝市場化的積極價(jià)值。他說，文藝與市場并非水火不容，文藝市場可以滿足“多層次、多樣化的文藝需求”，這也就是接地氣。文藝家受個(gè)性化創(chuàng)作的限制，一般來說不會考慮大眾多樣化的審美需求，那樣會更多與功利性糾纏在一起。但文藝的市場化作為一種社會力量，會逼迫文藝家自覺考慮大眾需求，改善自己的物質(zhì)生存狀況。這樣勢必會出現(xiàn)兩種結(jié)果。一種結(jié)果是，文藝家將大眾的需求轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的創(chuàng)作因素，而不是外在的功利性刺激。這樣，經(jīng)濟(jì)效益和審美效益很可能相得益彰，同時(shí)得到滿足，是種雙贏的結(jié)果。另一種結(jié)果是文藝成為市場的奴隸，文藝只是投合大眾的需求，追逐市場效益，由外在功利性主宰創(chuàng)作，結(jié)果只能是雙傷。對如此傷害，范玉剛做了深入思考。

第一種傷害是給大眾的。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在娛樂上面?，F(xiàn)代性的生活，特別是都市生活，工作量大，節(jié)奏快，人們都很辛苦，這是事實(shí)。所以工作之外通過文藝審美，多些娛樂，本無可厚非，也是審美應(yīng)該帶給人的享受?？墒?，一旦讓資本徹底掌握文藝，產(chǎn)生的更多是“三無”的低俗作品，“對感官刺激的追逐取代了對自由感的追求”。這種娛樂的害處不言而喻。阿多諾、杜威也都講過，追求這種娛樂至少有兩方面的害處，一是容易讓人們“走捷徑”獲得這種娛樂快感，一是容易滋生不事勞作的心理，如此一來，就不簡單是娛樂里面有無精神境界的問題了。所以范玉剛說，“消費(fèi)性文化的過度繁榮，必然影響到生產(chǎn)性文化的發(fā)展，”是很有道理的，不能不考慮。

第二種傷害涉及理論自身。書中談到當(dāng)下藝術(shù)生活化理論時(shí)，說不該“用藝術(shù)來裝飾、扮飾某個(gè)階層的生活”，不該讓審美“成為一個(gè)虛空的能指游戲”。我非常贊成這個(gè)看法，自己也曾在幾年前的文章中講這種理論稱為裝飾美學(xué)或牧歌美學(xué)。這樣的美學(xué)之所以有問題，倒不在于背后的利益追逐，不管是經(jīng)濟(jì)的還是學(xué)術(shù)的，而在于它們打著藝術(shù)生活化的旗號，事實(shí)上，并沒有改變過去本質(zhì)主義或貴族化的審美旨趣，沒有真正進(jìn)入生活肌理，反倒是對生活的粉飾，帶來的恐怕更多是生活的遺忘或麻痹。因此，我也贊同書中的建議，理論本身也要加強(qiáng)自身的話語建構(gòu)。

范玉剛反思這種話語時(shí)，提到了本土問題意識、原創(chuàng)性等環(huán)節(jié)，我都同意，但我更感興趣的是其中的人文關(guān)懷。他從馬克思那里汲取靈感，透視當(dāng)下，說理論應(yīng)關(guān)注“人的自由全面發(fā)展”，關(guān)注他們的“整體性生活”，這一點(diǎn)聽起來抽象，實(shí)則不然，它很有現(xiàn)實(shí)針對性。因?yàn)樵诮裉斓纳钪?，人活得完整并不容易，多多少少處于某種片面狀態(tài)。美學(xué)若能由此要點(diǎn)切入生活，就不簡單是文藝的問題，而涉及到更為廣闊而實(shí)際的生存，合乎人們對美好生活的訴求。他將滿足這種訴求稱作美學(xué)的“本體論承諾”，并不為過，無此承諾，理論恐怕就很難做到歸鄉(xiāng)。

（作者系復(fù)旦大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。）