內(nèi)容提要：1930年代的晦澀詩風(fēng)論爭，大大增強(qiáng)了現(xiàn)代詩派的理論自覺和流派意識。經(jīng)由對“晦澀”詩藝的深入闡揚(yáng)，現(xiàn)代詩派的詩學(xué)主張和藝術(shù)理想得到進(jìn)一步完善、傳布。論爭的深層動因是，中國新詩所借鑒的諸多西方文藝思潮在本土轉(zhuǎn)化過程中發(fā)生了劇烈的板塊沖撞，其間涉及象征主義、意象主義、超現(xiàn)實主義、新古典主義等。論爭過程中，現(xiàn)代詩派及其同盟者梳理、開掘了這些詩學(xué)資源的源流演變和豐富內(nèi)涵，特別是圍繞詩歌與散文的分界問題，著力區(qū)分了意象主義的“散文性”與胡適、梁實秋“散文化”理論的差異，有效修正了“詩體大解放”在理論與實踐層面遺留的種種積弊。

1932年大型文學(xué)刊物《現(xiàn)代》在上海創(chuàng)刊出版，有力推動了現(xiàn)代主義詩潮的興盛?，F(xiàn)代詩派憑借極強(qiáng)的輻射力、包容性和創(chuàng)造性迅速取代新月派、象征派而成為1930年代詩壇的主宰。然而就在現(xiàn)代派詩歌蔚為大觀之際，曾針對李金發(fā)等象征派詩歌而提出的“晦澀”批評，再度指向《現(xiàn)代》。首發(fā)質(zhì)疑者是《現(xiàn)代》的普通讀者，后繼有梁實秋、胡適等權(quán)威評論家接連發(fā)難，論戰(zhàn)不斷升級。這場晦澀詩風(fēng)論爭曠日持久，直至1937年全面抗戰(zhàn)前夕才有消歇。藉由論爭，現(xiàn)代詩派的詩學(xué)主張、藝術(shù)理想得到有效宣傳，強(qiáng)化了理論建構(gòu)之于創(chuàng)作實踐的支持與導(dǎo)引。現(xiàn)代詩派對“晦澀”品格的積極辯護(hù)，為詩歌爭取到了獨立于散文的藝術(shù)疆域，有效修正了五四初期“作詩如作文”“詩體大解放”在理論與實踐層面的積弊，同時推動了西方現(xiàn)代詩藝與東方古典詩學(xué)在更高藝術(shù)層面的融通化合，在詩的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)方式、藝術(shù)形態(tài)上都有了新的調(diào)整、完善和突破。

一 晦澀詩風(fēng)下的詩學(xué)建構(gòu)

《現(xiàn)代》是一種綜合性文學(xué)刊物，主推小說與詩歌，兼有戲劇、散文隨筆、文學(xué)批評及譯介等。其所發(fā)表的詩歌作品風(fēng)格多樣，既有臧克家、老舍所寫的現(xiàn)實主義詩作，也不乏散發(fā)著濃郁新月氣息的浪漫詩作，但整體上還是以現(xiàn)代主義詩歌為主導(dǎo)。但這類作品很快就遭到了讀者的批評。有讀者致信編輯部，認(rèn)為《現(xiàn)代》發(fā)表的一些詩作缺少韻律節(jié)奏和明晰的情感表達(dá)，內(nèi)容奇異玄奧，讀之“如入五里霧中，不得其解”，“想是受了戴（望舒）、李（金發(fā)）諸象征派詩人的毒”。1施蟄存擇取兩份讀者來信，分別于1933年9月、1934年6月在《現(xiàn)代》“社中談座”欄目刊出，并撰文回應(yīng)。

主動刊發(fā)讀者的批評信件，及時回應(yīng)討論，體現(xiàn)了《現(xiàn)代》的辦刊姿態(tài)，“把本志編成一切文藝嗜好者所共有的伴侶”，而非高于讀者、喜好說教的“師傅”2，這也包含了許多策略性的考慮?！冬F(xiàn)代》標(biāo)榜自己無意倡導(dǎo)任何流派，卻又積極利用回信讀者的機(jī)會，借助對“晦澀”的辯護(hù)而大力宣揚(yáng)現(xiàn)代詩派的詩學(xué)理念、文藝標(biāo)準(zhǔn)。這種書信式討論，比居高臨下的理論宣講更有效果。施蟄存在復(fù)信中指出，詩歌擺脫韻律，不是不注重形式，而是從舊形式向新形式轉(zhuǎn)變；至于“讀不懂”，可能與作者技巧相關(guān)，但更在于，詩歌原本不同于平直的散文，表意“較為曲折”，可以直抒，也可以使用“曲寫”和“暗示”，不必以“一讀意即盡”來苛求。3在與讀者的書信討論過程中，施蟄存及時推出了后來被視作現(xiàn)代詩派理論宣言的《又關(guān)于本刊中的詩》，以近乎繞口令的表述廓清了現(xiàn)代詩派的邊界：“《現(xiàn)代》中的詩是詩。而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！?

以現(xiàn)代情緒的現(xiàn)代表達(dá)為理由，《現(xiàn)代》有力駁斥了讀者基于傳統(tǒng)詩學(xué)觀念或散文閱讀期待而提出的質(zhì)疑，為現(xiàn)代詩派爭取到更多理解支持。精研于象征主義的梁宗岱就撰文聲援，認(rèn)為“純詩”是通過感官與想象的感應(yīng)而產(chǎn)生“符咒似的暗示力”，偉大的作品往往高深精微。面對自己讀不懂的作品，讀者或批評家要更多反思“我趕不上作品”。5稍后，施蟄存再次登載一封讀者來信。信件重點論述了詩與散文之別，散文須明達(dá)曉暢，詩歌則務(wù)含混蘊(yùn)蓄。譬如胡適《烏鴉》《車夫》一類詩作，雖不失為好詩，但現(xiàn)在讀來終究有些“淺薄幼稚”。6

在這一階段論爭中，《現(xiàn)代》可謂收放自如，不僅成功將“社中談座”改造為傳遞自己詩學(xué)觀念的平臺，極富引導(dǎo)性地將“讀者意見”統(tǒng)一到了編者立場，而且在與胡適詩歌的比照中凸顯了現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)質(zhì)地的純粹，以及晦澀詩風(fēng)在詩歌進(jìn)化鏈條上的合法性和未來趨向。但與此同時，也加劇了與推崇“胡適之體”、恪守“明白清楚”法則的梁實秋一派的矛盾。

1936年年初，梁實秋在《自由評論》相繼發(fā)文《我也談?wù)劇昂m之體”的詩》7以及《詩的意境與文字》8，借胡適“明白清楚”的詩歌主張而抨擊現(xiàn)代詩派的晦澀風(fēng)格。他堅持，詩人創(chuàng)作首先要對人說話，語言文字自當(dāng)清楚明白。這不獨是“胡適之體”的特點，且應(yīng)成為白話詩創(chuàng)作的普遍準(zhǔn)則。當(dāng)下詩壇日漸盛行“晦澀的崇拜”，寫出許多不明白、不清楚的詩作，根源就在于模仿了“象征主義”這樣的“墮落的外國文學(xué)”。梁實秋視“象征主義”為墮落文藝的偏激主張，遭到現(xiàn)代詩派及同盟者的合力反擊。邵洵美、金克木、天水、吳奔星等紛紛撰文回?fù)簦昂憾壬脑娬撡O害詩的前途匪淺，凡是對于詩有信仰有研究的人，都該鳴鼓攻之才對，千萬別為他們的聲名所懾服”。9

這些辯護(hù)文章大體都立足藝術(shù)本體而展開學(xué)理探討，“晦澀”作為現(xiàn)代詩歌的重要品質(zhì)由此得到多側(cè)面的論證。主要觀點有：一是詩歌有不同于散文的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式，其具有很強(qiáng)的個人性，無須為遷就他人而拆成散文以致失去自己的完整與精確；表現(xiàn)內(nèi)容上，詩歌往往超越于邏輯推理和科學(xué)證明，“根本拒絕了散文的教師式的講解”。10二是解詩需要讀詩者與作詩者擁有同等的智慧，不能將自己讀不懂的詩簡單判定為“謎詩”。三是詩的語言有別于白話。詩的語言講求經(jīng)濟(jì)和最大效果，蘊(yùn)含著實指、感情、語氣及用意等多種成分，絕非“清楚明白”的“白話”可以涵蓋。當(dāng)然也有批評家如朱光潛盡可能依學(xué)理表達(dá)“持平之論”，認(rèn)為詩作要產(chǎn)生“明白清楚”的效果，需要“作者的傳達(dá)力”與“讀者的欣賞力”相近；詩歌語言依然要講求文法通順、表意到位，但“言”與“旨”的關(guān)系乃是相對的，不能奢求人人都能明白。11

梁實秋并不甘于論戰(zhàn)失敗。稍后他與胡適又上演一出“雙簧戲”，再度攻擊現(xiàn)代詩派。1937年6月，梁實秋化名“絮如”，假托“一個中學(xué)國文教員”的身份，投書胡適主編的《獨立評論》，指責(zé)“竟有一部分所謂作家，走入了魔道，故意作出那種只有極少數(shù)人，也許竟會沒有人能懂的詩與小品文”。還特別舉例卞之琳的詩作《一盞燈》和何其芳的散文《扇上的煙云》，斥其為“糊涂詩”“糊涂文”，對中學(xué)生國文教育產(chǎn)生了很不好的影響。胡適在“后記”中應(yīng)和：“做這種叫人看不懂的詩文的人，都只是因為表現(xiàn)的能力太差，他們根本沒有叫人看懂的本領(lǐng)?！?2胡梁二人的唱和，并沒有進(jìn)一步推進(jìn)有關(guān)“晦澀”的學(xué)理探討，反而將論戰(zhàn)由現(xiàn)代詩派擴(kuò)展至京派文藝。畢竟卞之琳、何其芳都是京派主將。不久周作人、沈從文就去信《獨立評論》駁斥梁實秋。周作人分析了晦澀的成因，認(rèn)為普通讀者并無權(quán)以“懂與不懂”去判定文藝的價值優(yōu)劣。13沈從文則認(rèn)為有風(fēng)格的作品不是缺少表現(xiàn)，而是有自己獨到的表現(xiàn)方法；不是疏忽于文字，而是過于專注于文字。14這場圍繞現(xiàn)代詩派而展開的晦澀之風(fēng)論戰(zhàn)，牽涉到諸多復(fù)雜的派別沖突和人事糾葛，但整體上還是限定于文學(xué)場域內(nèi)部的觀念分歧，還是就“詩何以為詩”的本質(zhì)性命題的闡釋而重新規(guī)劃中國新詩的發(fā)展道路和演進(jìn)形態(tài)。

二 “晦澀”詩風(fēng)與西方詩學(xué)資源

梁實秋有言：“新文學(xué)的最大成因，便是外國文學(xué)的影響；新詩，實際上就是中文寫的外國詩?！?5語雖偏頗，卻著實凸顯了西方詩學(xué)資源之于中國新詩形態(tài)演進(jìn)的巨大影響。循此思路，我們不妨對晦澀詩風(fēng)論爭各方所秉持的西方詩學(xué)資源作一探析比較，以窺矛盾之根源。

現(xiàn)代詩派所接受的西方詩學(xué)資源主要來自三方面：其一西方象征主義，其二英美意象主義，其三未來主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等?，F(xiàn)代詩派從西方象征主義體內(nèi)汲取了豐富的晦澀因子，借鑒對象整體經(jīng)歷了從前期波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等人向后期瓦雷里、里爾克等人的轉(zhuǎn)變。不同階段的象征主義，對“晦澀”的理解闡發(fā)不盡相同，同一階段不同個體所追求的藝術(shù)風(fēng)格亦千差萬別。擇取哪一觸點，以何種方式與象征主義發(fā)生關(guān)聯(lián)，對現(xiàn)代詩派成員的藝術(shù)風(fēng)格，包括晦澀程度都有很大影響。這當(dāng)中，卞之琳詩作的晦澀程度最為突出。卞之琳初期追求英國浪漫主義詩歌，后又受前期象征主義以及中國晚唐、南宋詩風(fēng)影響，注重融古化歐，喜歡設(shè)置戲劇化場景；及至1930年代中后期，更多受到后期象征主義瓦雷里以及艾略特的牽引，加速駛向主智化道路，晦澀因子的濃度明顯提高。

相較之，作為現(xiàn)代詩派首領(lǐng)的戴望舒，其對東方古典的吸納同樣偏重晚唐五代，也曾學(xué)步浪漫主義、象征主義，甚至一度迷戀于超現(xiàn)實主義技藝，但詩風(fēng)并不如卞之琳那樣晦澀。這很大程度上緣于戴望舒基于“情本位”而擇取的獨特的中西詩學(xué)交匯點，以“詩情”而非“智性”為其藝術(shù)內(nèi)核。最令其傾心的后期象征主義詩人不是瓦雷里，而是風(fēng)格柔婉清麗，注重精微感受和別致想象的果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等幾位?！扒楸疚弧备炌ㄓ跂|方古典詩歌的抒情血脈，在審美體驗、閱讀感受方面會降解部分晦澀因子。同屬“主情”一路的詩人，還有何其芳、李廣田等。

與象征主義相比，未來主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等20世紀(jì)初興起的先鋒藝術(shù)思潮往往更加荒誕費解。如果說象征主義的“晦澀”主因是“所指”艱深繁復(fù)，“客觀對應(yīng)物”背后蘊(yùn)含著深邃意旨。那么未來主義等則崇奉于無意識、夢幻、“自動寫作”“速度之美”，極力斬斷“能指”與“所指”的對應(yīng)關(guān)聯(lián)，制造出扭曲變形、抽象混雜的藝術(shù)場景。但其對現(xiàn)代詩派的影響比較有限?！冬F(xiàn)代》雜志編發(fā)過不少有關(guān)這些思潮的譯介文章，但作用于創(chuàng)作實踐還是集中體現(xiàn)在徐遲、路易士、程江帆等幾位偏重都市生活描繪的詩人。不過在晦澀詩風(fēng)論爭中，徐遲等并沒有成為主要靶子。究其原因，一是當(dāng)時徐遲、路易士等人的詩歌創(chuàng)作起步不久，尚屬現(xiàn)代詩派中的晚輩，沒有吸引太多注意力。二是他們以上海為背景展開的都市描繪，對鄉(xiāng)土中國來說非常新穎獨特。由聲光色影搭建的藝術(shù)幕景，一定程度上打破、改變了作者、批評家傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣與審美期待，使其不再苦苦探求“微言”后的“深情”與“大義”。三是徐遲等人的都市書寫，沒有像未來主義等激進(jìn)派那樣過分張揚(yáng)非理性、反道德色彩，沒有一味把創(chuàng)作當(dāng)作“情緒噴射器”；相反，他們與意象主義結(jié)合，努力把現(xiàn)代都市的新感覺納入到意象當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的凝練性。值得一提的是，以象征為形式、以古典為內(nèi)容的戴望舒同樣熟諳西方先鋒文藝，他一度大加贊頌未來主義者馬里奈諦，還在超現(xiàn)實主義詩人蘇拜維艾爾、艾呂雅、洛爾迦等人的啟發(fā)下創(chuàng)作了《燈》等一批注重直覺表現(xiàn)的作品。但當(dāng)中最引人注目的還是那些夢幻與現(xiàn)實交融的精美意象的拼貼組合?，F(xiàn)代詩派在吸納以未來主義為代表的西方先鋒文藝時，又自覺借助其他藝術(shù)資源對其非理性的一面加以改造、抑制，對降解“晦澀”起到積極作用。

三 “意象主義”與“晦澀”的繁復(fù)關(guān)聯(lián)

與意象主義關(guān)系最密切的現(xiàn)代派詩人是施蟄存。作為《現(xiàn)代》刊物主編，他不僅刊發(fā)了徐遲、邵洵美等論及意象主義的譯介文章，在《美國文學(xué)專號》上登載大量意象派詩作，還親自選譯了《美國三女流詩抄》，介紹了陶立德爾、史考德、洛威爾三位意象派女詩人。除此之外，他借鑒意象主義，創(chuàng)作一組“意象抒情詩”。借助《現(xiàn)代》平臺，施蟄存有力推動了意象主義風(fēng)潮的興起，且整體性地覆蓋、滲透了現(xiàn)代詩派，“現(xiàn)代派詩的特點便是詩人們欲拋棄詩的文字之美，或忽視文字之美，而求詩的意象之美”。16但饒有意味的是，反對晦澀詩風(fēng)的胡適同樣奉意象主義為圭臬，其發(fā)動“文學(xué)革命”“新詩革命”都深受意象主義啟悟，其所執(zhí)守的“清楚明白”的詩論主張，亦深得意象主義支持。不過更令人費解的是，與胡適并肩反對晦澀詩風(fēng)的梁實秋卻自“五四”起就對意象主義頗有微詞。這也從一個側(cè)面反映了晦澀詩風(fēng)與意象主義的繁復(fù)關(guān)系，以及意象主義在中國詩壇本土轉(zhuǎn)化過程中發(fā)生的多向闡釋和豐富異變。

從西方現(xiàn)代詩學(xué)的演進(jìn)流變來看，意象主義對后期浪漫主義和象征主義構(gòu)成雙重反動。它把意象定義為理智與情感的復(fù)合物，力圖以客觀準(zhǔn)確的意象來代替主觀情緒的發(fā)泄和抽象理念的探尋。為強(qiáng)調(diào)這一點，意象主義者時常拿散文來類比詩歌創(chuàng)作，“要寫出好詩，就至少要寫得像優(yōu)秀散文一樣好”。17意象主義詩歌對“散文性”和堅實清晰藝術(shù)風(fēng)格的追求，對于中國新文學(xué)、新詩的發(fā)生都有重要啟悟。

但問題是，意象主義以散文來比擬詩歌創(chuàng)作實乃策略性表述，目的是擠掉“濕淋淋”的感情和“干癟癟”的理念，留余精確客觀的意象和具體清晰的意義，提取到“干而硬的詩”，“我們要除去一切矯揉造作的東西，要教詩的文字即如說話，用簡單如最簡單的散文，而成為心的呼聲”。18其本意并非要取消或淡化詩歌與散文的分界；相反，意象主義明確拒絕以散文來闡述詩歌，“讓散文表現(xiàn)理智，把直觀留給詩歌”19，“相信詩的意思應(yīng)當(dāng)集中，不同散文里的意思可作松散的排列”。20早期意象派理論家赫爾姆更是對闡釋詩歌深惡痛絕，“解釋，拉丁文explane，就是把事物攤成平面”。21總而言之，“散文性”僅是意象主義在特定向度上所追求的藝術(shù)效果，其前提依然是散文與詩歌有明確分界，彼此在關(guān)注對象、表現(xiàn)內(nèi)容、呈現(xiàn)方式等方面迥然相異。

此外還需注意，意象主義雖然向象征主義發(fā)起挑戰(zhàn)，反對讀者去探尋“客觀對應(yīng)物”背后的幽深語義，主張還原意象本身的具象性，但并沒就此放棄對感情、思想和觀念的挖掘。從龐德的定義“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”22，就能看出意象主義依然非常注重主客體的契合感應(yīng)，所調(diào)整的只是主客化合的形態(tài)與方式。在此意義上，意象主義部分承續(xù)了象征主義的血脈，故有意象主義乃象征主義之分支，“其源肇于法”的說法。23

然而對于意象主義在“散文性”之外所堅持的詩學(xué)主張、所經(jīng)歷的源流演進(jìn)，胡適沒有充分注意到?！拔逅摹背跏?，面對新舊體詩歌的激烈交鋒，胡適非常巧妙地借助意象主義的“散文性”來攻克古典城堡，有效推進(jìn)了新詩革命的進(jìn)程，但卻忽略了詩歌獨有的文體疆界、藝術(shù)品格和精神氣質(zhì)同樣是意象主義所執(zhí)守的重要的詩學(xué)目標(biāo)和美學(xué)理想。

及至現(xiàn)代詩派，其對意象主義的認(rèn)識已遠(yuǎn)超“五四”一代，能夠站在新的歷史起點展開更加全面深刻的檢視反思，能夠穿透意象主義關(guān)于“散文性”的表述策略，將學(xué)習(xí)重心真正放在“意象”上。它在意象主義基礎(chǔ)上主動復(fù)合象征主義以及其他思潮流派的詩學(xué)觀念和藝術(shù)技巧，積極會通東方古典詩學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)自足和內(nèi)心發(fā)掘，“回到各自的內(nèi)在，諦聽人生諧和的旋律”，“藏在各自的字句，體會靈魂最后的掙扎”。24與“五四”白話詩、新月派詩歌或象征派詩歌相較，現(xiàn)代派詩歌的意象普遍更加醇厚、雋永、富有個性，更具備“堅實而清晰”的特征。但也無須諱言，在意義闡發(fā)上，現(xiàn)代詩派的作品時有晦澀難解的情形。不過就論爭所牽涉到的詩人詩作看，晦澀成因基本不是詩人的表現(xiàn)能力差，而是運用獨特的詩歌技法，挖掘出了許多無法用散文轉(zhuǎn)述的自我生命形態(tài)。這恰恰是與意象主義保持了一致，即拒絕散文對詩歌的闡釋。但這也“引火燒身”，將梁實秋對意象主義的批評引向了現(xiàn)代詩派。

梁實秋鼎力支持“胡適之體”，將“清楚明白”當(dāng)作詩歌第一要義，主張以散文的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范詩歌，“把詩譯成散文，然后再問有什么意義”25，但對于意象主義的“散文性”始終沒有給予積極呼應(yīng)。作為新古典主義者，梁實秋對中國新文學(xué)一味學(xué)步西方的做法提出嚴(yán)厲批評。他一方面強(qiáng)調(diào)理性的至高地位，須對情感狀態(tài)作出強(qiáng)力的監(jiān)控引導(dǎo)，防止逾越倫理道德、永恒人性的邊界；另一方面又要求以飽滿的情感、豐盈的生命來支撐理性。梁實秋理想的文學(xué)形態(tài)就是在二者矛盾中實現(xiàn)平衡。表面來看，講求理智與情感相融的意象主義，恰恰契合于梁實秋的新古典主義理想。但事實上，梁實秋不僅不滿于現(xiàn)代詩派所借重的象征主義、未來主義者等，“其他的如什么象征主義、神秘主義、未來主義等等，那全是出奇立異的勾當(dāng)，其結(jié)果是自尋墳?zāi)埂?，對于意象主義同樣極度排斥。緣由主要有以下幾方面：一是意象主義大大放松了對于詩歌形式和內(nèi)容表現(xiàn)上的約束，推動了浪漫主義在中國的泛濫，對理性法則、道德秩序造成巨大沖擊。二是意象主義影響下的中國早期白話詩歌，其意象過于直接客觀而幾近于無情感含量的物象。三是現(xiàn)代詩派挖掘的內(nèi)生命常常攜帶有潛意識、非理性意識，容易逸出理性邊界，部分詩作的抽象玄思又?jǐn)D占了情感的空間，“凡是寫出令人不懂的詩的人，一定是他自己壓根就沒有什么可寫的，或是糊里糊涂的還沒有弄清楚自己所要寫的情思，所以結(jié)果是產(chǎn)生一些不成熟的晦澀無意義的作品。有的人美其名曰象征詩”26。在梁實秋看來，意象主義所招致的自由化、物象化、智性化和非理性趨向，都不符合新古典主義法則；而現(xiàn)代詩派在意象主義基礎(chǔ)上還吸收了象征主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等多種西方現(xiàn)代文藝，不僅在形式、內(nèi)容上反叛理性，而且嚴(yán)重偏離了“情本位”根基，制造了“晦澀”效果。梁實秋不遺余力地與“晦澀”作戰(zhàn)，主張以散文標(biāo)準(zhǔn)衡定詩歌，目的就是要取消詩歌的自治特權(quán)，一并納入到由理性統(tǒng)轄的藝術(shù)世界，充分維護(hù)新古典主義的文學(xué)秩序。如此一來，不僅驅(qū)走了“晦澀”詩風(fēng)，更切斷了經(jīng)由詩歌而抵至個體隱秘生命的重要通道。

晦澀詩風(fēng)論爭大大增強(qiáng)了現(xiàn)代詩派的理論自覺和流派意識，推動其在詩學(xué)建構(gòu)和創(chuàng)作實踐領(lǐng)域取得雙重突破?，F(xiàn)代詩派及其同盟者在為“晦澀”辯護(hù)的過程中，進(jìn)一步還原了意象主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代文藝思潮的豐富內(nèi)涵和多維價值取向，一定程度上克服了過往新詩過分“追新逐異”“為我所用”所造成的理論偏頗和創(chuàng)作積弊。不僅如此，現(xiàn)代詩派對“晦澀”的闡釋和實踐，具有很強(qiáng)的創(chuàng)造性。許多原本在西方語境中呈線性演進(jìn)的思潮流派，被納入到中國現(xiàn)代詩學(xué)體系內(nèi)實現(xiàn)新的會通融合，著力服務(wù)于新詩藝術(shù)品質(zhì)的提升。最有代表性的就是，現(xiàn)代詩派準(zhǔn)確把握了意象主義追求的“散文性”主張與胡適、梁實秋宣揚(yáng)的“散文化”理論的本質(zhì)差異，肯定了“晦澀”之于維護(hù)新詩文體獨立、開掘個體生命、豐富藝術(shù)形態(tài)的積極意義。不無遺憾的是，這場論爭在1937年之后伴隨社會政治局勢的巨大變化而消歇。但這并不意味著“晦澀”問題失去了討論價值。事實上，1940年代的九葉詩派、1980年代的朦朧詩歌都曾因晦澀風(fēng)格遭受指責(zé)。只是與時代語境有關(guān)，此后再度興起的晦澀論爭，更多集中于文學(xué)與社會政治的關(guān)系調(diào)整上，對于文學(xué)場域內(nèi)部的詩學(xué)問題的探究遠(yuǎn)不及現(xiàn)代詩派參戰(zhàn)的這一場。

注釋：

1 3 編者：《關(guān)于楊予英先生的詩》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第2期。

2 施蟄存：《〈現(xiàn)代〉編輯座談》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第1期。

4 施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》1933年第1期。

5 梁宗岱：《談詩》，《人間世》1935年第15期。

6 吳奔星：《詩的讀法》，《現(xiàn)代》1934年第3期。

7 梁實秋：《我也談?wù)劇昂m之體”的詩》，《自由評論》1936年第12期。

8 靈雨（梁實秋）：《詩的意境與文字》，《自由評論》1936年第12期。

9 吳奔星：《詩的“新路”與“胡適之體”》，《文化與教育》1936年總第88期。

10 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。

11 朱光潛：《心理上個別差異與詩的欣賞》，《大公報·文藝》第241期，1936年11月1日。

12 絮如（梁實秋）：《看不懂的新文藝》，《獨立評論》1937年總第238期。

13 知堂（周作人）：《關(guān)于看不懂（一）》，《獨立評論》1937年總第241期。

14 沈從文：《關(guān)于看不懂（二）》，《獨立評論》1937年總第241期。

15 梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》1931年第1期。

16 孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華周刊》1935年第1期。

17 龐德：《關(guān)于意象主義》，潞潞主編《準(zhǔn)則與尺度：外國著名詩人文論》，北京出版社2003年版，第215頁。

18 20 劉延陵：《美國的新詩運動》，《詩》1922年第2期。

19 飛白：《詩?！澜缭姼枋肪V·現(xiàn)代卷》，漓江出版社1989年版，第1129頁。

21 ［美］約翰·迪尼、劉介民主編《現(xiàn)代中西比較文學(xué)研究》（第2冊），四川人民出版社1988年版，第703頁。

22 ［英］瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第152頁。

23 梅光迪：《梅光迪致胡適》（1916年8月8日），《胡適論學(xué)往來書信選》（下），河北人民出版社1988年版，第1207頁。

24 劉西渭：《“魚目集”》，《大公報·文藝》第126期，1936年4月12日。

25 26 梁實秋：《一個評詩的標(biāo)準(zhǔn)》，《偏見集》，上海書店出版社1988年版，第275、276頁。