內(nèi)容提要：水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫的代表，賈平凹融通繪畫與文學(xué)的創(chuàng)制，提出“以水墨而文學(xué)”的寫作主張，并以一系列作品展開創(chuàng)作實踐。從西北一隅的歷史與現(xiàn)實出發(fā)，以還原日常生活的敘事方式繪成一幅水墨歷史畫卷，以空白手法達到虛實相生的審美效果，注重寫意與玄理，追求神態(tài)與意趣。在反映現(xiàn)時焦點問題的同時，表現(xiàn)人的生命過程和生命意義，探索融通不同的藝術(shù)精神和創(chuàng)作方法，拓展敘事文學(xué)發(fā)展的新境界。

伴隨百年中國社會變遷，敘事文學(xué)作為文化變遷的某種折射也在摸索中不斷發(fā)展變化。中國小說在現(xiàn)代化的過程中，一面接受西方小說的影響與啟迪，一面不斷從傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分?；赝麄鹘y(tǒng)，創(chuàng)構(gòu)現(xiàn)代，賈平凹“以水墨而文學(xué)”的主張和創(chuàng)作實踐就深具探索性，也極具典型性和示范性。

一 感性而豐富的人文景觀

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到中國水墨畫的技法講求以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕，即“運墨而五色具”。這恰如在語言方面，賈平凹吸收、改造了陜西民間的方言古語，利用得助于商州山勢起伏變化的語言節(jié)奏，形成看似樸素、實則蘊含古雅之意的筆墨。

當(dāng)改革之風(fēng)吹進商州，作家敏銳地意識到鄉(xiāng)村面臨的機遇和挑戰(zhàn)，洞察社會變革中的現(xiàn)實糾葛和人心波動?！陡≡辍分修r(nóng)村青年金狗渴望在歷史轉(zhuǎn)折點改變命運。伴隨金狗務(wù)農(nóng)、參軍、復(fù)員回鄉(xiāng)、做州報記者、辭職跑河上運輸?shù)热松笃鹇洌≌f展開了一幅20世紀改革開放之初的現(xiàn)實社會畫卷。金狗在改革的浪潮里起伏跌宕的命運令人慨嘆不已，清晰地傳達了面對改革之初的諸多機遇，新舊交替，人心的亢奮與躁動之感。

在中國思想界展開“人文精神大討論”時，《廢都》面世。賈平凹曾憤激地指出：“社會發(fā)展到今日，巨大的變化，巨大的希望和空前的物質(zhì)主義的罪孽并存，物質(zhì)主義的致愚和腐蝕，嚴重地影響著人的靈魂，這是與藝術(shù)精神格格不入的，我們得要作出文學(xué)的反抗，得要發(fā)現(xiàn)人的弱點和罪行。”1賈平凹的《廢都》因篇幅和容量而顯得更加立體和豐富：一方面圍繞莊之蝶的行蹤凸顯西京城里表面上的聲色繁華；另一方面也通過看門老頭的順口溜戲謔諷喻現(xiàn)實，借牛老太太溝通另一個世界，以殞聲、銅鏡、古琴、禪院道觀、占卜等古老的文化意象盡顯西京城的頹靡和人生的悲涼落索，呈現(xiàn)出具有多重意蘊的都市景觀。

水墨畫注重在靜物中蘊含作者的感情體驗、思想寄托。月亮是中國文學(xué)中一個美好的意象，白夜因有月光映照而產(chǎn)生諸多意蘊，成為中國歷代詩人包括現(xiàn)代作家們屢屢借以抒懷的畫面。賈平凹的《白夜》以再生人的出現(xiàn)開場，多次寫夜郎的夢游。結(jié)尾寫顏銘原來是丑女整容更名改姓，使葉郎在虞白和顏銘之間所謂靈與肉的選擇受到了諷刺，人生的荒誕和人情的多變宛如目連戲真假難辨。《白夜》結(jié)局籠罩在黑夜和白天交織不明的夢游式朦朧氛圍中，以夫妻離異的悲劇收場，傳達夜郎者們在世紀之交所體驗到的迷茫無序的苦悶。

對于歷史，賈平凹是有責(zé)任感的作家，他曾多次明確表達“給社會說公道話”的意向，并且，他的表達過程是充滿自我生命體驗的，因此具備與眾不同的藝術(shù)特征。寫《古爐》的緣由，一方面出于少年記憶。從《太白山記》中多個反映“文化大革命”傷痕的短篇故事，可以看出這段歷史在作家心靈中的影響。另一方面，長久以來，作家有明確的責(zé)任感和使命感，要寫下親歷的這段歷史?！皩r(nóng)村基層來講，它是盲目式的，一個運動來了，生活又窮困、干部又腐敗、道德又缺失，然后是張家長李家短，最后必然就亂開了打開了。這是必然的，整個人性必然發(fā)生變化，我覺得‘文化大革命’就是這樣產(chǎn)生的?！?一方面，人民群眾可以參與創(chuàng)造歷史；另一方面，人民群眾也會盲動地參與破壞，古爐村的基層腐敗積壓已久、矛盾重重，一介學(xué)生黃生生的到來瞬間就點起“文化大革命”之火，并使得兩大姓氏武斗不止，烏合之眾的輕信和盲動不言而喻。

賈平凹放棄宏大敘事的追求，借鑒中國畫的皴擦法來展開小說的細部描寫，從而使小說形成了類似于“清明上河圖”的新時期時代風(fēng)俗畫。凡人小事、社會動態(tài)、民情風(fēng)俗，情景交融、渾然一體，構(gòu)成了一幅水墨歷史長卷，展示中國一隅如此這般的生活，蘊含有作者卓越的歷史觀。

二 留白以求虛實相生

以水墨而文學(xué)，賈平凹巧妙地借鑒了中國水墨畫的一種常見藝術(shù)手法——空白，也即留白。利用水墨畫的技法，在情節(jié)上刪繁就簡，濃墨重彩之余設(shè)置留白，使小說形成疏密有致的畫面和節(jié)奏?！栋滓埂纺┪步淮併懨烂矃s生丑女的真相是她做了整容手術(shù)，《土門》最后揭穿成義籌款的真相是去偷盜兵馬俑，而他的陰陽手也是曾偷竊所受的懲罰。這些未曾詳細展開的情節(jié)讓人在震驚之余陷入沉思。相形之下，之前顏銘與葉郎還有虞白的情感糾葛，或成義在仁厚村恢復(fù)、穩(wěn)固傳統(tǒng)美德的倡導(dǎo)都因前后的反差、對比而意義深邃，耐人尋味。

此外，虛化以處理空間意象，也是虛實相生的具體技巧之一。如以白云湫（《高老莊》）和古格王國、神禾塬（《土門》）等“勝境”營造具有縹緲神秘感的異度空間。讀者跟隨西夏冒險，也終未能到達白云湫，古格王國已然成為歷史，神禾塬只是一個構(gòu)想，它們都不是社會實踐的具體空間，而是想象的產(chǎn)物，讀者無法對其展開邏輯認識，只能當(dāng)作一種思維方式來感知：河水倒流，飛碟偶現(xiàn)，白云湫是高老莊的山里山，也是這個小世界的人所畏懼的天外天。古格王國是成義的一個心結(jié)，他滿懷信心參照其來規(guī)劃建設(shè)仁厚村，卻以失敗告終。這些空白處理為理解小說的意蘊開拓出又一重審美的時空維度，同時體現(xiàn)了作品追求“旨遠”的古典美學(xué)理想，可以引發(fā)讀者進一步的想象和思考。

在小說人物塑造方面，賈平凹描寫人物往往不求詳細周到，只求精巧傳神。采用白描手法，可以視為人物形象塑造方面的空白藝術(shù)。作品對諸如《土門》里的云林爺，《古爐》里的善人，《極花》中的老老爺?shù)刃蜗蟮乃茉?，一概忽略或淡化家庭背景、外在肖像、心理活動、性格特征等描寫，只用極為概括、儉省的語言簡單交代其一部分身世來歷。“我一直堅信，有一些人是上天派下來給人群作指導(dǎo)的”3?？v觀賈平凹的所有作品，這類性靈人物的反復(fù)出現(xiàn)就成為賈氏作品的一個重要符碼。對此，作家本人認為：“嚴格地說，人和物進入作品都是符號化的。通過象闡述一種非人物的東西……只有經(jīng)過符號化才能象征，才能變成象?！?性靈人物及其靈異故事在西北民間傳聞中并不鮮見，賈平凹將這唾手可得的人物素材符號化處理成飽含情味的意象，是作家思考力與傳達其思想認知的形象化表征。經(jīng)由這些人物，傳達傳統(tǒng)文化應(yīng)對自然、人事的智慧，高揚人因與自然溝通交流而顯現(xiàn)的生命本真和意興。

人物塑造的“空白”藝術(shù)在作品中還有一種表現(xiàn)就是“缺席”的“在場”。賈平凹在作品中設(shè)置一種“缺席”的“在場”人物關(guān)系，即人物尚未或未曾出現(xiàn)于現(xiàn)場，但對于作品的主人公而言，其存在的意義至關(guān)重要。比如，不曾被身邊的不利環(huán)境同化、隨波逐流，而是保持異質(zhì)性的潔身自好和努力向上成長，對于美好人情或未來保有美好的憧憬。劉高興一度對能穿上自己買的那雙高跟鞋的女人持有熱切盼望并執(zhí)著等待；帶燈以短信的方式對元天亮持續(xù)不斷地傾訴衷腸，等等。從精神分析的角度來看，這其中寄托了人物對本能升華過的審美體驗，使其身處困境、孤軍奮戰(zhàn)的痛苦得以舒解。想象引人進入幻想世界而獲得替代性的滿足，在一定程度上緩解了現(xiàn)實境遇中的緊張和痛苦，恢復(fù)其精神的平衡。

另外，小說里寫到的人際關(guān)系大多是日常、瑣碎的，甚至是庸俗、逼仄的，相形之下，這種情感臆想和寄托則因有超脫的唯美色彩而尤顯珍貴?！稁簟返膶懽黛`感來源于賈平凹結(jié)識的一位鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，“她不知從哪里得到了作家的手機號，開始跟他短信聯(lián)絡(luò)，她的文筆非常好，透著靈性”。這個經(jīng)歷給了賈平凹創(chuàng)作的愿望。讀者的支持與互動是作家創(chuàng)作的一個重要動力，更值得一提的是臺灣女作家三毛對賈平凹崇敬有加，收到贈書后，用珍藏的“最寶愛的毛邊紙”寫信，希望當(dāng)年（1991年）到西安“只想跟您講講我心目中所知所感的當(dāng)代大師——賈平凹”5，卻不料在三天后離世。三毛從賈平凹作品中讀出孤寂，而她猝然離世也在作家心中激起更深刻的生之缺憾與悲涼感，表現(xiàn)在作品中，借人物間物理缺席而精神密切相連的關(guān)系模式，頌贊了無功利的人情之美。

賈平凹在小說里對白云湫等空間意象的虛構(gòu)是對現(xiàn)實問題思考的努力突圍，連同詩意化地表現(xiàn)“缺席”者的重要“在場”意義，都是作家的理想化態(tài)度，是作家對現(xiàn)實問題的超越性思考和對美善人情的信仰與珍視。

三 追求神態(tài)與意趣

寫意作為中國繪畫藝術(shù)的重要技法，與“寫實”“工筆”相對，不求工細，注重表現(xiàn)神態(tài)和抒發(fā)作者的意趣，忽略藝術(shù)形象的外在逼真性，而強調(diào)其內(nèi)在精神實質(zhì)。運用寫意，在繪畫和文學(xué)中有同樣的藝術(shù)效果——使物象因灌注了作者的主觀情感而成為飽含審美意味的意象，成為表意的手段或具有表意的功能。繪畫經(jīng)抒情寫意處理而增加詩意美，文學(xué)借富有色彩感和造型化的語言而具有畫境、意境美。

賈平凹以水墨而文學(xué)，追求以象喻志，致力于中國式審美和表達的探索。不論是城市或鄉(xiāng)村題材，賈平凹每部作品里都有諸多意象，并進而構(gòu)成動物、人物、空間等不同的意象系列或系統(tǒng)，飽含寓意，自成特色，是對傳統(tǒng)文學(xué)意象系統(tǒng)的更新和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

如同書、畫的布局謀篇，賈平凹作品的結(jié)構(gòu)往往也具備意蘊豐厚、令人回味無窮的意象性。早先的《太白山記》中許多短篇都用“壹，貳，叁”等為節(jié)的名稱，形成簡約、有古意的筆記體色彩。《高老莊》用加法寫，詳盡描述子路歸鄉(xiāng)后短時間內(nèi)的各種人情纏繞，家園已無歸屬感，只有失落和逃離。《廢都》無章節(jié)、序號，在眾多意象里塞滿了濃郁的象征意味，顯示生活的無序、混沌、茫然感。

賈平凹致意于借意象營造情調(diào)與意境，在日?；蠲鑼懼袕娬{(diào)主觀感情對小說的滲透，這和“五四”新文學(xué)的主張完全一致。不同的是賈平凹寫底層，沒有啟蒙者的姿態(tài)，而是浸潤其中，力求飽滿地表現(xiàn)人物情感。也許雞零狗碎，但頗具人間溫度，在不知不覺中感染讀者。從《高老莊》《秦腔》中對人情往來和悲歡嬉鬧的詳細描寫可以看出作者對鄉(xiāng)村人情世故的熟稔，甚至對這一生活方式、情感模式多少有些陶醉和追懷。而為了寫好劉高興和五富的悲喜，他曾專門深入這個群體體驗，傾聽心聲，最終目的是使故事更生活化、細節(jié)化。

關(guān)于歷史書寫，賈平凹的《古爐》《老生》《山本》注重傳達的是民間視野里一種歷史本真記憶與生命體驗。狗尿苔在開篇打碎了一只青花瓷瓶，還總是聞到奇怪的氣味，昂嗤魚不斷如《山海經(jīng)》中的動物自其名，這都是災(zāi)難發(fā)生的前兆?！澳悄暝率菓?zhàn)亂著，如果中國是瓷器，是一地瓷的碎片年代。”6讓人不禁聯(lián)想到孫犁在《殘瓷人》中回顧經(jīng)歷所慨嘆的殘破意識，那是深刻于中國人生命中的重要記憶。而“山中軍行不得鼓角，鼓角則疾風(fēng)雨至”則可視為《山本》中彌漫著的氣息。

總之，借助意象象征來建構(gòu)人物形象，創(chuàng)設(shè)情境，醞釀情調(diào)，凝聚意義，傳達主旨，是小說寫意手法達到虛實相間、意蘊深厚的效果。但因為意象的理解“要考慮到語言媒介的意義，客觀物象的意義，歷史沉積的意義，以及作者主觀附加的意義”7，這給作品解讀帶來難度。為此，作家在眾多的后記和創(chuàng)作談中不斷地補充、說明。這其中也有不少如“風(fēng)刮風(fēng)也累，花開花也疼”8的通靈式表達，引發(fā)讀者不斷聯(lián)想和深入思考。談及小說的語言，他引書房里張貼的兩句話“我是混沌雕不得，風(fēng)號大樹中天立”來闡明其“混沌”主張。從中可見對傳統(tǒng)文人玄思風(fēng)氣的承襲，這為當(dāng)代讀者帶來別樣的審美體驗，也多少造成一些閱讀阻力。

賈平凹小說中灌注著詩意，他筆下的人物常常被想象力攜帶著飛升，與動植物對話。在塑造人物時，他聲明“愈形而下越好，這樣給人以世俗感，產(chǎn)生寫實的感覺，而在完成形而下后，一定要整體上有意象，也就是有形而上的意味”。9“形而上”的部分就意味著在物象符號之外追求幽遠、玄微的寓意。更進一步講，“蔑視具體語言的哲理與追求超越境界的風(fēng)氣在思路上是一致的，它引起的是精神上超越俗塵的玄遠之思，也引起人生上的擺落形累的幽遠情趣”10。這是中國人重體悟的審美思維較之西方人的自信和優(yōu)長。事實上，賈平凹所有的作品都致意于開拓形而上的意蘊境界，努力將形而上的道寓于形而下的器中，以象達志，這就在無形中帶來作品閱讀接受的“兩極”現(xiàn)象以及不同層次的褒貶評論。

無論如何，因為早年秦嶺生活經(jīng)驗作底子——這對賈平凹審美地看世界和思考問題有著深刻的影響，加之后天對佛道思想的研究與浸潤，其作品中有較多的性靈人物或?qū)θ宋锏耐`性描寫，包括以瘋子引生和少年狗尿苔作為非常態(tài)的敘述視角，借純真之眼看人生眾相，都使得作品因飽含詩意和哲理而成為調(diào)侃戲謔、娛樂至上年代里賈平凹一以貫之的文化自覺，以及他對中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的執(zhí)著堅守與延續(xù)。

四 方法融通與價值取向

賈平凹的長篇創(chuàng)作，從題材來說，始終伴隨著中國改革開放的進程而不斷發(fā)展和深化，反映著中國社會偉大的歷史轉(zhuǎn)折及其引起的社會巨變，特別是人的精神變化與文化沖突。比如，保護動物品種多樣化的生態(tài)（《懷念狼》），感喟當(dāng)下純美愛情的稀缺（《病相報告》），反映農(nóng)民工進城后的生存（《高興》）等，都可以看出作家在持續(xù)地用熱切的目光關(guān)注和感受著當(dāng)下的中國現(xiàn)實，以樸素卻有深意的筆墨表達其現(xiàn)實主義的精神和浪漫主義的情懷。

作為一位體驗型的作家，賈平凹始終從歷史情境出發(fā)，從自我的內(nèi)心困惑和焦慮出發(fā)，思考現(xiàn)實焦點問題和國民靈魂的建構(gòu)，有著積極向上的價值取向。賈平凹思考和表現(xiàn)的絕不僅僅是商州人的問題，尤其在對群像人物描寫過程中，始終貫穿著作家對于國民劣根性不遺余力的揭示。《老生》原生態(tài)地描寫“被逼上梁山”鬧革命的農(nóng)民，老黑等人的形象顯得粗鄙奸猾有余而淳樸善良不足。和《古爐》開篇一樣，小說寫到小人物鄉(xiāng)間日常生活中為雞毛蒜皮而撕破臉皮、無聊的報復(fù)，而群體性的疾病是小說中一個重要意象。古爐村的人都會站著甚至走路就瞌睡——和仁厚村人的迷瞪病一樣，這是他們麻木不仁不覺悟不振奮不作為的精神寫照。小說通過大量細節(jié)連血帶肉地展示病灶部位，以引起療救的注意，更提出和思考改良“品種”的問題。

這其中，霸槽、成義、劉高興等形象，較多地體現(xiàn)了本我中的心理能量蓄積。對生活懷有一股尚未被馴服的激情，內(nèi)心世界與外界生活的巨大沖突使他們的生命過程，以及對付生命困境的抗爭都顯得莽撞、荒誕、無效。作家借《土門》中范景全的話說——“人的心靈是一個真正的地獄，這就象一個原始的森林，而得到文明光照的地域只是其中很小的一部分，可文明偏偏固執(zhí)己見，以偏概全，把這很小的一部分當(dāng)做心靈的全部或最合理的東西，所以就編造出一大堆諸如崇高、優(yōu)美、善良一類的自欺欺人的東西，提出一些虛假的問題，強行去建構(gòu)一些道德化、秩序化、理性化，而完全漠視很多負面的東西，以至于完全拒絕正視自己的內(nèi)心世界。這就是我們之所以感到城市厭惡，也不滿足鄉(xiāng)間生活的原因，之所以使已有的文明出現(xiàn)板結(jié)、僵死，人活得越來越不坦然，越來越萎縮的原因。社會要前進，文明要健全，是需要許多激活的因子的。”11賈平凹毫不回避寫人的猥瑣，是要正視人性的弱點而加以超越，可以視作為在魯迅之后對“人學(xué)”的進一步充實。這對當(dāng)下的讀者也有著“療愈”的功能，以此發(fā)揮文學(xué)在感染、感動讀者之余的教育作用，顯現(xiàn)在理想人格建構(gòu)方面的積極意義。

賈平凹以創(chuàng)作不斷地思考，不論是寫“廢都”還是“廢鄉(xiāng)”，其關(guān)鍵詞常常是“品種”“招魂”“家園”，他認為相比獅子般的歐美人，我們還是小動物和鳥12。但另一方面，作家又強調(diào)，“我寫作常常對社會、人生有一種感悟，卻沒有明確的、清晰的判斷和分析，就模糊地順著體悟走，寫成什么是什么，不求其概念之圓滿，只滿足狀況之鮮活”。13作品被解讀為無聲的批判，以貌似非理性的方式實現(xiàn)阿多諾所謂的在精神領(lǐng)域的藝術(shù)批判與拯救功能。作家聲稱自己并不崇尚史詩化的寫作，而強調(diào)主觀情感和心跡的表現(xiàn)。從作品的深層意蘊來看，賈平凹的思想中與中國傳統(tǒng)的佛儒道思想有著深刻關(guān)聯(lián)。一方面他持續(xù)不斷地強調(diào)文學(xué)有反映當(dāng)下時代的責(zé)任，以“家園”“品種”為關(guān)鍵詞，探索國民靈魂的建設(shè)，另一方面又不遺余力拓展小說表達情感和撫慰心靈的藝術(shù)特性。對于劉高興和胡蝶，少了“哀其不幸怒其不爭”的批判，多了人物自我體驗和領(lǐng)悟，從而以認同的眼光看現(xiàn)實，并最終達到心靈的平和與自由。

時代在變，但人性和某些觀念卻改變得很緩慢，小說結(jié)尾把胡蝶被救以后的境遇舉重若輕地處理成一場夢，這是作家的技巧和仁心。放棄解救的可能，胡蝶在偏僻的小村守著丈夫和孩子，也許有些宿命色彩，就如她終于找到了天上屬于自己的那顆星。小說先后兩次寫到“我”靈魂出竅一般超拔地看胡蝶受辱或生育，既避免了男性作家以第一人稱寫作相關(guān)情節(jié)的尷尬或失真，也彰顯了老老爺?shù)挠^念——以小事看大事，以他者的眼光來看自己的痛苦，就獲得了一種超越意識。

誠然，以水墨而文學(xué)和意象化的敘事導(dǎo)致小說少了昔日現(xiàn)實主義作品對主題的明確表達，但符號化處理的人物形象給人以深刻啟迪，意象化敘事更注重將讀者帶入特定的情境與氛圍中，用作者所體驗到的情緒感染讀者，引發(fā)深層思考和體悟。程金城曾發(fā)問——“中國文學(xué)，尤其是重表現(xiàn)的美學(xué)特質(zhì)，是否能在與現(xiàn)代生活結(jié)合中、在文學(xué)走向現(xiàn)代化的過程中被改造發(fā)揮?”因為他相信“中國文學(xué)中的一些傳統(tǒng)特質(zhì)在作家的深層意識中仍發(fā)揮著作用”14。賈平凹的創(chuàng)作實踐可以視作遙相呼應(yīng)的答復(fù)與印證?？疾熨Z平凹新時期以來的小說創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)作家在不斷探索以中國人的思維、方法和語言來寫作，回歸中國古典文學(xué)重表現(xiàn)的主情傾向，將“靜虛”理論推廣到了形而上與形而下相統(tǒng)一的境界。

注釋：

1 轉(zhuǎn)引自賴大仁《魂歸何處——賈平凹論》，華夏出版社2000年版，第141頁。

2 賈平凹、韓春華：《一種歷史生命記憶的日常生活還原敘事：關(guān)于〈古爐〉的對話》，《西安建筑科技大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第1期。

3 12 賈平凹：《品種·招魂·家園——在上海文匯講堂的講話》，《湖北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2016年第1期。

4 賈平凹、韓魯華：《關(guān)于小說創(chuàng)作的答問》，《當(dāng)代作家評論》1993年第1期。

5 轉(zhuǎn)引自賈平凹《進山東》，人民文學(xué)出版社2008年版，第86頁。

6 賈平凹：《〈山本〉后記》，《文藝爭鳴》2018年第2期。

7 楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第304～305頁。

8 賈平凹：《〈老生〉后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第6期。

9 賈平凹：《答陳澤順先生問》，《小說評論》1996年第1期。

10 葛兆光：《中國思想史》第一卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第328頁。

11 賈平凹：《妊娠 土門》，譯林出版社2012年版，第179頁。

13 賈平凹：《關(guān)于小說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第68～70頁。

14 程金城：《論中國現(xiàn)代文學(xué)的客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)》，《文學(xué)評論》1987年第3期。