內容提要：在解放區(qū)前期文學階段，文藝工作者一直以自覺的意識從事著平劇改革的實踐。他們創(chuàng)作了許多表現“新的革命的內容”的現代戲，從內容和形式層面對傳統(tǒng)平劇作出了改革，但也存在著二者不夠和諧統(tǒng)一等問題。為了克服這些問題，他們開始了“創(chuàng)造格式”的新探索。在現代題材的創(chuàng)作中，他們在進一步鞏固內容改革成果的基礎上，以更大的努力進行了形式上的改革；在歷史題材的創(chuàng)作中，他們重在以唯物史觀去重新詮釋歷史。這種貫穿整個前期的平劇改革的精神和前期平劇改革產生的成果，對解放區(qū)后期平劇改革產生了直接的影響。解放區(qū)前后期平劇改革之間這種一脈相通、一脈相傳的關系，從一個特定方面具體顯現了解放區(qū)前后期文學的關聯性。

1942年5月延安文藝座談會召開，解放區(qū)文學進入后期階段。在當時及以后，人們在討論解放區(qū)后期戲劇活動時所關注的重點，除“新秧歌運動”外，就是“舊劇改革”。1944年6月，蓬飛在介紹延安演出的戲劇時說：對“舊劇”的“改造工作，我們已經開始”，并已出現了像《逼上梁山》這樣的“用正確的歷史觀點表現歷史故事”的“新平劇”（平劇即京?。?，它“使一向以封建統(tǒng)治者的觀點表演歷史故事的平劇變得面目一新”1。數年之后，在中華全國文學藝術工作者代表大會上，周揚和張庚對解放區(qū)后期“舊劇改革”又分別作出了總結。前者在有關解放區(qū)后期文學的綜合性報告中特別列出“舊劇的改革”一節(jié)，認為此期出現的新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等劇本“標示了京劇向新的歷史劇發(fā)展的方向”2；后者在有關解放區(qū)戲劇的專題發(fā)言中也將“改造舊劇”視作解放區(qū)后期戲劇活動中與“創(chuàng)造新秧歌”一樣具有標志性的事件，稱二者是“殊途同歸的，其目的，也是要從此走向新形式，走向表現新的生活內容，或對舊時代的新的看法”3。上述如此的介紹、總結，顯現出了人們對“舊劇改革”與“解放區(qū)后期文學”這二者之間關系的體認，即“舊劇改革”是在解放區(qū)后期文學階段展開并取得重要成就的，因此，“舊劇改革”是解放區(qū)后期文學的一項重要活動。但這并不等于說，“舊劇改革”即始于解放區(qū)后期文學階段，事實上，從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)至1942年5月，在解放區(qū)前期文學階段，文藝工作者一直進行著改革舊劇的探索，并取得了比較顯著的成績。鑒于“各種舊劇中，又以平劇流行最廣，影響最大”4之事實，本文擬通過考察解放區(qū)前期的平劇改革活動來窺測解放區(qū)前期的“舊劇改革”問題，并以此為特定視角對解放區(qū)前后期文學的關聯性作出分析。

一

舊劇是中華民族重要的藝術遺產，在廣大群眾中有著深厚的基礎。到抗戰(zhàn)時期，“舊劇作在民間的影響仍是很旺盛”5。因此，為了“用一切的力量為抗戰(zhàn)而服務”6，運用舊劇來進行抗戰(zhàn)宣傳和動員，成了時代的一種必然要求。中共領導人審時度勢、及時向解放區(qū)文藝工作者提出要利用平劇，就反映了這一時代要求。1937年八九月間，在西北戰(zhàn)地服務團出征之前，毛澤東對團長丁玲作出指示：“宣傳上要做到群眾喜聞樂見，要大眾化?，F在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對抗戰(zhàn)有利”7。次年4月，他在陜甘寧邊區(qū)工人代表大會組織的晚會上觀看了平劇《升官圖》等戲后，更是明確提出對于平劇這些“群眾喜歡的形式，我們應該搞”；并要求以這些形式來表現“新的革命的內容”8。解放區(qū)文藝工作者積極響應中共領導人的號召，以“接受并改革祖先遺留給我們的產業(yè)”（即“遺產”——引者注）的態(tài)度9，開始利用平劇來表現“新的革命的內容”，編創(chuàng)出了許多反映抗日斗爭的現代戲；作為“久被統(tǒng)治階層所掌握的封建藝術”的平劇，由此卷入抗戰(zhàn)“斗爭浪潮”，“成為一支宣傳革命的銳利武器”10。在漫長的演變過程中，傳統(tǒng)平劇確定了內容范疇，所取題材基本是中國歷史故事，主旨大多是宣傳忠孝節(jié)義之類的傳統(tǒng)觀念。因此，這類表現“新的革命的內容”的現代戲，極大地突破了傳統(tǒng)平劇的內容范疇。

據目前掌握的材料，在解放區(qū)最早利用平劇形式作抗日宣傳，因而也是最早在內容上對平劇進行改革的是西北戰(zhàn)地服務團和西北戰(zhàn)地服務團二團。1938年1月31日，大年初一，在八路軍總部駐地——山西洪洞縣馬牧村舉辦的聯歡會上，西北戰(zhàn)地服務團演出了平劇現代戲《三打雁門關》。該劇所敘內容為賀龍、蕭克兩位師長率兵在雁門關與日酋坂垣大戰(zhàn)、打得其棄甲而逃的真實的抗日故事，而化妝、唱做、插科、打諢等純?yōu)槠絼〉呐f形式。這個“舊形式新內容的舊劇”演出后，“意外地得到了觀眾的愛好”11。這使該團成員意識到，只要改革了內容，“舊式的藝術方式”也能“做喚起大眾的工具”12。大體與此同時，在西北戰(zhàn)地服務團開赴前線以后于1937年11月成立的西北戰(zhàn)地服務團二團，在延安也開始了利用平劇的藝術實踐，一共演出過三個劇目?！肚迕鞴?jié)》表現游擊隊利用清明上墳之機打擊日本兵的故事，《教子參軍》寫一個飽經風霜的母親教導自己的兒子參加了八路軍，而《逃難圖》則重在揭露日本侵略者給中國人民造成的巨大災難13。

西北戰(zhàn)地服務團和二團通過在前線和延安編演這些平劇現代戲，共同揭開了解放區(qū)平劇改革的序幕，因而在解放區(qū)前期平劇改革中具有重要的里程碑意義。其中，《三打雁門關》創(chuàng)造出了一種“平劇活報劇”14的模式，其基本特點是以簡單的情節(jié)和簡要的人物刻畫對抗日斗爭中的重要事件作出真實的、迅疾的反映。而二團所演出的虛構的《清明節(jié)》等劇目，則開啟了解放區(qū)前期平劇創(chuàng)作“泛活報化”的潮流。在此之后，在各解放區(qū)出現過不少與《清明節(jié)》類似的具有“泛活報”特征的作品。如1939年春分別在冀中和山東出現的《大報仇》和《小放?！肪褪沁@樣。

當然，與具有“泛活報化”傾向的虛構型劇作相比，此期“平劇活報劇”的影響更大，也更能彰顯此期平劇現代戲在內容改革方面的特點。在延安，魯藝舊劇研究班于1939年3月演出了平劇《夜襲飛機場》。作品通過對八路軍偵察排長和酒保形象的塑造，謳歌了軍民的抗日熱情和昂揚斗志。在延安之外，獨一旅光復劇團集體創(chuàng)作了《陳莊戰(zhàn)斗》。這是晉察冀“邊區(qū)最早的抗日京劇”15。在豫皖蘇，1939年冬天，徐海東從延安到新四軍任職、路過新四軍游擊支隊駐地時，根據支隊司令員彭雪楓的要求，拂曉劇團集體趕編出平劇《徐大將軍反“掃蕩”》，在歡迎晚會上作了演出。劇作突出了徐海東驍勇善戰(zhàn)的特點和威震敵膽的氣勢。徐海東觀看了演出，稱贊游擊支隊文藝“人才真多”“‘彭家班’名不虛傳”16。

在晉冀魯豫，“平劇活報劇”的創(chuàng)作取得了更顯著的成績。其代表作是1940年編演的《小白龍》和《橫嶺戰(zhàn)斗》。前者由徐薊昌編劇，由八路軍一二九師三八六旅野火劇社首演于太岳根據地。1940年7月24日，在魯藝所作報告中，朱德總司令對把“演出過《小白龍》一類戲劇”視為在“提出大眾化和通俗化這個口號之前”華北地區(qū)在大眾化和通俗化方面取得的重要“成績”作了專門的論述17。在一二九師全師宣傳隊競賽演出中，該劇還獲得了優(yōu)秀獎18。后者由裴東籬等編劇，由抗日軍政大學總校文工團首演于山西黎城縣。該劇以彭德懷副總司令親自指揮的關家垴戰(zhàn)斗為背景，以該校師生親自參加的橫嶺戰(zhàn)斗為題材，表現了八路軍戰(zhàn)士冒著敵人的槍林彈雨堅守陣地、英勇阻擊并最終消滅敵人的大無畏精神。此外，在《小白龍》和《橫嶺戰(zhàn)斗》之前，裴東籬還于1939年年初編出了《平型關》，這是晉冀魯豫較早出現的一個平劇現代戲。

二

在解放區(qū)平劇現代戲創(chuàng)作中，解放區(qū)文藝工作者對傳統(tǒng)平劇的服裝、化妝、道具等作了較大的改革，而一般的表演程式和框架結構等則大抵采用了舊制（“舊瓶”）。當時，正在訪問八路軍總部的《抗戰(zhàn)》三日刊特約通訊員舒湮，在現場觀看了《三打雁門關》的演出。在稍后所作的一篇散文中，對演出情景作了這樣的描述：劇中賀龍與蕭克兩員大將“穿灰布軍服”（即八路軍軍服），而他們“起霸登場”和“朱總司令升帳”，采用的均是傳統(tǒng)的亮相和登式（如“朱德出場”時“腮巴上掛著一幅黑布當胡須”）。這一演出場景典型地說明了此期平劇改革在形式層面大體處在“舊瓶裝新酒”階段。

當然，在“舊瓶裝新酒”的實踐中，最為典型的也最具整體性意義的做法是對經典平劇的“套用”，即對經典平劇中的人物關系、情節(jié)框架乃至唱腔道白等稍加改造而運用之。在這方面，出現較早、最具代表性的是平劇現代戲《松花江上》。該劇由魯藝戲劇系副主任王震之編劇，1938年7月，在延安紀念抗戰(zhàn)一周年的戲劇節(jié)上公演。劇作表現的是抗日的現實內容，而其形式則在很大程度上套用了經典平劇《打漁殺家》?！端苫ń稀贩抡者@一情節(jié)，表現了以趙瑞和女兒趙桂英為代表的松花江上的漁民抗日反霸的斗爭。在人物設置方面，除主要人物外，該劇次要人物與《打漁殺家》中的也大抵對應。如東北抗日聯軍領導干部張恩、孔武，與李俊、倪榮相對；漁霸丁二爺，相當于丁自燮。因此，該劇“從整體藝術結構，從情節(jié)的具體安排，從人物和唱腔的安排來看都可以說是經過翻版的現代戲的《打漁殺家》”19。魯藝負責人沙可夫指出該劇“在利用舊形式這個對于目前抗戰(zhàn)文藝大眾化的絕對重要問題上留下了不可磨滅的功績，甚至于可以說，起了模范的作用”20。王一達后來也回憶說，該劇的演出影響甚大。在他看來，西北戰(zhàn)地服務團二團最早在延安“演了一些現代戲，但還談不上轟動”；真正在延安劇壇為平劇“打響第一炮”的就是魯藝的這個劇作。21

在延安，從1938年12月起，由魯藝舊劇研究班演出了多部“舊瓶裝新酒”模式的平劇現代戲。《劉家村》（1938年12月公演），由羅合如參照以宋江殺死私通張文遠的小妾閻惜姣為核心情節(jié)的傳統(tǒng)劇目《烏龍院》編成，寫一個官吏在八路軍偵察員的勸導下覺醒，在殺死與敵偽走狗有染的情婦后投奔抗日根據地。在晉察冀，1938年秋，由王明山編寫、七分區(qū)前進劇社演出的《新空城計》，套用平劇傳統(tǒng)劇目《空城計》的框架，演繹了日本侵略軍從藁城出發(fā)進攻無極失敗的故事；次年初，由陳喬編劇的《大報仇》，借用了取材于《施公案》的傳統(tǒng)京劇劇目《叭蠟廟》（一稱《八臘廟》）的結構。22

總之，解放區(qū)文藝工作者們在利用平劇的最初實踐中，從內容和形式兩方面對傳統(tǒng)平劇作出了全面的改革。首先，他們順應時代的要求，運用平劇表現了“新的革命的內容”。他們或以真實的人物和事件為基礎編創(chuàng)出“平劇活報劇”，或通過虛構的人物和事件來迅速傳達時代精神、使之呈現出“泛活報化”的傾向，具有了很強的時效性。藉此，他們對民眾所關注的重大時事（抗日斗爭等）作出了迅疾的反應；同時，也比較充分地發(fā)揮了平劇的宣傳鼓動作用。其次，在形式層面，如前所述，平劇現代戲的服裝、化妝、道具方面已然有所革新，在此不贅。就是在唱念做打和套用經典劇目情節(jié)結構等方面的“舊瓶裝新酒”之舉，其對“舊瓶”的利用又何嘗不含新的質素？田漢曾指出：“新的思想內容真能與舊有的形式糅合混合，是會使那形式起質的變化的?！?3這就是說，當新內容能夠通過選擇的舊形式得到恰當的表現，亦即二者能夠達到有機“糅合”時，被利用的舊形式因為其對新內容的有效傳達而起了“質的變化”，由此獲得了新的生命。

當然，在利用平劇的最初實踐中，解放區(qū)文藝工作者們對傳統(tǒng)平劇所作的改革也有不足之處。在內容上，對時效性和宣傳效果的單一化追求，既導致了在反映生活方面的簡單膚淺，又導致了重事輕人現象的發(fā)生。許多劇作所關注的重點是具有新聞性的事件本身，因此，一方面，因其追求“快”而導致了“淺”；另一方面，本應成為劇作焦點的人物則大多成了演繹事件過程的工具，致使劇中許多人物性格單一，流于類型化、平面化，缺失了豐富的人性內涵。在形式上，許多作品在以“舊瓶裝新酒”時還未能使“舊瓶”和“新酒”達到有機的“糅合”。比較典型的作品是1938年秋西北戰(zhàn)地服務團在延安編演的《白山黑水》（集體創(chuàng)作、裴東籬執(zhí)筆）。稍后，張庚在論文《話劇民族化與舊劇現代化》中，以相當嚴重的口吻指出該劇是在“改革舊劇形式”方面“鬧笑話”的“例子”24。該劇所寫為東北抗日聯軍斗爭事跡，傳達的也是抗戰(zhàn)時代的主旋律。晚年丁玲將這一“失敗的探索與創(chuàng)新”歸因于內容，認為“我們都太著重于京劇形式上的改革，忽略了劇本的內容，游擊隊沒有寫好”。但實際上，其“失敗”的原因更準確地說，是形式未能做到與內容有機地“糅合”。雖然創(chuàng)作者們在形式上有所創(chuàng)新，如“周巍峙、李劫夫在音樂唱腔上，樂器使用上探索改革”，“美術家胡考設計服裝”25，因而，該劇被認為是延安“對京劇的服裝、化妝、音樂唱腔等方面進行改革”方面的“最早的大膽嘗試”26，但是，作為一門綜合藝術，在服裝、化妝、臺詞、表演等方面如何取得和諧性和統(tǒng)一性上，該劇還存在著比較突出的問題。如劇中抗聯女政委戴著綠色頭巾還打著蝴蝶結，在大段唱腔開始之前還有“待我政治工作一番便了”之類的說白……所有這些不倫不類之處，均不同程度地損害了劇作的真實感，引起了觀眾的質疑。至于“舊瓶裝新酒”中最具有代表性的“套用”，從積極的角度來看，一方面由于新的內容的注入使之具有了創(chuàng)新的因素；另一方面，也由于觀眾對于經典平劇的劇情相對熟悉，因而，當新的內容套用經典平劇來表現時，也往往因其“熟悉”的“陌生”而更易為具有期待視野的觀眾所接受。盡管如此，“套用”畢竟是在特定情況下采取的權宜之計。它不但難以從根本上規(guī)避“套用”所致的情節(jié)牽強附會、削足適履等弊端，而且從主體角度來看實際上也是審美創(chuàng)造力不足的表現。

三

為了克服在利用平劇的最初實踐中發(fā)生的問題，解放區(qū)文藝工作者開始了新的改革和探索。在這一方面，他們的實踐是先于理論的。在理論認知上，在“舊瓶裝新酒”的“套用”模式相當盛行之時，丁玲就于1938年12月較早地提出了“創(chuàng)造一些格式，不硬套現有之劇本”27的觀點。而在丁玲明確地提出這一觀點之前，解放區(qū)文藝工作者已然開始了“創(chuàng)造格式”的實踐。這既包括在形式上不再套用經典平劇，也包括在內容上一方面打破“活報”模式、克服重事輕人現象，另一方面則向歷史題材延展、對歷史作出新的詮釋。1938年8月27日，由王震之擔任團長的魯藝實驗劇團成立，在延安中央禮堂演出了平劇現代戲《松林恨》。該劇由王震之、阿甲編劇，由鐘敬之設計背景，演員有阿甲、張東川、薄平等?！端闪趾蕖肥恰把影膊灰詡鹘y(tǒng)戲為模子而自己創(chuàng)作的第一出京劇現代戲”，被視作延安平劇的“一大進步”28。盡管從藝術表現本身來看《松林恨》也存在著一些不足，如情節(jié)過于巧合、戲劇沖突的解決也顯得相當簡單等，但是，其“創(chuàng)造格式”的努力卻給其他解放區(qū)文藝工作者以啟示，并在不久的將來在現代戲的創(chuàng)作中結出了比較豐盈的果實。

沿著《松林恨》的路向，解放區(qū)文藝工作者繼續(xù)其“創(chuàng)造格式”的實踐，編演出了大量的現代戲。例如，在豫皖蘇，拂曉劇團遵照彭雪楓的指示，從1940年起，“組織力量編演了現代京劇《送軍糧》《刺寇》《傻小子打游擊》等，對鼓舞抗日軍民的斗志起了積極的作用”29。在山東膠東地區(qū)，單是國防劇團虞棘、左平等人就在1940—1941年創(chuàng)作出了抨擊民族投降主義的《罵汪反頑》、揭露敵偽壓榨淪陷區(qū)人民的《半升米》、以動員參軍為內容的《劉金福從軍》等30。綜合各地創(chuàng)作情況，在此類“創(chuàng)造格式”的現代戲中，成就較高、較有代表性的是：1939年9月魯藝舊劇研究班在延安公演的《錢守常》（阿甲編?。?、同年11月華北聯大文工團在晉察冀公演的《救國公糧》（王久晨編劇）和1940年10月抗日軍政大學總校文工團在晉冀魯豫公演的《蕩家恨》（史若虛、江濤編?。?/p>

首先，這三部劇作的編創(chuàng)者們都比較充分地發(fā)揮了藝術想象力，營造出了相當完整、復雜的情節(jié)，突破了早期與同期“平劇活報劇”的“活報”模式以及虛構型劇作中的“泛活報化”傾向。自然，這些作品均寓托著鮮明而強烈的政治功利性。其中，《錢守?！肥菫榱伺浜险魇站葒Z，而《救國公糧》和《蕩家恨》是要教育群眾在敵人來時應該堅壁清野。編創(chuàng)者們將政治功利性寓托到曲折的事件之中，通過對情節(jié)的精心編織，使之得到了藝術化的表達。如《救國公糧》沒有將征收公糧的主題標語化、口號化，而是把它置于曲折、完整的情節(jié)之中，使之自然而然地表露出來。該劇的演出受到觀眾的熱烈歡迎，軍分區(qū)領導也稱贊“這種劇作是抗戰(zhàn)宣傳的一個方向”31。

其次，這三部劇作令人信服地揭示了主人公的心路歷程，相當細膩地塑造出了具有鮮明性格特點的人物形象?！跺X守常》《蕩家恨》對主人公思想演變軌跡作出了動態(tài)的、有層次的描畫，使主人公形象的塑造顯得相當充實、豐滿。錢守常和山西某村村民王二之妻，他們雖然身份不同，一為開明士紳、另一為農村婦女，但是，他們的思想性格卻有相似之處，也都經歷了一個變化的過程。最初，他們對日本侵略者兇殘本性認識不足，后來在殘酷事實的教育下才幡然醒悟。兩個劇作在動蕩的時勢和激烈的矛盾沖突中對主人公作出了深入的刻畫，凸顯了人物的性格，在較大程度上克服了重事輕人的“活報”與“泛活報化”傾向。

最后，在形式上，這三部劇作自創(chuàng)“格式”，在演繹故事、塑造人物時沒有機械地套用任何經典劇目的框架結構，而是靈活地運用平劇的程式，較好地化解了舊形式與新內容之間的矛盾。它們取之于舊形式的主要是平劇西皮、二黃的唱腔，而服裝、化妝、語言（臺詞與唱詞）等其他形式因素則服從于情節(jié)、人物等內容因素表現的需要進行了新的改造。其結果正如阿甲自己在評論《錢守?！窌r所說的那樣，“突破了‘舊瓶裝新酒’的機械方式，使形式和內容比較協調了”32?！妒幖液蕖吩谶\用平劇程式的同時，還適當使用了話劇的表現手法，豐富了平劇現代戲的表現手段。這些劇作在形式上的創(chuàng)新，獲得了各方的認同，產生了較大的社會影響。關于《救國公糧》，后來成為著名歌唱家的王昆曾飽含感情地向飾演劇中老婆婆的主演吳江平說，當年，“看到過《救國公糧》的演出，這是一出給我啟發(fā)和感染最深的戲”33。后來成為劇作家的王昌言對于《蕩家恨》也有過與王昆類似的回憶。當時，還是少年的他多次觀看了《蕩家恨》和話劇《雷雨》。他“看后對名劇《雷雨》，竟沒有《蕩家恨》印象深?！^去從未接觸過京劇，通過看《蕩家恨》，也愛上了京劇”34。由此，我們大體可以看出這些劇作的社會影響力和藝術感染力。

在通過“創(chuàng)造格式”、不斷推出比較成熟的現代戲的同時或稍后，隨著時代條件的變化，解放區(qū)文藝工作者還以平劇形式涉及歷史題材，開始了新編歷史劇的創(chuàng)作。新編歷史劇在此期大量出現，是時代因素和觀眾審美需要使然，同時，也標志著平劇改革的深入。如前所述，在平劇的發(fā)展過程中形成了大量的經典劇目，它們基本取材于古代生活。也可以說，平劇這一舊形式原本擅長表現的就是這種“歷史生活”。因此，為了求得平劇創(chuàng)作在內容與形式之間的“合諧”，解放區(qū)文藝工作者作出了雙重努力：一方面，在平劇現代戲的創(chuàng)作中，更多地致力于形式的改革，盡力以創(chuàng)新的形式去傳達新的內容；另一方面，在新編歷史劇的創(chuàng)作中，由于平劇舊形式與“歷史生活”這一內容適配性很高，所以，他們更多聚力于內容的提煉方面，勉力以“科學的歷史觀”（歷史唯物主義）對歷史材料作出新的闡釋和說明，并以此來揭示歷史的“真實”。有論者對解放區(qū)文藝工作者新編歷史劇創(chuàng)作的意義作出了很高評價，指出：因為京劇藝術在表現古代社會生活方面的優(yōu)勢，所以，代表延安平劇改革的成就的不是“現代戲”，而是“新編傳統(tǒng)戲”35。筆者以為，是否可以代表解放區(qū)平劇改革的成就，并不取決于題材本身的性質（即是現實題材還是歷史題材）；但是，在現實題材創(chuàng)作有了長足的發(fā)展而歷史題材創(chuàng)作相對滯后的情況下，經過人們的努力，歷史題材的創(chuàng)作有所進步甚至后來居上，那確實是能夠標示平劇創(chuàng)作整體性的繁盛和平劇改革整體性的深入的。

從1940年開始，以該年4月專門“從事舊劇之研究與改革工作”（魯藝“藝字第七號”通告）的魯藝平劇團的成立為重要標志，解放區(qū)文藝工作者在學習、整理、排演傳統(tǒng)平劇的同時，掀起了新編歷史劇創(chuàng)作的熱潮。到1942年5月為止，解放區(qū)出現了大量的新編歷史劇。內容大體以倡導愛國主義精神、宣傳唯物史觀為主。據當事人回憶，在延安，“第一個自己創(chuàng)作的新編歷史劇”是1940年夏魯藝第三期戲劇系學生作為結業(yè)演出劇目之一的《吳三桂》，該劇“對如何以歷史唯物主義觀點創(chuàng)作和排演新編歷史劇做了初步的探索”36。在晉察冀，聯大文工團的王久晨在現代戲《救國公糧》之后于1940年又創(chuàng)編了《陸文龍》，該劇曾“受到成仿吾校長表揚，并獲劇本創(chuàng)作獎”37；火線劇社和抗敵劇社也分別集體創(chuàng)作了《岳云》和《史可法》（鄭紅羽執(zhí)筆）。在晉冀魯豫，野火劇社編演了歌頌抗倭英雄的《戚繼光》；抗日軍政大學總校文工團集體創(chuàng)作了《亡宋鑒》（史若虛執(zhí)筆），以民族英雄岳飛在風波亭被害為基本題材，借古諷今、借古“鑒”今，揭露了國民黨頑固派發(fā)動“皖南事變”、破壞抗戰(zhàn)大業(yè)的惡行……在各解放區(qū)出現的眾多新編歷史劇中，比較有代表性的是同作于1941年的兩部作品。它們是魯藝平劇研究團在延安公演的《宋江》（阿甲、李綸、石暢編?。┖鸵欢枎煈?zhàn)斗平劇社在晉綏公演的《嵩山星火》（張一然編?。?/p>

《宋江》一劇，改編自傳統(tǒng)水滸戲《烏龍院》《鬧江州》《潯陽樓》等。在描寫宋江被逼上梁山的過程中，該劇以唯物史觀對個中原因作出了新的闡釋，強調是人民群眾推動宋江走向了起義的道路，被認為是“延安京劇舞臺上出現的以歷史唯物主義觀點進行改編的第一個優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目”38。與《宋江》在題材上有所依傍不同，《嵩山星火》純然是一個新編的歷史劇。它以歷史唯物主義的觀點闡釋歷史，對明朝河南嵩山地區(qū)殘酷激烈的階級斗爭圖景作出了真實描寫，深刻揭露了以登封縣孫知縣為代表的反動政權仗勢橫行、橫征暴斂的丑惡行徑，熱切歌頌了以徐廣義為代表的獵戶們奮起抗暴的斗爭精神。劇作最后寫百姓齊心協力攻破登封縣城、取得抗暴斗爭勝利，形象地說明了人民群眾的斗爭是推動歷史發(fā)展的動力。兩部劇以科學的歷史觀（唯物史觀）對歷史材料（古代社會生活和歷史人物等）作出了全新的評價，凸顯了人民在創(chuàng)造歷史中的重大作用。

綜上所述，在解放區(qū)前期文學階段，解放區(qū)文藝工作者一直以自覺的意識從事著平劇改革的實踐。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，為了抗日宣傳，他們即開始了對平劇的“利用”。在利用平劇的最初實踐中，他們創(chuàng)作了許多現代戲，以“平劇活報劇”和具有“泛活報化”傾向的虛構型劇作承載“新的革命的內容”，以此實現了對傳統(tǒng)平劇內容范疇的大突破和大改革。與表現這些“新的革命的內容”相應，他們對傳統(tǒng)平劇的外在形式（如服裝、化妝、道具等）作了改革；其所采用的表演程式和框架結構等雖大抵采用原先的方法（所謂“舊瓶裝新酒”），但“舊瓶”因為裝了“新酒”也取得了一定的新質素。當然，此期對傳統(tǒng)平劇所作的改革，也存在著內容與形式不夠和諧統(tǒng)一等問題。為了克服這些問題，還在這類現代戲方興未艾之時，他們又開始了“創(chuàng)造格式”的新探索。這是解放區(qū)前期平劇改革進一步深化的重要表現。在現代題材的創(chuàng)作中，他們打破“活報”模式、克服重事輕人現象，進一步鞏固了內容改革的成果。在歷史題材的創(chuàng)作中，他們則重在以唯物史觀去重新詮釋歷史，恢復了歷史的真實面目，實現了內容上的革新。

總之，解放區(qū)前期的平劇創(chuàng)作，不管是在內容上還是在形式上，都始終表現出一種改革的精神，并且顯現出了一種不斷深化的趨勢。在中華全國文學藝術工作者代表大會期間，阿甲曾撰文指出：魯藝舊劇研究班和平劇團時期的平劇劇本創(chuàng)作及舞臺表演“一開始即以改革的姿態(tài)和群眾見面”39。其實，在此之前出現的解放區(qū)平劇創(chuàng)演也都表現出了這種“姿態(tài)”。這種貫穿整個前期的平劇改革的精神和前期平劇改革產生的成果，對解放區(qū)后期平劇改革產生了直接的影響；而后期平劇改革是在前期的基礎上展開的，對前期自然也有所傳承和發(fā)揚。即就后期出現的“舊劇改革”中最重要的作品——被視作是“舊劇革命的劃時代的開端”40的《逼上梁山》”和“鞏固了平劇改革的道路”41的《三打祝家莊》而言，它們與前期出現的《宋江》《嵩山星火》在“新編歷史”的精神上、在以唯物史觀評價歷史的方法上完全是一致的，并沒有任何本質的區(qū)別。任均也曾指出：解放區(qū)后期出現的這兩部代表性作品的“成功演出”，是以抗戰(zhàn)爆發(fā)后在“京劇改革”方面長期的“探索、嘗試和實踐”為基礎的，是后者為之“做好了準備，鋪平了道路”42。因此，從這一意義上說，解放區(qū)前期平劇改革是后期平劇改革的先導，后期平劇改革則是對它的承續(xù)。解放區(qū)前后期平劇改革之間這種一脈相通、一脈相傳的關系，從一個特定方面具體顯現了解放區(qū)前后期文學的關聯性。

注釋：

1 蓬飛：《半年來延安演出的戲劇雜談》，《解放日報》1944年6月7日。

2 周揚：《新的人民的文藝》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第87、88頁。

3 張庚：《解放區(qū)的戲劇》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，第195頁。

4 《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，華北《人民日報》1948年11月23日。

5 李伯釗：《敵后文藝運動概況》，《中國文化》第3卷第2期，1941年8月20日。

6 《陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協會成立宣言》，《新華日報》1938年1月15日。

7 陳明：《西北戰(zhàn)地服務團第一年紀實》，《新文學史料》1982年第2期。

8 鐘敬之、金紫光主編《延安文藝叢書·文藝史料卷》，湖南文藝出版社1987年版，第501頁。

9 王震之：《魯藝實驗劇團的使命和工作》，《魯藝實驗劇團成立紀念會刊》1938年8月。

10 王鎮(zhèn)武：《漫談游擊戰(zhàn)中的平劇活動》，《延安平劇研究院成立特刊》1942年10月。

11 戈矛：《我們的戲劇與雜?！罚ㄗ饔?938年3月14日），西北戰(zhàn)地服務團集體創(chuàng)作：《西線生活》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第24頁。

12 任天馬、袁勃：《西線上的一個盛會》，《群眾》第1卷第9期，1938年2月。

13 張東川：《延安平劇活動軼事追憶》，延安平劇活動史料征集組編《延安平劇改革創(chuàng)業(yè)史料》，文津出版社1989年版，第241頁。

14 本文在這里借用了李綸提出的“平劇活報劇”這一概念并賦予其新的內涵。李綸在回憶延安平劇活動時，稱1938年年底王地子編演的、諷刺某些同志不愿離開延安赴各抗日根據地工作的《學不夠》是“平劇活報劇”。見李綸《回憶延安平劇活動情況》，文化部黨史資料征集工作領導小組、延安平劇活動史料征集組編《延安平劇活動史料集》第1集，1985年，第254頁。文學史家也認為，當時一些“反映八路軍打勝仗的新編平劇，雖未套用某一舊劇目，但情節(jié)過于簡單，多半是采用平劇武場加以表現，帶有活報劇性質”。見陳白塵、董健主編《中國現代戲劇史稿》，中國戲劇出版社1989年版，第730頁。

15 河北省地方志編纂委員會編《河北省志》第79卷“文化志文化藝術”，方志出版社2001年版，第60頁。

16 張方和：《彭雪楓與拂曉劇團》，上海市新四軍歷史叢刊社編《歲月如歌——新四軍暨華中抗日根據地文藝團體》，上海市新四軍歷史叢刊社2002年版，第300、301頁。

17 朱德：《三年來華北宣傳戰(zhàn)的藝術工作》，中國人民解放軍文藝史料編輯部編《中國人民解放軍文藝史料選編 抗日戰(zhàn)爭時期 第一冊》，解放軍出版社1988年版，第10頁。

18 劉備耕：《太行山的戲》，《山西文史資料》1993年第3輯。

19 38 任葆琦主編《戲劇改革發(fā)展史》上冊，中央文獻出版社2016年版，第107、124頁。

20 可夫：《延安在文藝上的進步》，《解放》周刊第47期，1938年8月。

21 王一達：《毛主席給〈三打祝家莊〉也有一封信》，張軍鋒編《延安文藝座談會的臺前幕后》上冊，陜西師范大學出版總社有限公司2014年版，第216頁。

22 參見白瑋主編《中國革命根據地音樂創(chuàng)作美學研究》，西南師范大學出版社2015年版，第252頁。

23 田漢：《劇藝大眾化的道路》，《上海周報》第38期，1946年5月。

24 張庚：《話劇民族化與舊劇現代化》，《理論與現實》第1卷第3期，1939年6月。

25 丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》第10集，河北人民出版社2001年版，第266頁。

26 艾克恩編著《延安文藝史》上卷，河北教育出版社2009年版，第50頁。

27 丁玲：《略談改良平劇》，《文藝陣地》第2卷第4期，1938年12月。

28 王一達：《延安魯藝與京劇改革——紀念延安魯藝成立60周年》，《王一達文集》，中國戲劇出版社2004年版，第222頁。

29 北京藝術研究所、上海藝術研究所組織編著《中國京劇史》（中卷·上），中國戲劇出版社2005年版，第968頁。

30 叢鶴丹：《戰(zhàn)爭時期的膠東文化工作》，常連霆主編《山東黨史資料文庫》第20卷，山東人民出版社2015年版，第249頁。

31 33 張立和：《吳江平傳》，中國戲劇出版社2005年版，第60、60頁。

32 阿甲：《延安京劇活動追憶》，《人民日報》，1987年5月20日。

34 王昌言：《多一點藝術性》，《王昌言劇作選》，花山文藝出版社1994年版，第101頁。

35 王培元：《抗戰(zhàn)時期的延安魯藝》，廣西師范大學出版社1999年版，第265頁。

36 王一達、李宗白：《京劇發(fā)展史上的重要里程碑——延安和其他解放區(qū)京劇改革研討會綜述》，徽班進京200周年紀念委員會辦公室學術評論組編《爭取京劇藝術的新繁榮——紀念徽班進京二百周年振興京劇學術討論會文集》，中國戲劇出版社1992年版，第750頁。

37 丁帆：《群星閃耀的集體——憶華北聯大文工團》，中國人民大學高等教育研究室、中國人民大學校史編寫組編《血與火的洗禮：從陜北公學到華北大學回憶錄》第2卷1997年版，第53頁。

39 阿甲：《華北平劇研究院十年來》，《文藝報》第11期，1949年7月14日。

40 毛澤東：《致楊紹萱、齊燕銘（一九四四年一月九日）》，中共中央文獻研究室編《毛澤東書信選集》，中央文獻出版社2003年版，第199頁。

41 毛澤東語，轉引自任桂林《〈三打祝家莊〉創(chuàng)作回憶》，《戲劇報》1962年第5期。

42 任均：《回憶毛主席和周副主席對京劇改革的關懷和鼓勵》，文化部黨史資料征集工作領導小組、延安平劇活動史料征集組編《延安平劇活動史料集》第1集1985年版，第301頁。