內(nèi)容提要：本文將雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)及近年來圍繞他們的諸多討論視為一個事件，關(guān)注點主要不在他們的小說本身，而在于圍繞他們展開的種種言說——別人的和他們自己的。因此也并不期待像很多論者已經(jīng)做到的那樣，從他們的小說中發(fā)掘新的美學(xué)元素或找到理解現(xiàn)實與歷史的好角度，而希望對那些言說背后的話語資源有所梳理和理解。本文以為必須將這一事件放置在較長時間段知識界、文學(xué)界與大眾文化的各自發(fā)展與互動關(guān)系中加以考量，其間的眾聲喧嘩不僅構(gòu)成了這一事件，也折射出當(dāng)前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)及其或可想象的未來。

0 事件！

2020年初的雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)已經(jīng)不僅僅是三位小說家，而且共同構(gòu)成了一個事件。

2011年，雙雪濤的小說處女作《翅鬼》獲中國臺灣舉辦的首屆華文世界電影小說獎首獎，從此開始認真創(chuàng)作小說；2015年，《平原上的摩西》在《收獲》發(fā)表，令雙雪濤得到批評界的關(guān)注，并在此后持續(xù)處于關(guān)注之中；同一年班宇在豆瓣閱讀初次發(fā)表小說，翌年以《打你總在下雨天：工人村藍調(diào)故事集》獲第四屆豆瓣閱讀征文大賽喜劇故事組首獎；2018年，同樣在《收獲》，班宇發(fā)表了《逍遙游》，引發(fā)可與當(dāng)年的雙雪濤相比的熱度，同年他的小說集《冬泳》也出版了，并在第二年為他贏得諸多榮譽；仍在2018年，雙雪濤和班宇都參加了由《鯉》、“騰訊大家”和“理想國”聯(lián)合主辦的匿名作家計劃，然而最終獲獎的卻是比他們年齡還小，卻比他們更早開始寫小說的鄭執(zhí)，這讓這位在新媒體文藝平臺“ONE·一個”上已經(jīng)小有名氣的寫作者，得到了更為嚴(yán)肅的對待。①——關(guān)于三位作者的履歷，已經(jīng)有不少論者詳盡整理，并相信還會有人持續(xù)整理下去，此不贅述。總之，即便從鄭執(zhí)最早開始創(chuàng)作小說的2006年算起，三位作家也不過用了不到14年的時間就獲得了批評界和媒體的高度認可；而如果從雙雪濤聲名鵲起的2015年算起，這個時間不足五年。在此過程中，關(guān)于他們的訪談與論述為數(shù)眾多，幾可與其發(fā)表字數(shù)等量齊觀——這的確可以算是一個事件了。

在2019年末談及一年文學(xué)成就時，王宏圖特意將這一跨年度的事件寫入總結(jié)中去，盡管其討論內(nèi)容真正與本年度相關(guān)的只是班宇在《青年作家》發(fā)表的一個中篇小說。這一略顯反常的追認，隱約透露出論者急于及時地將這一事件與時間銘刻在一起的沖動，這在某種程度上或許意味著，該事件已經(jīng)具備了寫入文學(xué)史的價值。②這一判定或許并非嘩眾取寵，新世紀(jì)以來的中國文學(xué)版圖與20世紀(jì)八九十年代相比多少顯得瑣碎，批評界已經(jīng)很久無法提供如“尋根文學(xué)”“先鋒小說”那樣清晰飽滿的概念來對文學(xué)現(xiàn)場加以概括總結(jié)和引導(dǎo)規(guī)訓(xùn)了。除了底層敘述興起、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)泛濫和科幻小說再認識等少數(shù)話題以外，大概只有鄉(xiāng)土敘述—都市文學(xué)、小資寫作和失敗青年書寫等幾個從20世紀(jì)遺留下來的舊瓶可供裝進新酒。至于70后、80后、90后……這樣不斷衍生的代際命題，似乎至今也未得到有效的學(xué)理填充，從而淪為一種批評界的權(quán)宜之計，某種程度上恰恰證實了文學(xué)與批評的乏力。在此背景下，一個已經(jīng)被反復(fù)討論了五年并可能還將繼續(xù)討論下去的事件，理應(yīng)在這一時段的文學(xué)記憶里占有位置。

三位年未不惑、寫作幾乎剛剛開始（這當(dāng)然是相較于他們有可能展開的終其一生的漫長寫作而言）的作家得到如此隆重的肯定，是否有些過譽了？他們寫得真有那么好嗎？這樣的質(zhì)詢實際上是混淆了作為小說家個體的雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)和他們共同構(gòu)成的事件。寫得好不好與是否能夠成為事件，二者之間并無必然聯(lián)系；何況判斷文學(xué)作品好與不好，本身就是可疑和令人感到尷尬的。文學(xué)批評家和理論家們曾經(jīng)付出過艱苦的努力，力圖使文學(xué)研究科學(xué)化和標(biāo)準(zhǔn)化，但最終卻不得不承認，“沒有任何的普遍法則可以用來達到文學(xué)研究的目的”③。不可否認的是，文學(xué)閱讀和審美判斷仍是一項或多或少依賴主觀的精神活動。至少在作品的文學(xué)品質(zhì)達到一定程度之后，孰優(yōu)孰劣難免取決于讀者的個人趣味。因此小說寫得好不好，當(dāng)然得允許不同讀者見仁見智。就我的個人趣味而言，我認為這三位作者都是非常優(yōu)秀的小說家，他們每個人都有不止一篇作品深深打動了我；但要說他們篇篇都寫得好，我也很難同意。雙雪濤似乎也愿意承認，檢視舊作，自己寫過一些“做作”和“淺薄冰冷”的東西，但是對此他有著理直氣壯的解釋：“從另一個層面，我一直認為，寫作需要一點任性的東西，放肆的東西，淺薄的東西，不那么貪圖贊美，但是自己想寫的東西。有時候，認真地走一些彎路，是有益的。”④這番挑戰(zhàn)常識的表態(tài)其實是對讀者的一種含蓄抵抗，它指出即便對于那些所謂“不好”的作品，也可以有更加復(fù)雜的認識。那無異于說：對作家而言，每篇作品都自有價值。但事實是，他們?nèi)说淖髌凡⒎敲恳黄嫉玫搅苏J真而充分的討論，甚至不乏有些時候，小說家和批評家的意見并不一致。⑤而恰恰是這些作者和讀者也許并不彼此認同的意見，在各自言說或有意不說之間隱隱呼應(yīng)與交鋒，于評判作品的同時透露出作品以外的信息，才共同交織形成了一個事件值得深入探討的意義。

因此，對于文學(xué)作品優(yōu)劣的判斷并不穩(wěn)定。張定浩對三位作者作品的判斷可能就與我和雙雪濤都不一樣，他甚至因此而懷疑雙雪濤等人是否確實擁有想象中那么廣泛的讀者：“我接觸到很多普通讀者私下對于班宇和雙雪濤的閱讀感受都不好，但他們不會公開表達，或者說沒有能力或沒有欲望形成文章來表達，這個大家看一看豆瓣短評就能看出來，豆瓣短評中有時會看到一些中肯的意見，但豆瓣長評就可能百分之九十都是五星好評，因為能寫長評的，大多是書評人或評論家，還有一個宣傳因素，以及評論界一窩蜂追捧新人的趨勢，這些因素加在一起，也就使得這兩本書的聲譽超出了它們本來應(yīng)有的水準(zhǔn)。很多普通讀者的看法某種程度上是被遮蔽的，這里面就有一個王小波說過的‘沉默的大多數(shù)’的問題。”⑥張定浩的論證可能也有武斷之處：對作品持否定意見的人不像喜歡作品的讀者那么熱情，因而懶于長篇大論，亦在情理之中，因此豆瓣短評與長評的傾向差別或許與讀者專業(yè)與否并不完全相關(guān)，而且豆瓣用戶在多大程度上能夠代表“普通讀者”，似乎也尚可存疑。但圖書銷售記錄一定程度上印證了張定浩的判斷，從專事圖書行業(yè)咨詢、研究與調(diào)查的北京開卷信息技術(shù)有限公司提供的數(shù)據(jù)推算，雙雪濤等人的作品銷量盡管在文學(xué)類圖書中已算表現(xiàn)優(yōu)異，但與媒體和批評界給予的巨大熱情相比，似乎仍令人感到失落。⑦因此，張定浩的論斷仍是具有說服力的：文學(xué)事件的形成及形態(tài)，并不取決于作品優(yōu)劣，甚至與作品是否擁有為數(shù)眾多的普通讀者都關(guān)系不大，起關(guān)鍵作用的是專業(yè)讀者。專業(yè)讀者可以引導(dǎo)普通讀者，左右事件走向，并且往往是由他們完成對事件的總結(jié)與升華，并將之嵌入歷史當(dāng)中。事實上，文學(xué)史早已為我們提供了足夠多的證據(jù)：多少在文學(xué)史當(dāng)中被重點討論的作家與作品，如今看來乏善可陳，僅僅具有“文學(xué)史意義”；而張恨水這樣銷量巨大的作家，卻在很長一段時間里都被文學(xué)史排斥在外。但是這并不意味著專業(yè)讀者就可以構(gòu)成一種宰制性的力量。事實上，當(dāng)文學(xué)事件從作家與作品中逃逸出來之后，也就逃逸出了任何一種宰制性的力量。它呈現(xiàn)為一種多元參與的對話狀態(tài)，即便作品自身的質(zhì)地，即便作者本人的聲音，都不過是眾多聲音中的一種。這諸種聲音合奏齊鳴，不僅豐富了關(guān)于作家與作品本身的評判，而且未嘗不能以一種壓抑或替換的方式透露出那些普通讀者的真實意見，從而表現(xiàn)出整個時代的審美趣味，乃至于政治、經(jīng)濟、倫理、情感等方方面面的信息。正如那些鮮活的文學(xué)現(xiàn)場即便被文學(xué)史蓋棺論定，我們依然可以從文學(xué)史家的選擇、遮蔽及敘述語調(diào)中摸索到歷史的縫隙，并在文學(xué)史的反復(fù)重寫中拼貼還原出生動復(fù)雜的記憶；在建構(gòu)文學(xué)事件的種種言說之間，我們同樣可以有所作為。抵抗宰制最好的辦法，就是對那些專業(yè)讀者的發(fā)言詳加分析并提出疑問：他們到底傾訴了什么，又掩蓋了什么？關(guān)于雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)，什么被有意無意地放大了，什么又被有意無意地忽略了？而在強調(diào)和遺忘的背后，又有怎樣可資討論的話題？

1 東北……

或許首先應(yīng)該提問的就是：為什么是這三個作家共同構(gòu)成了事件？

將雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)捆綁在一起進行討論，最直接的原因似乎是：他們都出身于遼寧省沈陽市鐵西區(qū)，都在這個不足五百平方公里的區(qū)域里度過了他們的童年與少年時代。如此高密度的空間分布當(dāng)然引人注意，也不能不讓他們的故鄉(xiāng)感到與有榮焉。因此“鐵西三劍客”的名號不脛而走，甚至寫在了《人民日報》的文章標(biāo)題里。在那篇報道里作者指出：“三位作家的共性是生長的環(huán)境：大量的東北日?？谡Z、俚語、諺語，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都被他們?nèi)谌肓藬⑹潞蛯υ?。由此，形成一種既帶有濃厚的東北風(fēng)味，又充滿著時代特有氣息的敘述語言，有點土、有點硬，又自然流暢?！倍谖恼侣淠_處，作者更將這三位鐵西作家與地方公共文化建設(shè)的成績聯(lián)系在一起：“近年來，遼寧省圖書館建立‘圖書館+信用+互聯(lián)網(wǎng)+物聯(lián)網(wǎng)’的公共文化服務(wù)新平臺……不同類型、不同規(guī)模的新型實體書店相繼開業(yè)，構(gòu)筑成一座座文化棲居的‘最美空間’。”“近年來”圖書館與實體書店的完善與繁榮多大程度上滋養(yǎng)了雙雪濤等人的文學(xué)創(chuàng)作難以考察，但無疑他們已經(jīng)共同構(gòu)成了故鄉(xiāng)的一張文化名片。⑧

共同的生長環(huán)境真的會造成相近的文學(xué)特性嗎？的確，不難在他們的作品中找到相似之處。鄭執(zhí)的長篇小說《生吞》與雙雪濤的《平原上的摩西》《北方化為烏有》、班宇的《槍墓》在很多方面都能彼此呼應(yīng)，以至于劉巖認為，“雙雪濤的短篇小說《北方化為烏有》和班宇的中篇小說《槍墓》可以看作是鄭執(zhí)的長篇小說《生吞》的元小說”⑨；而走走在雙雪濤小說里找到的那些一再重復(fù)的元素（大火、工廠、踢足球、引用圣經(jīng)、打槍、艷粉街、殘疾、搶劫、詩歌……），也至少有一半都在班宇和鄭執(zhí)的敘事中不斷閃現(xiàn)。⑩但無論如何，他們之間的差異一定大過相像，甚至每個人的不同作品之間，都未必共享同樣的特質(zhì)。即以《人民日報》那篇報道談及的敘述語言而論，雙雪濤的早期作品《天吾手記》和《刺殺小說家》其實很難說自覺地使用了當(dāng)?shù)胤窖裕喾从幸环N濃郁的林少華譯村上春樹腔?，偶爾于字里行間辨識出的鄉(xiāng)音，倒會讓人詭異地想起那位在東北學(xué)習(xí)漢語的日籍乒乓球運動員福原愛。而即便在那些有意操作語言的小說里，雙雪濤使用方言的方式似乎也與班宇、鄭執(zhí)有所不同。班宇的語言與全國人民已經(jīng)非常熟悉的東北方言最為接近，他甚至樂于在小說里直接引用趙本山的小品臺詞?，盡管那在有些論者看來，很可能是一種未必真實的景觀語言?；而雙雪濤并不大規(guī)模地使用方言詞匯和語法，他更致力于將方言的內(nèi)在韻味融匯到普通話中，從而消除不同方言區(qū)讀者的閱讀障礙；至于鄭執(zhí)，他的小說里盡管也有東北口音，但是對方言的使用恐怕還談不上自覺。這或許意味著，僅就文學(xué)層面，將三人并置在一起缺乏足夠的合法性。這種并置很可能是一種有意建構(gòu)的想象。

而這一“想象的共同體”所指涉的區(qū)域還在不斷擴大?！度嗣袢請蟆纺瞧獔蟮辣M管在標(biāo)題中還是以“鐵西三劍客”來指稱雙雪濤、班宇與鄭執(zhí)，但文末所提及的公共文化服務(wù)已至少涵蓋了整個沈陽；而當(dāng)文章將他們?nèi)朔胖迷谑捈t、蕭軍以降的文學(xué)史脈絡(luò)中加以討論時，其實已經(jīng)是在努力將其與更為廣闊的地理范疇相聯(lián)結(jié)。事實上類似的聯(lián)結(jié)存在于大量相關(guān)報道與論文當(dāng)中。李雪早在2016年對雙雪濤加以評論時，即以“城市的鄉(xiāng)愁”討論雙雪濤小說的價值，這里所說的“城市”乃是指沈陽；但在文章中，李雪還提出了一個更為復(fù)雜的地理圈層結(jié)構(gòu)：“東北—沈陽—鐵西區(qū)—艷粉街?！?雙雪濤以及后來的班宇和鄭執(zhí)，其意義因之從一條街膨脹到三省四盟。不過真正在學(xué)理層面將這三位作家與東北廣闊大地聯(lián)結(jié)在一起，恐怕還有待于黃平的論證。

在2019年底與張定浩的那次對談中，黃平已經(jīng)使用了“新東北作家群”的說法，而從他加之于這一概念之前的“所謂”一詞判斷，至少在私下里該稱號應(yīng)該已被頻繁使用。?此時黃平應(yīng)該已經(jīng)完成了《“新東北作家群”論綱》，這篇宏論的確堪稱綱領(lǐng)性的文件?；蛟S是考慮到以區(qū)區(qū)三人代表面積超過140萬平方公里、人口過億的東北，多少有些不合比例，在論文開始黃平特意提到了趙松的《撫順故事集》和賈行家的“他們”系列；但文章主要討論的對象，仍是雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)。其實將趙松和賈行家納入論述之中，或許有畫蛇添足之嫌，盡管他們也出身東北、書寫東北，但細究其題材選擇與書寫方式，與雙雪濤等人卻大異其趣。如此一來，則有可能模糊“新東北作家群”這一概念的學(xué)理邊界。事實上，如果不考慮所指的具體內(nèi)涵，僅僅作為能指的“新東北作家群”并不是新鮮的概念。從2011年開始，《渤海大學(xué)學(xué)報》即提出“新東北作家群”的說法，并設(shè)置相關(guān)欄目加以研究；2015年，該刊主編林喦已經(jīng)發(fā)表文章對相關(guān)研究進行階段性總結(jié)。但是被納入“新東北作家群”的作家有數(shù)十人之多，其操持的文體、寫作的面向都大相徑庭，只能說他們之間存在著同鄉(xiāng)之誼，卻很難在文學(xué)層面找到相互間的關(guān)聯(lián)。?與前述《人民日報》報道的內(nèi)在目標(biāo)類似，這一系列研究更多表現(xiàn)出的是區(qū)域內(nèi)文學(xué)從業(yè)者力圖形成規(guī)模，共同推進地方文化建設(shè)的強烈訴求，這一訴求甚至可以放置在1990年代以來各地“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的潮流中加以考量。?2017年遼寧作家團訪問吉林，舉辦跨省座談會，也借用了“新東北作家群”這一名頭。座談的具體內(nèi)容未見記錄，但從參會作家名單來看，恐怕同樣難以從中找到可供形成概念的共性。?2019年李帥提出“當(dāng)代東北作家群”的概念，其實與“新東北作家群”大同小異。借由李帥的總結(jié)，我們得以更加深刻地認識到各地建構(gòu)區(qū)域性文學(xué)共同體的巨大熱情和持久努力，據(jù)他稱：“（國內(nèi)學(xué)術(shù)界）對小群體如遼寧兒童文學(xué)‘小虎隊’、大連海蠣子組合、鐵嶺女詩人群體等作家群體的研究已經(jīng)相當(dāng)豐富?！笨上У氖牵@些豐富的研究中提出的作家群體概念，似乎都未能產(chǎn)生特別廣泛的影響，其原因或許正如李帥指出的：一個作家群體概念要想真正凝聚成形，不能僅僅突出“地域作家群體集束性出場或‘亮相’”，而必須“以文化生態(tài)學(xué)視域中的‘群落’相似性、文化地理學(xué)視域中的地緣相似性和社會心理學(xué)視域中的心理趨同性”聯(lián)結(jié)起來。簡言之，類似“新東北作家群”或“當(dāng)代東北作家群”概念的提出，僅僅因為被收納在概念之下的諸多作家出身同一地域是不夠的，還必須找到他們在審美、文化等多個層面的共通之處。歷史上以蕭紅、蕭軍為代表的“東北作家群”之所以成立，也不僅僅因為他們都生在東北，還因為他們都具有——或被論述為具有相近的文學(xué)質(zhì)地和精神追求。?因此黃平也唯有以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)三人為核心，提煉和強調(diào)他們的共同點，才真能完成想象的建構(gòu)和概念的提出。但與此相應(yīng)，這樣做也必然面臨三重遮蔽的風(fēng)險：一方面，雙雪濤等三人不合乎這一概念內(nèi)涵的創(chuàng)作，難免會遭到一定程度的壓抑；另一方面，被林喦和李帥論及的數(shù)十位東北作家乃至于更多的作家，都將被排斥在關(guān)注范圍之外；而更為重要的是，僅僅是雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)有關(guān)東北的書寫，而且僅僅是他們書寫中被“新東北作家群”這一概念所選擇過的那些，會被視為合理的“東北故事”，而除此之外有關(guān)東北的一切，都將在這一論述范式中化為烏有。

那么黃平以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)三人為核心，提煉出來以供確定“新東北作家群”這一概念邊界的共性，到底是什么呢？李帥曾經(jīng)展望“當(dāng)代東北作家群”研究的意義，認為“從實踐價值上說，當(dāng)代東北作家群與東北老工業(yè)基地振興息息相關(guān)，既能產(chǎn)生經(jīng)濟價值，又能產(chǎn)生社會效益”?。黃平同樣將“新東北作家群”與東北老工業(yè)基地聯(lián)系在一起，但是卻反其意而用之。黃平表示：“‘新東北作家群’所體現(xiàn)的東北文藝不是地方文藝，而是隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級鄉(xiāng)愁。這也合乎邏輯地解釋了這一次‘新東北作家群’的主體是遼寧作家群，或者進一步說是沈陽作家群。如果沒有東北老工業(yè)基地90年代的‘下崗’，就不會有今天的‘新東北作家群’?！?事實上早在2017年黃平莊嚴(yán)宣告《平原上的摩西》標(biāo)志著“新的美學(xué)原則在崛起”時，就已經(jīng)相當(dāng)自覺地指出“作為歷史事件的‘下崗’”對于這篇小說極為重要，那意味著某種“共同體的破碎”，并決定了小說的敘事形態(tài)。繼而，黃平談到“平原”，將之視作小說為破碎的共同體提供的粘合劑：“‘平原’在初始的瞬間銘刻了作為生命本質(zhì)的愛與美，在歷史時間中銘刻了對于被侮辱與被損害的共同體的體認。”回到雙雪濤和黃平都著意強調(diào)的1995年，我們當(dāng)然很容易理解那破碎的共同體指涉著什么：莊德增和李守廉都曾是國有企業(yè)的工人，從這一年開始才分道揚鑣。正如與張定浩對談時黃平明確表示的：“我不認為‘東北’是一個純粹的地域范疇，我更愿意將其理解為被地域所遮蔽的‘階級’范疇。”?通過這樣的轉(zhuǎn)喻，黃平將“雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)—鐵西區(qū)—沈陽—東北”的鏈條進一步延伸，接上了“階級”，并由此可以指向更為宏大的命題。劉巖就曾經(jīng)論證，“只有轉(zhuǎn)義為一種超越其地方性的歷史，‘這個工業(yè)城市’作為‘懸案’的意味才得以充分顯現(xiàn)，沈陽就是社會主義普遍歷史的寓言”?——經(jīng)過諸多論者尤其是黃平的論述，生于沈陽的劉巖所習(xí)慣聚焦的這座城市，其實已經(jīng)可以與東北及東北任何一座工業(yè)城市進行語意置換，所以那句話的意思等于是：“東北就是社會主義普遍歷史的寓言?！薄皷|北”二字因此得以面向不可窮盡的空間與時間范疇展開其意義，以至于我們不得不在它后面加上省略號作為后綴。

黃平認為“階級”的范疇被地域遮蔽了，但是如前所述，當(dāng)他為“新東北作家群”確立了學(xué)理邊界之后，“東北”的所指在不斷延伸的同時也必然遭到“階級”的遮蔽——東北這塊土地連同它的所有歷史都僅僅被凝聚為一個創(chuàng)傷性體驗的時刻。然而即便只討論那一時刻，就真的只有“創(chuàng)傷”這一種理解角度嗎？黃平?jīng)]有解釋《無賴》當(dāng)中的老馬算不算工人階級，他的“創(chuàng)傷”只與外在的、不可抗拒的歷史變遷有關(guān)嗎？——對于歷史上關(guān)于那一創(chuàng)傷時刻的主流解釋（或者“新自由主義的霸權(quán)想象”？?）具體該予以怎樣的回應(yīng)呢？關(guān)于遮蔽的一個更為復(fù)雜而有趣的案例是劉巖的相關(guān)研究。從2018年對《平原上的摩西》的研究，到2019年對雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的綜論，劉巖都對命名與言說當(dāng)中的遮蔽保持了足夠警惕。在他看來，僅僅認為《平原上的摩西》寫出了工人階級的創(chuàng)傷時刻其實是將小說與《鐵西區(qū)》等影片等量齊觀，恰恰窄化了雙雪濤的意義，因為經(jīng)過闡釋話語的運作與現(xiàn)實社會的變遷，《鐵西區(qū)》所展示的老工業(yè)區(qū)及工人階級面貌，已然被消費社會景觀化，“被挪用和收編為意識形態(tài)再生產(chǎn)的材料”。如果說趙本山的鄉(xiāng)土喜劇讓全國觀眾誤將東北人認作“都市外鄉(xiāng)人”，而忘記了即便在世紀(jì)之交，東北仍是全國城市化率最高的地區(qū)；那么《鐵西區(qū)》等影片同樣“以孤立封閉的工業(yè)生產(chǎn)及其簡單再生產(chǎn)的空間”塑造了“東北=老工業(yè)區(qū)”的認知謬誤。而“‘老工業(yè)區(qū)’由此與‘都市外鄉(xiāng)人’悖謬性地彼此意指，自動遮蔽了社會主義歷史中形成的工人階級的有機城市”。而在劉巖看來，雙雪濤等三位作家的價值，并不在于簡單地抒發(fā)特定階級的歷史鄉(xiāng)愁，而在于復(fù)原了那座有機城市，重新使工人階級成為城市中活躍而生動的元素，從而打破了“區(qū)域景觀化的歷史再現(xiàn)邏輯”。劉巖的洞見的確打開了更為開闊的論域，令考察雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的學(xué)術(shù)視野在時間上追溯至計劃經(jīng)濟時代東北最美好的歷史時期，同時在空間上下沉到工人階級的日常生活空間，并試圖在新一代作家的精神內(nèi)面尋求能夠超越歷史而前行的力量。但是他的論述仍舊無法脫出“東北—階級”的闡釋框架，而其邏輯起點仍在那個共同體破碎的創(chuàng)傷時刻：“20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初的歷史創(chuàng)傷是老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的緣起?！?當(dāng)他循此闡釋框架，將《平原上的摩西》中的蔣不凡視作“城市治安維護者”，并進而指認為“主流的城市敘述者”時，盡管極為漂亮地論述了工人階級如何從城市的主人淪落為危險的他者，卻取消了理解蔣不凡這個人物的其他一切可能：他還是一個大齡未婚的單身男子、同事的好兄長、盡職盡責(zé)卻丟了佩槍的公安干警，后來還成為長久依靠年邁父母照料的植物人。而在劉巖力圖顛倒以“都市外鄉(xiāng)人”面目呈現(xiàn)的東北人形象時，是否意識到的確需要追問在東北那些工業(yè)城市之外，農(nóng)民應(yīng)該如何生活，而他們又是否同樣有著不可讓渡的尊嚴(yán)？

為什么明知必定造成遮蔽，仍要提出概念并嚴(yán)格確定其邊界？黃平給出了自己的理由，卻令人頗感意外地采取了現(xiàn)身說法的感性方式：“不管是雙雪濤還是班宇，他們小說里都寫了一個情節(jié)就是9000元的學(xué)費，我們都知道上世紀(jì)90年代9000元學(xué)費意味著什么。這個事情在東北是真實的，我也交過類似的學(xué)費，壓力也非常大。對于他們的小說，我這個讀者的感受是真實的?！?“筆者不愿強化共同體經(jīng)驗來論證自己的看法，但不得不說‘平原’對于出生在‘東北平原’上的我們，不是一個晦澀的象征。這里的‘東北’不僅僅是地理空間，更是以地理空間轉(zhuǎn)喻被粉碎的共同體。”?這是一個學(xué)者少有而可貴的動情時刻，或者說，堅定的立場和共同體意識。在具體的對話與辯論中，情感和立場是不容置疑和拒絕論證的，但不得不追問，是否情感動機足以構(gòu)成論者持類似闡釋框架的唯一理由？像黃平一樣成長于東北的論者具備這樣的情感動機或可理解，但仍有不少與東北無關(guān)也不應(yīng)對那一創(chuàng)傷時刻保有記憶的批評家和媒體人，也于無意識間將“東北—階級”作為闡釋雙雪濤等人作品的預(yù)設(shè)。尤其難以解釋的是王德威，盡管就祖籍而言他也可以算作東北人，但是卻長于中國臺灣而工作在美國，他并未分享那種創(chuàng)傷記憶，卻同樣以國有企業(yè)改制和工人階級下崗為討論的切入點，盡管對創(chuàng)傷時刻何以發(fā)生的理解與黃平、劉巖或有不同，但王德威對于小說中人物的遭際似乎也并不缺乏理解之同情。?這至少提醒我們，“新東北作家群”這一概念的特殊指向，除了情感動機之外，一定肇因于其他可供分享、傳遞和學(xué)習(xí)的因素。

事實上關(guān)于黃平所說的那個共同體破碎的時刻，知識界早有討論，并形成頗為可觀的理論資源。1999年，在與佩里·安德森對談的時候，汪暉追溯了1990年代中國大陸知識分子群體的分化，尤其是“新左派”（盡管汪暉更愿意稱之為“批判知識分子”）的產(chǎn)生。汪暉認為，其產(chǎn)生的背景一方面是1992年之后“日常生活和文化的所有結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都被‘南巡’喚起的商業(yè)化大潮席卷而去”，因而使部分知識分子感到幻滅；而另一方面，則正是市場擴張的重要內(nèi)容表現(xiàn)為“非國有化”。這里所說的非國有化或私有化，指的正是國有企業(yè)改制。汪暉認為這一過程造成了當(dāng)代中國最大的社會危機，因此有必要對“自發(fā)私有化”或“新自由主義”予以批判，而是否“將私有化或‘國企分家’設(shè)定為不能質(zhì)疑的目的”，也成為“左翼知識群體與‘新自由主義’及其妥協(xié)形式的真正區(qū)別之所在”。在汪暉的追溯中我們依稀可以辨認出熟悉的話語和邏輯，當(dāng)黃平動情地表述自己的共同體認同時，當(dāng)劉巖迫切地召喚對工人階級有機城市的公正記憶時，不正和汪暉的訴求不謀而合嗎：“我們必須要回頭審視中國社會自從1949年以來的歷史和變化，這段歷史的豐富性并不能簡單歸納為階級斗爭或計劃經(jīng)濟的失敗，它同時也包含了許多其他內(nèi)容——很多人們?nèi)匀徽湟暤臇|西?！?或許只有以1990年代以來大陸知識界的立場分化為背景，才能夠更加深刻地理解黃平、劉巖等人賦予“新東北作家群”的特殊內(nèi)涵，也才能夠理解為什么“從李陀到王德威，不同美學(xué)立場的批評大家都著文肯定這一批作家的文學(xué)探索”?。

基于此，“新東北作家群”大概可以算新世紀(jì)之初的“底層敘事”之后，又一個被深深打上“新左派”思想烙印的文學(xué)事件——這或許提醒我們在對“新東北作家群”保持持續(xù)關(guān)注時，可時時以“底層敘事”的經(jīng)驗教訓(xùn)為參照。“底層敘事”的發(fā)軔之作和最重要代表《那兒》（曹征路），同樣圍繞國企改制和工人下崗展開敘述，一時之間引發(fā)諸多討論，甚至久不關(guān)注文學(xué)現(xiàn)場的學(xué)者亦為之振奮鼓呼，由此引發(fā)了書寫底層與苦難的熱潮。但隨著討論深入，論者卻圍繞知識分子是否有資格為底層代言而展開激烈爭論?；以此為背景，黃平關(guān)于個人經(jīng)驗的動情表述，以及黃平在內(nèi)的多名論者對雙雪濤等人工人階級子弟身份的強調(diào)?，或許并非無的放矢——成功地解決了小說家和批評家為工人階級代言的合法性問題。但“新東北作家群”畢竟不是“底層敘事”，前者身處更加復(fù)雜的社會現(xiàn)場和文化生態(tài)，因而呈現(xiàn)出更為曖昧的面貌。這種曖昧復(fù)雜的一個直接表現(xiàn)就是，“不同美學(xué)立場的批評大家”都能在雙雪濤等人的創(chuàng)作中找到自己欣賞的審美趣味：李陀認為“新世紀(jì)里成長、成熟起來的一代青年作家，很多人都在追求或者傾向于現(xiàn)實主義寫作”?，并將班宇作為例證；而王德威則從雙雪濤的寫作中發(fā)現(xiàn)“他明顯受到現(xiàn)代主義風(fēng)格的影響”?。另一個更為耐人尋味的表現(xiàn)是：在討論雙雪濤的時候，黃平不能不提及王小波。雙雪濤自稱是“王小波的擁躉”?，而黃平本人也從不掩飾對王小波的喜愛?——事實上，出生于1980年代的文學(xué)從業(yè)者，未曾被王小波深刻影響過的恐怕為數(shù)不多，1997年王小波逝世之后的“王小波熱”幾乎席卷了整個閱讀界。如黃平所說，那同樣是一種深刻的情感記憶。然而吊詭之處在于，無論黃平如何努力將“純文學(xué)”的王小波與“王小波熱”及其背后“歷史的密謀”剝離開來，仍難以否認：之所以彼時剛剛浮出水面的自由主義會選擇王小波來加以“塑造與生產(chǎn)”，實因其種種敘述與言說中，的確流露出濃郁的自由主義氣息——他跟“新左派”的差異一定比“自由主義”大得多，對于他生前已經(jīng)開始的國企改制與工人下崗，他未置一詞。?

這樣的復(fù)雜曖昧甚至吊詭，同樣可以在汪暉的追溯中找到解釋：“我也不贊成用‘新左派’和‘自由主義’的二元對立描述當(dāng)代中國的知識狀況，因為被歸納在‘新左派’之中的一些知識分子理論上也汲取了大量的自由主義的因素，而被歸納在‘自由主義’范疇內(nèi)的知識分子也包含了偏左和偏右的差異?！?時至今日，無論“左”還是“右”，在其來源、構(gòu)成與訴求上，或許都遠比汪暉20余年前所講述的更為復(fù)雜。對于年輕一輩知識分子而言，恐怕沒有人能夠簡單以“左”或“右”的立場、陣營來表達自己的良知與真誠。更常見的是，他們在生活趣味、文學(xué)審美和公共事務(wù)等方面，可能表現(xiàn)出完全不同的立場；甚至在同一事件推進的不同時刻，立場也不盡相同。在此意義上，他們深刻理解和精熟掌握了左翼經(jīng)典理論的精髓：世界是復(fù)雜辯證而變動不居的，具體問題需要具體分析。

而這也再一次提醒我們，即便在“東北—階級”的闡釋框架之下，也可以包含廣泛而復(fù)雜的課題：黃平和劉巖的立論就不盡相同。而隨著事件推進，共享同種思想資源的論者也難免發(fā)生進一步分化。這讓“東北”這一概念不僅朝向未知的空間和時間指涉無限敞開，而且還將在意義賦值的層面越走越遠。

2 “文藝”

既然前文中指出，王小波之所以會被自由主義選擇，乃是因其本身包含了自由主義元素；則或許在此必須回答，雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)被置于“東北—階級”的闡釋框架下討論，是否他們的寫作中也的確存在著與這一框架相合之處？答案當(dāng)然是肯定的。雙雪濤就曾明確表示，自己寫作的出發(fā)點是：“東北人下崗時，東北三省幾百萬人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時搶五塊錢就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢，出了很大問題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫?！?班宇在談到自己的小說為什么總是聚焦工廠工人時，也表示那是因為“我對工人這一群體非常熟悉，這些形象出自我的父輩，或者他們的朋友。他們的部分青春與改革開放進程關(guān)系密切，所以其命運或許可以成為時代的一種注腳”?。而鄭執(zhí)在“一席”演講時，也詳細講述了“窮鬼樂園”的那些窮鬼們，把對父親個人的悼懷上升為對整個“東北”的悲憫。?三位作者的確都寫了不少衰敗的老工業(yè)區(qū)和過得不順心的下崗工人，不過在談及自己小說的題材時，他們其實很少像上文引述的那樣明確表達立場態(tài)度，而基本止于承認自己對那些人、那些事、那一區(qū)域和那一時刻比較熟悉。而當(dāng)相關(guān)討論一再地圍繞著東北、階級與創(chuàng)傷時刻展開，他們便明顯表現(xiàn)出想要逃離這些標(biāo)簽的沖動。這種逃離甚至直接表現(xiàn)在創(chuàng)作層面：雙雪濤最新的小說集《獵人》幾乎是在有意地抹去筆下的東北色彩，讓黃平多少有些不以為然。?劉巖或許認為，雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)對于工人階級有機城市的書寫乃是其創(chuàng)作的最重要價值，并將不斷召喚后來的書寫者，而一旦如雙雪濤《武術(shù)家》那樣的文本呈現(xiàn)出某種復(fù)雜性，則有可能造成“前景的不確定性”——但是很顯然，作家們未必這么想。?其實這無可厚非：優(yōu)秀的批評家和學(xué)者致力于闡釋提煉，而有出息的作家總是想要突圍出去，這是相當(dāng)正常而健康的文學(xué)生態(tài)；唯有在這樣的互動中，作家和批評家才能構(gòu)成一種良性關(guān)系，持續(xù)不斷地為彼此提供創(chuàng)新動力。至于逃跑得漂亮不漂亮，《武術(shù)家》這樣的作品寫得好不好，尤其是，逃跑之后的前景如何，過早定論難免顯得武斷，而且很容易再次陷入見仁見智的莫衷一是。更加值得探討的，或許是他們采取了怎樣的逃跑路線，以及何以作這樣的選擇。

在北京大學(xué)“我們”文學(xué)社舉辦的一次活動中，魯太光、雙雪濤與劉巖的對談就極為有趣，頗耐分析。?除主持人魯太光的開場白之外，雙雪濤是第一個發(fā)言者，看似應(yīng)該起到破題的作用，卻不得不面對已經(jīng)預(yù)設(shè)的活動主題：“文學(xué)中的東北?！睂Υ穗p雪濤輕描淡寫地表示，之所以寫的東西多與東北相關(guān)，不過因為生于斯長于斯，“是一個無法選擇的命運”；他強調(diào)對于東北的認識不應(yīng)該是固定不變的，而“對于一位作家而言，他寫作的材料是一個問題，但更重要的是他看待材料的方式和處理問題的方法”。由此，雙雪濤硬生生地將話題轉(zhuǎn)到小說技術(shù)的層面，轉(zhuǎn)到納博科夫。但是之后發(fā)言的是學(xué)者劉巖，他再一次把話題拉回了東北，不無揶揄地指出：此前雙雪濤分明表示過“想反映一點東北人的思想、特有的行為習(xí)慣，尤其是幾個大工廠”，但是“當(dāng)今天越來越多的批評家和媒體以‘東北’這樣一個標(biāo)識來塑造你作為小說家的形象時，你似乎要從這種定型化的塑造中掙脫出來，強調(diào)自己不是在記錄、反映真實的東北。這就形成了一種悖論”。面對這個尖銳的問題，雙雪濤承認寫作時難免要調(diào)動自己熟悉的歷史，但是當(dāng)媒體和專家朋友們對此過分關(guān)注時，作為作家他就難免有所警惕。他再一次努力把話題從小說的材料轉(zhuǎn)向小說的技術(shù)，并強調(diào)自己“在寫作里面得到的最大的愉悅可能還是虛構(gòu)的愉悅，一些精神的樂趣”。而后，他特別提醒讀者，“從小說里認識真正的客觀世界是比較困難的，在小說里更重要的是認識到精神世界”。作為主持人的魯太光在此時起到了重要的調(diào)和作用，他說自己的確在《天吾手記》里讀到了“不屈不撓的故事、精神”，進而指出雙雪濤的小說有兩個面向，其一是“世界瓦解、粉碎的過程”，其二是“很強的救贖意味”，此外魯太光也特別指出雙雪濤對藝術(shù)性的重視?！澜绲耐呓夥鬯?、精神層面的救贖和小說藝術(shù)性，魯太光的發(fā)言幾乎涵蓋了之前劉巖和雙雪濤涉及的所有方面。在這樣的緩沖之后，雙雪濤談起文學(xué)對于自己的意義，他提到了經(jīng)典作家的名字，提到了自己的閱讀，也提到了此前的工作，但是卻偏偏并未涉及媒體和批評家們關(guān)心的那個“東北”。他特別說到，對于自己的小說，魯太光、劉巖乃至于任何一個讀者都可以有自己的解讀，他無法預(yù)料也無法控制，而在他看來，寫作處理的是“人和意義的關(guān)系”。在這組關(guān)系里，當(dāng)然有“鐵肩擔(dān)道義”的責(zé)任，但是“道義很重要，妙手也很重要”，至少就他個人而言，最難的是要“對自己寫的這點字負責(zé)任”。接下來雙雪濤主要談的是自己對文稿近乎強迫癥的一再修改，則基本可以確定這里他所說的“負責(zé)任”大概僅就“這點字”本身，即文學(xué)內(nèi)部。接下來發(fā)言的劉巖表示要“接著說一點自己的閱讀感受”，但實際上卻并沒有“接著”雙雪濤的話講，而是重振旗鼓，又一次頑強地回到了沈陽，回到了艷粉街。劉巖談到《平原上的摩西》中對艷粉街地理位置的有意錯置，談到作為警察的蔣不凡喪失了正確理解下崗工人李守廉的能力，談到在小說的諸多敘事聲音中唯獨缺少了案件當(dāng)事人李守廉的經(jīng)驗表述，也談到《北方化為烏有》的元小說寫法，然后他對雙雪濤提出了問題：“無法直接呈現(xiàn)的父親的聲音和消失的北方、消失的社群的關(guān)系，在你的小說創(chuàng)作里，是不是一個有意識的連接？”劉巖所談到的幾個問題，在他的那篇研究雙雪濤的論文里皆有涉及，這篇文章在座談當(dāng)時應(yīng)該已在編發(fā)過程中，并將于次月正式刊出。在文章中他以強勁的理論武器和綿密的學(xué)術(shù)修辭將他對雙雪濤發(fā)問時提到的那些零散元件，組裝成精致的話語裝置：在他看來，小說中艷粉街位置的有意錯置乃是雙雪濤將沈陽從消費社會的意識形態(tài)化想象中“脫嵌”而出的努力，其目的是嘗試復(fù)原那個工人階級的有機城市；蔣不凡對李守廉的誤判，印證了下崗工人已經(jīng)成為自己城市的他者；但未能發(fā)言的李守廉，盡管只能在警察、資本家和知識分子的敘述中以他者身份出現(xiàn)，喪失了發(fā)聲的機會，卻在一定程度上將自己的經(jīng)驗和思想傳遞給了女兒李斐，從而構(gòu)成對話的可能。?劉巖的繁復(fù)論證是否當(dāng)真合乎雙雪濤的創(chuàng)作意圖姑且不論，至少我很懷疑，在缺乏以上討論前提的座談現(xiàn)場，雙雪濤真的能夠理解劉巖問題所涉及的全部內(nèi)涵嗎？他們兩人的話語結(jié)構(gòu)與思維方式顯然大相徑庭。因而意料之中，雙雪濤的答復(fù)非但不合乎劉巖在論文中設(shè)立的框架，甚至有些答非所問：他簡單地在一般意義上談了兩句父親形象與父子關(guān)系，便表達了悔于少作的意思：“說到《平原上的摩西》和《北方化為烏有》，我覺得這兩部小說寫得有點問題，這兩部小說寫得有點機巧，尤其是《北方化為烏有》。這個題目雖然比較容易被人記住，但我稍微有點武斷。”這與其說是在反省過去的自己，不如說是在反對批評家們對他的指認。在此之后的兩輪對話基本都圍繞著雙雪濤的寫作和發(fā)表展開，直到魯太光突然提到雙雪濤小說中的紅旗廣場和廣場上的毛主席像。這一次，其實能夠明顯看出雙雪濤對劉巖的解讀是認同的，但或許仍是因為學(xué)者與作家發(fā)言方式的差異，二者的意思依舊存在著微妙區(qū)別。劉巖操持精巧的理論話語，雄辯地闡釋出雙雪濤小說對某種蘊含復(fù)雜歷史經(jīng)驗之底層情感結(jié)構(gòu)的揭示，其視野朝向整個共和國歷史；而雙雪濤則以一種典型的小說家敘述語調(diào)，從自己與父母的經(jīng)驗談起，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，還是將書寫廣場與雕像的理由歸因為自己對特定環(huán)境和特定環(huán)境中人的熟悉。

發(fā)生在北京大學(xué)的這整場座談就像闡釋者與作者之間一場驚心動魄的追逃游戲：劉巖努力把雙雪濤講進一個“東北—階級”的宏大歷史敘事里；而雙雪濤則扭頭向兩個方向逃跑，一個方向是某種純粹的“文學(xué)性”，另一個方向是個人的精神世界。其實不僅僅是雙雪濤向這兩個方向逃跑，班宇和鄭執(zhí)也有過類似的表述?，不少論者也的確是沿著這兩個方向展開對雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)三人的研究。事實上，像劉巖這樣幾乎完全聚焦在理論命題與現(xiàn)實關(guān)懷的研究者少之又少，絕大部分論者盡管以“東北—階級”為闡釋框架，卻往往只是以此為論述的起點或背景，最終仍要落實在文學(xué)層面討論三位作者的價值：要么從“文學(xué)性”角度探討雙雪濤等人在小說技術(shù)方面的成就與貢獻，要么褒揚他們在作品中賦予小說人物的尊嚴(yán)和精神力量，要么則兼而有之。?就此而言，座談中那場追逃游戲就不僅僅是發(fā)生在闡釋者與作者之間，還發(fā)生在一種話語與另外一種話語之間。在雙雪濤等人的自述與研究者的闡釋中浮現(xiàn)出來的兩個逃跑方向，或許也指向左翼話語之外，造成雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)這一文學(xué)事件的其他思想資源?？紤]到三位作家對于前一種話語避之唯恐不及，卻并未拒絕后一種話語的指認，則顯然至少對于寫作者而言，后者更具有吸引力，因而也更有可能造成內(nèi)在的盲視。

雙雪濤等人及其大量研究者們熱情奔向的兩個方向，構(gòu)成他們于無意識間認定為“文學(xué)”之物的基本輪廓，那完全可以在賀桂梅所說的“純文學(xué)”意識形態(tài)中找到其淵源?，并在1980年代以來中國當(dāng)代文學(xué)的更迭與反復(fù)中找到具體線索。如果依賀桂梅所說，文學(xué)/政治的二元結(jié)構(gòu)乃是“純文學(xué)”首要的認知框架，那么先鋒文學(xué)是一個標(biāo)志性的節(jié)點。在此之前的中國當(dāng)代文學(xué)，無論是書寫一種政治，還是另一種政治，抑或是以文化替代政治作為文學(xué)的填充物，都不如先鋒文學(xué)來得徹底。它根本不再考慮在內(nèi)容層面“寫什么”，而轉(zhuǎn)向關(guān)注“怎么寫”，并由此在對以政治為核心的他者之排斥中塑造出某種純粹的“文學(xué)”概念。以此為參照或許更容易理解，為什么雙雪濤等人那么不愿意認同自己作品的價值在于書寫了東北和工人階級，而一再表示自己對“怎么寫”更為關(guān)心。他們幾乎每個人都曾經(jīng)談及先鋒作家如余華對他們的深刻影響?，而雙雪濤和黃平共同熱愛的王小波，盡管因遲到太久而未被歸入先鋒作家的行列，卻至少在小說形式上與先鋒作家們有著同樣對復(fù)雜的追求。

但是如賀桂梅所說，先鋒文學(xué)始終存在著一個嚴(yán)重的問題，就是“在完成一種語言秩序的革命時，并沒有更多地關(guān)注與當(dāng)代中國歷史與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)”?。以所謂的世界文學(xué)傳統(tǒng)為話語背景的單純形式實驗，因為無法對現(xiàn)實問題予以有效回應(yīng)，而難以符合長久以來已然形成的中國讀者閱讀期待，顯然不足以支撐文學(xué)的持續(xù)發(fā)展。因此即便是先鋒文學(xué)最熱情的支持者也不得不承認，“面對人物和故事，‘先鋒派’注重形式的敘事方式并沒有釋放出充足的藝術(shù)能量”，于是不得不“在90年代完成了故事和人物的復(fù)歸”。51僅僅在形式層面運行的先鋒文學(xué)實際上終結(jié)了，或者如有些學(xué)者理解的那樣：轉(zhuǎn)型了，幻化為其他形態(tài)。52但無論如何，先鋒文學(xué)之后的中國當(dāng)代文學(xué)都不得不以先鋒文學(xué)為前提。徐則臣就曾經(jīng)明確表示，“所有好小說都需要一種先鋒精神”53，21世紀(jì)“中國可能出現(xiàn)的好小說應(yīng)該是：在形式上回歸古典，在意蘊上趨于現(xiàn)代”54。就此而言，先鋒文學(xué)的偃旗息鼓并不僅僅是因為內(nèi)部創(chuàng)新能力不足，更因為其歷史任務(wù)已經(jīng)完成。無論是終結(jié)了還是轉(zhuǎn)型了，先鋒文學(xué)都絕沒有失敗，而是被講述成某種常識，從而構(gòu)成新的意識形態(tài)。

而隨著1990年代文學(xué)外部環(huán)境的變化，尤其是市場經(jīng)濟的繁榮，人文精神大討論又不無吊詭意味地為這一意識形態(tài)提供了新的他者，將與商業(yè)有關(guān)的文化生產(chǎn)也明確地驅(qū)逐出這意識形態(tài)之外，從而大致完成了對所謂“純文學(xué)”的定義?！凹兾膶W(xué)”的概念邊界看起來是涇渭判然的，通常來說那包含著對以下等級差序的認同：刻意為配合政治而寫的文學(xué)當(dāng)然是淺薄庸俗的；與商業(yè)資本關(guān)系密切的影視文學(xué)、通俗文學(xué)同樣也不入流；對于外在世界的關(guān)注與思考或許應(yīng)該算作文學(xué)的一部分，但是卻必須以所謂的藝術(shù)性為前提，如果二者不能得兼，則“文勝于質(zhì)”總好過“質(zhì)勝于文”。因此雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)不僅對“東北—階級”的標(biāo)簽頗感不適，也總是委婉而堅決地撇清自己和影視工業(yè)之間的關(guān)系：盡管承認“電影不是文學(xué)的敵人”，雙雪濤仍然強調(diào)二者是兩碼事，而自己對于電影只是外行和觀眾55；班宇也表示自己“寫小說的初衷，幾乎沒有考慮過影視化……影像是在創(chuàng)立或復(fù)制語言，小說卻可以抵達語言和一切事物的最深處”56；至于鄭執(zhí)，在“一席”演講介紹自己“缺錢的時候就會寫劇本”時，更是分明透露出一種不得已而身在曹營的委屈與不甘。57這倒并不是說這三位作者深深服膺于“純文學(xué)”的自我想象，從而拉斯蒂涅般的非要擠進那個所謂的“文化精英”階層，畢竟雙雪濤就曾經(jīng)頗為不屑地表示過，很多“自稱是純文學(xué)”的作品，“其實是很乏味的東西”58。但是當(dāng)他憑借著后來被視為類型文學(xué)或青春小說的《翅鬼》贏得臺灣的文學(xué)獎金，開始盤算自己的未來文學(xué)之路時，想的恰恰是“我又不是寫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的，我得給文學(xué)期刊投稿”59——那分明證實了“純文學(xué)”的意識形態(tài)已經(jīng)牢固地內(nèi)化在他的認知結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

雙雪濤心理活動中的“文學(xué)期刊”，是“純文學(xué)”得以持續(xù)存在并發(fā)揮作用的重要載體。它們都是官方主辦的刊物，但是在1980年代特殊的歷史訴求下，實際上是體制內(nèi)的文學(xué)期刊與一批青年作者們，以“文學(xué)現(xiàn)代化”為旗號共同完成了“純文學(xué)”的革命。因此自那以后，盡管在局部仍會存在政治與文學(xué)的張力關(guān)系，但是文學(xué)期刊的編輯們大致都已經(jīng)接受了1980年代文學(xué)變法的成果。60更何況到了1990年代，市場經(jīng)濟與大眾文化才是“純文學(xué)”更加危險的敵人。于是文學(xué)期刊代表“純文學(xué)”，與商業(yè)氣息濃重的其他文學(xué)形態(tài)針鋒相對，便成為大部分寫作者理所當(dāng)然的認識。但是體制內(nèi)刊物畢竟要求對中國現(xiàn)實有所反映，而且1984年《國務(wù)院關(guān)于對期刊出版實行自負盈虧的通知》頒布之后，市場化趨勢下的文學(xué)期刊也不能不考慮普通讀者的文學(xué)趣味和需求。因此“純文學(xué)”從高度精英化的形式實驗向書寫現(xiàn)實撤退，既是賀桂梅所指出的文學(xué)內(nèi)部規(guī)律使然，也與文學(xué)期刊所承受的外部壓力不無關(guān)系。1990年代以來新寫實主義、新歷史小說、底層敘事和非虛構(gòu)的潮流，某種程度上都可以視為這內(nèi)外因共同推動的產(chǎn)物。但是身處體制之內(nèi)又要兼顧閱讀市場慣性的文學(xué)期刊難免求穩(wěn)多于求變，從而使其所愿意容納的“純文學(xué)”很容易呈現(xiàn)出一種同質(zhì)化的疲怠狀態(tài)：具有事件意義的作品一旦出現(xiàn)，大量平庸的跟風(fēng)之作便蜂擁而至，《那兒》之后哀鴻遍野的“偽底層”苦難書寫61，至今都還不絕如縷。疲怠的“純文學(xué)”當(dāng)然不能令人滿意，于是必定又有關(guān)于創(chuàng)新的呼喊，可是像1980年代那樣的風(fēng)云變幻未免過于刺激，因此最好的創(chuàng)新不過是題材上無傷大雅的微調(diào)：看慣了鄉(xiāng)土風(fēng)情，繁華都市便足以令人耳目一新；讀多了小鎮(zhèn)青年，可以把筆尖輕輕一抬，挪到縣城。在此邏輯之下，雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)受到“純文學(xué)”的歡迎簡直順理成章：一定程度上他們的書寫也可以被納入“底層敘事”這個已被認可的穩(wěn)妥的小傳統(tǒng)當(dāng)中，但是他們還提供了新的空間場景，他們還真誠熱忱，他們還有講述故事的合法性，他們還在藝術(shù)上頗有追求。同樣在此邏輯之下，雙雪濤在最新小說集《獵人》中“去東北化”的努力其實值得肯定，盡管力求創(chuàng)新未必一定得離開“東北”，但有創(chuàng)新的野心總比甘于自我重復(fù)要好。

不過“純文學(xué)”的疲怠狀態(tài)還不僅僅來自創(chuàng)新的惰性，更根本的原因或許是王德威所說的：對于“神性”的思考在當(dāng)代中國文學(xué)里已成為“久違了的題材”62。中國當(dāng)代文學(xué)長久在一種對歷史總體性的篤信中展開，這讓它從一開始就獲得了某種宏大而剛健的力量。但是當(dāng)“純文學(xué)”從政治的緊縛中松綁，也就必然同時從歷史總體性中跌落，自此之后，再難找到一個足夠達成共識的信念來填充精神空白。足夠達成共識的信念好還是不好？一定要在某種總體性下進行文學(xué)創(chuàng)作嗎？這些問題當(dāng)然都可以長久探討，而且恐怕難有定論，但是王德威所謂“神性”的缺位似乎的確容易使文學(xué)陷入一種瑣碎、綿軟、猶疑、頹廢的氣質(zhì)——新寫實主義中的現(xiàn)實只能一地雞毛，新歷史主義讓時間迷失了方向，底層敘事里的《國際歌》也只剩下兩個虛弱的字節(jié)。63其實無須比較這樣的氣質(zhì)與宏大剛健孰優(yōu)孰劣，任何一種氣質(zhì)獨占文學(xué)版圖過久都難免遭人厭膩。因此近年來失敗青年書寫中一敗涂地的頹喪，令論者再次迫不及待地呼喚某種超越性的精神力量：金理期待鄭小驢《可悲的第一人稱》中那個小婁，能夠通過勞動完成“主體修養(yǎng)的內(nèi)在建設(shè)”，尋找到人類真正聯(lián)合的可能64；而李雪則為蔡東筆下的人物憑借自我反省而完成主體重建深感欣慰，哪怕那看上去很像是對現(xiàn)實的逃避。65雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的小說對于日常生活的關(guān)注、對于歷史事件與場景的虛構(gòu)、對于邊緣人群的關(guān)切，使他們當(dāng)然可以被放置在新寫實小說—新歷史主義—底層敘事—失敗青年書寫的脈絡(luò)中加以理解，但是令人眼前一亮的是，他們極為自覺地也極有華彩地寫出了那些小人物的尊嚴(yán)。論者往往喜歡將這種尊嚴(yán)歸之于階級，或者歸之于宗教，但其實也可以如雙雪濤所說，那就是一個寫作者對個人精神世界的重視。無論如何，它滿足了“純文學(xué)”長久以來的期待。

但是僅僅在一般所謂的“純文學(xué)”概念中，能夠完滿地理解雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)嗎？雙雪濤對“純文學(xué)”的表態(tài)早已證明，盡管無法外在于“純文學(xué)”的意識形態(tài)去理解文學(xué)場域的構(gòu)成，但對這一意識形態(tài)作家并非沒有反省。論者早已指出，和以往青年作家相比，雙雪濤等人的出場“更多地受到市場化媒體的支持”66，這種出場方式其實通向三十年來文學(xué)史發(fā)展的一條隱在的線索。1990年代以來涌現(xiàn)的類型小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春寫作等潮流，由于與大眾文化、消費市場和新興媒體聯(lián)系緊密，并獲得了商業(yè)成功，因而長久以來隱隱遭到“純文學(xué)”的排斥，被目為低人一等的“亞文學(xué)”。但雙雪濤等人對待它們的態(tài)度顯然與“純文學(xué)”有所不同。班宇和鄭執(zhí)都曾參與由《中華文學(xué)選刊》組織的“當(dāng)代青年作家問卷調(diào)查”，在回答“科幻、奇幻、推理等類型文學(xué)，非虛構(gòu)寫作以及互聯(lián)網(wǎng)時代種種新的寫作實踐，是否正移動著文學(xué)的邊界”這一問題時，兩人的回答驚人相似，都認為文學(xué)不應(yīng)該存在邊界67；雙雪濤也早就表示過，不應(yīng)將小說分為純文學(xué)和類型文學(xué)。68盡管早已改旗易幟，但類型小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青春寫作的影子，始終浮現(xiàn)在他們的文字之中。論者并非沒有注意到這一點，但有趣的是經(jīng)過闡釋卻會發(fā)現(xiàn)，那些“亞文學(xué)”的元素總是可以被納入“純文學(xué)”的認知當(dāng)中：張元珂將雙雪濤的校園題材小說視為一種“反類型的青春寫作”69；在劉巖看來雙雪濤之所以采取懸疑敘事來結(jié)構(gòu)小說，正和他的寫作對象和寫作目的吻合70；而徐勇指出雙雪濤的成長小說指向的并非個體而是社會現(xiàn)實的思考，也讓我們恍然大悟，原來劉巖、黃平對雙雪濤等人工人階級子弟身份的強調(diào)在為他們提供了底層代言合法性的同時，也順便抹除了他們青春寫作的色彩。71這提醒我們，“純文學(xué)”的概念邊界很可能只有在下意識表明立場的時候是涇渭判然的，細究起來卻曖昧模糊，并且處在不斷變動當(dāng)中：近年來科幻小說不是已經(jīng)為純文學(xué)作家們提供了新的實驗場地？而在麥家、須一瓜、弋舟等人的創(chuàng)作中，早已能夠讀出懸疑推理小說的潛在影響。所謂“亞文學(xué)”未嘗不可以對“純文學(xué)”產(chǎn)生建設(shè)性作用，雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的寫作再次證明了這一點。這使得由他們?nèi)藰?gòu)成的這一事件所涉及的層面，必須從知識界、文學(xué)界延伸至大眾文化領(lǐng)域，而我們也因此格外需要將“文藝”一詞置于雙引號中。

3 復(fù)興？

引入大眾文化的視域，我們會發(fā)現(xiàn)，本文討論的文學(xué)事件實際上可以視為一個更大事件的組成部分。正是在雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)全部浮出地表為人所知的2018年底，網(wǎng)絡(luò)上有一個說法開始流行，叫作“東北文藝復(fù)興”。網(wǎng)友們評出了“東北文藝復(fù)興三杰”：唱歌的寶石Gem（本名董寶石，網(wǎng)友們更喜歡稱呼他之前的藝名“老舅”）、抖音上拍短視頻的老四，還有寫小說的班宇。這個陣容里居然沒有為視頻主播留一個座席多少讓人感到詫異，畢竟“重工業(yè)燒烤，輕工業(yè)直播（或喊麥）”已經(jīng)成為東北人盡皆知的俗語，甚至不止一次出現(xiàn)在論文當(dāng)中72?！皬?fù)興”必然指向一個曾經(jīng)的輝煌時刻，但是找來找去似乎只能追溯到趙本山的鄉(xiāng)土喜劇，然而正如有人已經(jīng)指出的：如果提到趙本山，那么從一年一度的春晚小品到連綿不絕的《鄉(xiāng)村愛情》，幾十年來東北文藝何曾衰落過？與工業(yè)東北的衰落形成鮮明對照的是，大眾文化領(lǐng)域的東北始終如火如荼。將作家放在這樣的背景下，或許會讓“純文學(xué)”的擁躉頗感不適，但事實上雙雪濤和班宇在寫小說之前已經(jīng)寫過多年影評和樂評，而鄭執(zhí)的本職工作也應(yīng)該算是編劇，因此很難說他們是從文學(xué)界“出圈”，還是“跨界”來寫作。并且這種復(fù)雜的身份恐怕還將繼續(xù)下去：雙雪濤來到北京之后，“最常聚的都是電影人”，小說的電影版權(quán)也險些被打包收購73，這也很可能是班宇和鄭執(zhí)可預(yù)期的未來。

重要的并不是這三位作者應(yīng)該屬于文學(xué)界還是娛樂圈，而是他們讓我們更加清醒地認識到：時至今日，所謂“純文學(xué)”的邊界不但一直面向大眾文化和娛樂市場敞開著，而且日益遭受沖擊。一個極富標(biāo)志性意義的事件是易烊千璽對班宇小說集《冬泳》的推薦。2019年2月21日，在移動社交軟件instagram上沉默了兩月半之久的頂級流量偶像易烊千璽（ins號為：_444x_）突然發(fā)圖曬出班宇的小說集《冬泳》。盡管該軟件在國內(nèi)無法直接訪問，但相關(guān)截圖還是迅速流傳開來，當(dāng)天上午9點22分班宇即在自己的新浪微博對易烊千璽表示感謝，并“祝大家早日擁有今冬最后一款時尚單品”。無論這是否可能是經(jīng)紀(jì)公司或出版商有策劃的行動，客觀上的確令《冬泳》立刻引起廣泛關(guān)注。班宇“到長沙、南京的書店做活動，不少易烊千璽的粉絲過來參加”，網(wǎng)上購物平臺也紛紛在《冬泳》的商品頁面注明“易烊千璽推薦”，據(jù)“TFBOYS易烊千璽”搜狐號稱：“網(wǎng)絡(luò)上甚至有人調(diào)侃：‘易烊千璽是文學(xué)的大救星，拯救了嚴(yán)肅文學(xué)！’”74而班宇的圖書銷量能夠遠超被批評家關(guān)注多年的雙雪濤，易烊千璽的推薦恐怕也是原因之一。75事實上這并非易烊千璽第一次推薦文學(xué)書籍，余華的《活著》能夠在2018年登上虛構(gòu)類暢銷書冠軍，就被認為與當(dāng)年世界讀書日易烊千璽的力推有關(guān)，易烊千璽是否拯救了嚴(yán)肅文學(xué)雖難定論，但至少大概率左右了部分粉絲的閱讀趣味。76

另一個影響范圍略小但更加耐人尋味的事件是第二屆“寶珀理想國文學(xué)獎”引發(fā)的爭議。“寶珀理想國文學(xué)獎”由在國內(nèi)知識界小有名氣的民營出版品牌“理想國”和瑞士高級制表品牌“寶珀Blancpain”攜手創(chuàng)辦，旨在發(fā)掘和鼓勵優(yōu)秀并具潛力的青年華語作家。其對參評作品的要求中明確表示，無論“純文學(xué)”還是“跨類型的犯罪、推理、科幻等均可參加”?；蛟S正因為此，每屆評委盡管人數(shù)不多，構(gòu)成卻相對多元：2018年首屆評委團中既有作家金宇澄、唐諾、閻連科，也有因參與鳳凰衛(wèi)視“鏘鏘三人行”節(jié)目而廣為人知的學(xué)者許子?xùn)|，以及音樂制作人、主持人高曉松；而2019年評委除學(xué)者黃子平、戴錦華和作家張大春、路內(nèi)以外，還有知名電影導(dǎo)演賈樟柯。2019年10月25日，該獎第二屆在北京揭曉，作家、編輯、翻譯家黃昱寧憑借小說集《八部半》獲得首獎，頒獎詞中透露出的仍舊是濃郁的“純文學(xué)”趣味，強調(diào)“文學(xué)修養(yǎng)”“短篇小說的形式”和“西方現(xiàn)代小說傳統(tǒng)”。77然而大概就在頒獎禮剛剛結(jié)束的當(dāng)天下午17時22分，賈樟柯在微博貼出班宇《冬泳》的封面圖，并附文字：“今年讀過的最好的小說?！碑?dāng)晚22時18分，賈樟柯微博轉(zhuǎn)發(fā)關(guān)于頒獎禮的官方報道，配發(fā)文字：“我的票是投給《冬泳》的?！卑嘤钣谕?9時04分回復(fù)并轉(zhuǎn)發(fā)賈樟柯第一條微博表示感謝（“感謝賈導(dǎo)，我提一杯，心思全懂，都在酒里?！保?；深夜23時49分回復(fù)并轉(zhuǎn)發(fā)賈樟柯第二條微博，言辭間似已暗有所指（“望周知。我對自己與朋友們的未來只有一個期許，如賈導(dǎo)一般，永不油膩?！保灰钊樟璩?時10分在賈樟柯第二條微博下回復(fù)浙江文藝出版社上海分社社長曹元勇并轉(zhuǎn)發(fā)（曹元勇：“無論投給誰，都是投給寶珀的?！卑嘤睿骸白鳛橘Y深出版人與獲獎作品的出版方，曹老師這話啥邏輯，具體講講。別無論了，咱論一論?！保?；而后在一小時內(nèi)連發(fā)三條微博宣示戰(zhàn)斗姿態(tài)（“獎當(dāng)然不是非我不可，從未這樣想過。各部作品都優(yōu)秀。但有人愿意為我站出頭，我也不能縮起來當(dāng)王八?；径Y儀，還請諒解。”），并為夸獎自己“爺們兒”的粉絲點贊；最終，在回復(fù)“寫下去，這最重要”的建議時，班宇明確指出：“這不涉及任何寫作問題。所以不必在日后的作品上見，就只在今天的微博上干?！?8如果允許仍以我的個人趣味來說，《八部半》和《冬泳》其實都是難得的佳作；獎只有一個，最終結(jié)果就難免具有偶然性。班宇顯然也深知這一點，因此強調(diào)“各部作品都優(yōu)秀”，但他仍然如此憤懣不平，不能不讓圍觀者懷疑其中必有蹊蹺。在媒體追問下，同為評委的路內(nèi)不得不在微信朋友圈發(fā)言澄清，表示“就我的觀察，本屆終評時沒有內(nèi)定”，進而指出偶然性之所以能夠存在，恰恰是因為沒有內(nèi)定，并拉來上屆“寶珀理想國文學(xué)獎”作為例證——2018年該獎得主王占黑同樣是憑借第一部作品集折桂的黑馬，進入決選名單的還有成名已久的作家阿乙、張悅?cè)?，以及雙雪濤。79內(nèi)情究竟如何無從查證，不過經(jīng)此一役，“寶珀理想國文學(xué)獎”、兩屆獲獎作家和獲獎作品，以及由“理想國”出版的《冬泳》，都更加為人所知。在這劍拔弩張而撲朔迷離的事件中唯一可以追問的或許是：何以在圍觀者看來，評委中特意設(shè)置的非“純文學(xué)”代言人賈樟柯對文學(xué)的判定會比黃子平、戴錦華、張大春和路內(nèi)更值得信賴？難道賈樟柯的朋友韓寒不是早就提醒過大家，“民間高手”不大可能與“專業(yè)人員”抗衡嗎？80

——似乎很容易印證我們此前的論斷：“純文學(xué)”正日益遭受大眾文化（或許還包括其背后資本運作）的侵入，第二屆“寶珀理想國文學(xué)獎”的頒獎詞不過是“純文學(xué)”的一次勉力阻擊。但是事情或許并沒有那么簡單。即以易烊千璽為例，即便“熱愛文學(xué)”只是經(jīng)紀(jì)公司出于營銷考慮而建構(gòu)的“人設(shè)”，不也意味著“純文學(xué)”仍然擁有不可小覷的象征資本？而賈樟柯的情況就更加復(fù)雜。在“純文學(xué)”與大眾文化的二元對立結(jié)構(gòu)中，賈樟柯很可能被視為大眾文化甚至其背后資本的代言人——賈樟柯的電影如今早已獲得資方認可，而截至2020年3月18日，由他擁有疑似實際控制權(quán)的企業(yè)有9家。81但是迄今為止，賈樟柯始終被看作是一位文藝片導(dǎo)演，他也從未否認自己對“純文學(xué)”的熱愛。82文學(xué)與電影畢竟是不同的藝術(shù)門類，“先鋒文學(xué)”式的形式實驗很難直接為電影借鑒，因此賈樟柯“文藝片導(dǎo)演”的固化形象主要是因為他在早期作品《小武》《站臺》《任逍遙》中，極富風(fēng)格地表現(xiàn)了那些底層社會的邊緣人物。在雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)那里，關(guān)于“寫什么”的強調(diào)被認為多多少少損害了其“純文學(xué)”性，而在賈樟柯這里卻讓他顯得“文藝”，這看上去有些矛盾。但我們早已論證，并不存在一個“純文學(xué)”的本質(zhì)，而必須結(jié)構(gòu)化地理解這一概念。在電影工業(yè)內(nèi)部存在著另外的二元對立：賈樟柯所關(guān)注的題材，以及由此而發(fā)展出的紀(jì)錄片般粗糲的電影語言，使之與當(dāng)時已經(jīng)占據(jù)主流的“第五代”導(dǎo)演那種色彩飽滿的宏大敘事格格不入；而其在執(zhí)導(dǎo)之初所能掌握的公共資源極為匱乏，使得早期幾部電影的拍攝與傳播都處在非法狀態(tài)，更增添了其“地下”和“小眾”的色彩。因此，與主旋律電影相比，賈樟柯顯得更具知識分子立場；而與商業(yè)電影相比，他則更富精英文化的趣味。正是在這樣的意義上，賈樟柯與“純文學(xué)”站在了一起。

這或許也可以用來解釋“東北文藝復(fù)興”。董寶石與班宇在GQ Talk對談時反復(fù)回憶的那個游蕩在錄像廳、游戲廳和迪廳的少年身影，不正是另一座城市另一個時代的小武？而“GQ報道”微信公眾號發(fā)布對談記錄時為董寶石配發(fā)的那些與計劃經(jīng)濟時代遺留建筑的合影，似乎有意營造出一個巨大世界對倔強個體的壓抑感，像極了賈樟柯電影畫面的風(fēng)格——只是像素高了很多。而“東北文藝復(fù)興”不約而同對小人物的關(guān)注，以及有意無意表露出的“草根”姿態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格，同樣與創(chuàng)作者的社會處境有關(guān)：董寶石就坦言自己之所以創(chuàng)造出“老舅”的人設(shè)，緣于沒能參加成第一季《中國有嘻哈》而產(chǎn)生的挫敗感83；而亦有論者指出，構(gòu)成“東北文藝復(fù)興”重要基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)直播從業(yè)者之所以數(shù)量如此龐大，乃是因為如今東北地區(qū)就業(yè)機會稀少，而這些年輕人又缺乏過硬的人脈關(guān)系。84以此言之，“東北文藝復(fù)興”很可能與趙本山毫無關(guān)系，也無意回應(yīng)東北歷史上任何一個文藝繁榮的時刻，而只是用“文藝復(fù)興”的方式和口號反諷地表達了對“經(jīng)濟振興”的強烈渴望和巨大焦慮。這樣內(nèi)在于現(xiàn)實背景、創(chuàng)作過程與文本形態(tài)之中的二元對立結(jié)構(gòu)，一定也會讓受眾在接受“東北文藝復(fù)興”時多少感到某種挑釁主流的隱秘快感；正如世紀(jì)之交的大學(xué)校園里，那些賈樟柯早期作品的觀眾們在從互聯(lián)網(wǎng)上下載資源或以學(xué)術(shù)名義內(nèi)部觀影時，會因為正在觸碰未被獲準(zhǔn)公開放映的禁忌，而產(chǎn)生一種浪漫的自我想象。在相當(dāng)程度上，正是這種浪漫的自我想象，讓賈樟柯完成了最初的象征資本積累。

但是近20年過去，當(dāng)年小眾的地下導(dǎo)演已經(jīng)成為大眾文化的傳奇；“東北文藝復(fù)興”掀起了席卷互聯(lián)網(wǎng)的全民狂歡；而那些因《小武》而淚流滿面的清癯大學(xué)生們應(yīng)該已經(jīng)長成了大腹便便的中年人，如今他們怎么也找不到那些經(jīng)常變更網(wǎng)址的免費電影資源，如果要看電影，他們寧可多花點錢走進大學(xué)時代還未充分發(fā)展起來的商業(yè)影院，不過更多時候他們可能會選擇癱在沙發(fā)上刷抖音短視頻。——在這個過程中，還有什么被悄然改變了？或許可以從那首讓董寶石一夜成名的《野狼Disco》里找到答案?！兑袄荄isco》當(dāng)然也應(yīng)該被視為“東北文藝復(fù)興”的代表作，某音樂APP里關(guān)于它最熱門的一條評論是：“東北現(xiàn)實文學(xué)，工人階級rapper，勞動人民藝術(shù)家?！薄瓷先ミ@完全可以被“東北—階級”持論者拿去作為對雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的評價。然而吊詭的是，至少從歌詞來看，既找不到“勞動人民”，也找不到“工人階級”，甚至如果拋去方言的因素，“東北”的痕跡都微乎其微。按道理講，《野狼Disco》講述的時代的確應(yīng)該與雙雪濤等人小說里的時代高度重合，但是在這個尷尬的迪廳搭訕故事里，令黃平念念不忘的共同體破碎時刻的痛感被擋在了喧囂的音樂和曖昧的燈光之外，所有抒情都由BP機、大哥大和港臺娛樂構(gòu)成的記憶碎片來拼成。大眾文化的邏輯絲毫不理會左翼話語的關(guān)切，批評家們思考“東北”時呈現(xiàn)出來的歷史意識、理論深度與道德良知，被大眾文化輕易地抹除了，代之以主要由自嘲和懷舊構(gòu)成的情感撫慰。同樣的情況也發(fā)生在賈樟柯這里：隨著那個時代日漸遠去，越來越少的觀眾會去追問為什么電影里的縣城那么破敗，而那些年輕人又幾乎全都無所事事，更多大概只是在那些卑微的愛情故事里輕輕撫摸自己的青春傷痕。因此將雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的寫作命名為某種“鄉(xiāng)愁”其實有其危險，在脫離了具體論述語境之后，這樣的命名會讓他們被同樣的情感結(jié)構(gòu)復(fù)制與改寫。不過沒關(guān)系——他們大概根本就很難逃脫這一命運。

或許有必要重新提及張定浩與黃平的那次對話，對話的緣起也與第二屆“寶珀理想國文學(xué)獎”引發(fā)的爭議有關(guān)。張定浩對所謂“新東北作家群”的不同意見，正是因該事件才有感而發(fā)；黃平的看法與他又略有不同，于是就產(chǎn)生了對話的必要。——當(dāng)然，他們的討論早已超越了事件本身，卻也因此讓我們看到所謂“純文學(xué)”內(nèi)部的探討如何與大眾文化現(xiàn)場交疊在一起。在對話接近結(jié)束的時候，兩人似乎在對某種“中產(chǎn)階級美學(xué)”的否定上達成共識，但共識很快就出現(xiàn)了縫隙：張定浩認為反“中產(chǎn)階級美學(xué)”不一定要“反智”，不一定要有意塑造“屌絲形象”去貶損“善與美”，那其實是靠著塑造特定的形象或表達特定的立場來討好讀者，“只不過是用一種虛偽替代另一種虛偽”；黃平則指出問題在于中產(chǎn)階級寫作壟斷了對善與美的詮釋，這種詮釋傲慢地斷定寫工人共同體就不會是好的文學(xué)。張定浩與黃平在此問題上的共識與分歧來自他們對“中產(chǎn)階級美學(xué)”這一概念認識的差異：他們都同意這是一種虛偽的美學(xué)，是有意討好的美學(xué)；但是在張定浩看來這種不真誠是能力問題，是作者在藝術(shù)上不夠下功夫；黃平則認為這所謂的“藝術(shù)”本身就包含了一個共同體對另一個共同體的視而不見。85而既然兩人不盡相同的指責(zé)都可以在“中產(chǎn)階級美學(xué)”這同一個概念下展開，是否也意味著，其實廣義而言，兩人所持有的觀念都是“中產(chǎn)階級美學(xué)”的一部分？

事實上，中國知識界和文學(xué)界對“中產(chǎn)階級美學(xué)”的警惕由來已久，可以一直上溯到現(xiàn)代文學(xué)時期。而與本文直接相關(guān)的，是從世紀(jì)之交重新開啟的持續(xù)討論，1990年代以來另一個被壓抑的“亞文學(xué)”傳統(tǒng)“小資寫作”便與此有關(guān)。“中產(chǎn)階級”和“小資產(chǎn)階級”經(jīng)常被混為一談，在社會學(xué)意義上，它們的確難分彼此。南帆曾經(jīng)對這一問題予以考證辨析，指出：“盡管中產(chǎn)階級與小資產(chǎn)階級的社會學(xué)涵義時常重疊，但是，二個術(shù)語聚焦的層面并不一致。中產(chǎn)階級意味的是穩(wěn)定、可靠、拘謹、克制的安全生活……（中產(chǎn)階級）身上平庸中等的美學(xué)趣味顯然是他們古板生活方式的寫照。相對地說，小資產(chǎn)階級的稱謂背后更多地暴露出激進的文化成分。……總而言之，‘中產(chǎn)階級’和‘小資產(chǎn)階級’是同一批人分裂出來的兩個形象。當(dāng)人們用‘小資產(chǎn)階級’這個術(shù)語代替‘中產(chǎn)階級’來談?wù)撏粋€群體的時候，他們身上種種‘超越’社會地位的文化表演得到了更多的考慮。通常的情況下，中產(chǎn)階級保守、刻板、循規(guī)蹈矩；小資產(chǎn)階級浪漫、狂熱、波西米亞?！?6但是，如果“歷史告別了大規(guī)模階級對壘的顛簸期”，尤其是在1990年代以來大眾文化日益繁榮的中國，南帆所作出的區(qū)分就與其說是指同一批人中兩種不同文化表現(xiàn)的群體，不如說是這一批人同時具備的兩面性。因此在一般的討論中，“中產(chǎn)階級美學(xué)”與“小資審美”往往還是被混同使用，圍繞著它們的言說聚訟紛紜，卻大致都認可以下幾點：其一，“中產(chǎn)階級”或者“小資產(chǎn)階級”在當(dāng)下并非階級身份而是文化身份，某種意義上，正是對“中產(chǎn)階級美學(xué)”或“小資審美”的認同使一個人成為中產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級。其二，“中產(chǎn)階級美學(xué)”或“小資審美”已然或即將掌控文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，構(gòu)成當(dāng)前中國社會的主流審美趣味。其三，與南帆以區(qū)分的方式所描述的這一人群的復(fù)雜性有著密切關(guān)系：中產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級極其渴望并善于將異質(zhì)性的審美趣味（既包括高于他們的文化，也包括邊緣小眾尚不合法的文化）吸納為自己的審美趣味，并使之合法化——與此同時，也庸俗化。87依照這一認識，則無論是“純文學(xué)”的審美趣味，還是“新左派”的理論資源，都可以被“中產(chǎn)階級美學(xué)”不可饜足的胃口消化，成為大眾文化的一部分。否則我們便很難理解，雙雪濤所熱愛的余華、王小波與村上春樹，是怎么成為小資閱讀的熱門——難道他們不是“純文學(xué)”作家嗎？第二屆“寶珀理想國文學(xué)獎”那洋溢著“純文學(xué)”氣息的頒獎詞套用在他們身上毫無違和，只是當(dāng)村上春樹使用的時候，需要把“中文寫作”改成“日文寫作”。而李云雷則指出：“在當(dāng)今這個時代，在小資文化中占據(jù)主流的是‘自由主義’及其價值理念，但并非從來如此。”在2012年寫成的這篇文章中，李云雷熱切地期待著，“當(dāng)小資逐漸底層化的時候，他們會對自己的現(xiàn)實處境有越來越清醒的認識，他們也會將這一認識帶入到他們對當(dāng)代文化的理解之中，在與底層的接觸中形成新的小資文化，而這樣的文化必定會為當(dāng)代文化帶來新的氣象”88。如今八年過去了，包括雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)在內(nèi)的“東北文藝復(fù)興”應(yīng)該可以讓李云雷稍感欣慰。

借用“中產(chǎn)階級美學(xué)”或“小資審美”來整合與闡釋聚集在雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)身上的種種言說及背后復(fù)雜的脈絡(luò)，或許會令人感到不快，但其實這并非悲觀的結(jié)論。如李云雷所說，加諸這兩個概念之上的偏見或許應(yīng)予清除：“在社會價值觀處于混亂狀態(tài)的今天，小資或許會通過自己的文化選擇為我們這個社會提供一帖粘合劑，讓我們更加清醒地認識自己和這個世界，讓我們這個社會形成一種新的核心價值觀?！蹦撤N意義而言，“中產(chǎn)階級美學(xué)”或“小資審美”的確就是當(dāng)前主流文化的重要生產(chǎn)者，它們呈現(xiàn)出也持續(xù)制造著審美趣味的復(fù)雜構(gòu)成。承認這一點，便能夠心平氣和地接受：不僅僅是雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)，也不僅僅是本文所涉及或未來得及涉及的任何一方事件參與者，而且或許我們每一個人都身處“中產(chǎn)階級美學(xué)”或“小資審美”的內(nèi)部；相應(yīng)地，每一個人也都應(yīng)對當(dāng)前的審美趣味負有責(zé)任——盡管本文也同意張定浩所說，總有一些人一些力量，比那些匿名的“中產(chǎn)階級”或“小資產(chǎn)階級”發(fā)揮了更為積極的作用。所以，到底主流文化與審美趣味將會變成怎樣的面目？最終東北文藝又將以何種形態(tài)復(fù)興？這樣的問題目前不會有答案，卻呼喚著每一個人更加自覺的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和更加謙虛理性的審美實踐。

注釋：