○劉長華

言及中國新文學的神話、傳說書寫，“尋根”文學無論如何是繞不開的議題?！皩じ蔽膶W與中國當代文學中其他袞袞文學思潮略有出入的是，它與理論自覺、學術(shù)總結(jié)之間的直線距離更短近，因為這個時段有作家親自披掛躍馬理論前線。韓少功的《文學的根》（《作家》，1985年第3期）、鄭萬隆的《我的根》（《上海文學》，1985年第5月期）、鄭義的《跨越文化的斷裂帶》（《文藝報》，1985年“理論與爭鳴”專欄第1期）、李杭育的《理一理我們的根》（《作家》，1985年第4期）、阿城的《文化制約著人類》（《文藝報》，1985年7月6日），等等，這些理論大旗是歷史的見證，也是后來研究者弘法“尋根”文學的“寶典”。實際上，“尋根”理論不應僅指這幾篇文獻，闡發(fā)神話、傳說書寫價值更遠不止它們所能包囊的?！皩じ蔽膶W“欣逢其時”的正是“文化熱”高潮到來之際，相關(guān)的理論是排山倒海的，“文化尋根思潮，無疑順應了這股巨大的學術(shù)回歸運動”①。而這正是相關(guān)研究所關(guān)注不夠的。就“尋根”理論中所包含敘事民族性的啟示而言，我們似應擴大視域，旁及相關(guān)的民族神話、傳說理論，“尋根”理論應該是一個大“尋根”理論，中間還包含相關(guān)的文學批評?！皩じ蔽膶W作家或多或少親炙過這些理論，這是不爭的。退而言之，就算某些民族神話、傳說理論的確沒有進入“尋根”文學的精神骨血和時代現(xiàn)場，它們也是歷史心聲中一個個不曾缺席的音符。對于這份“文化遺產(chǎn)”重新發(fā)掘、審視，對導航中國當下文學創(chuàng)作也是有著某些裨益的。

一

文學可擬神話，擔待“神圣的世俗事物”②之敘述。在神話研究中，鄭凡的《神話結(jié)構(gòu)與功能的獨特性——以獨龍、怒、佤、景頗神話為例》是一篇學界重視不夠的力作。它不僅著力于專業(yè)領(lǐng)域，而且與整個時代氣候和文化大環(huán)境保持著呼吸相通?？此婆c“尋根”實踐無甚瓜葛，卻是從本源上梳理了文化之“根”——神話的本質(zhì)特性；表面與文學研究頗有差池，但在敘事學或“故事學”領(lǐng)域里能給人以清晰扼要的省示。

首先，神話的敘述主體在“求告神靈”與“吟誦人生”之間。③李澤厚1981年撰寫的《康德哲學與建立主體性論綱》、1985年撰文《關(guān)于主體性的補充說明》為掀起全國范圍“主體性熱”的大討論墊埋下了哲學基石。卷身在“文學主體性”討論熱潮中有劉再復、陳涌、何西來、敏澤、楊春時、程代熙、鄭伯農(nóng)等，論爭過程塵土飛揚，深度見證了中國思想解放征程上的幾分熱情、幾分艱辛。是某種機緣巧合，也是歷史規(guī)律的必然，“文學主體性”的大討論與“尋根”思潮在時間上有疊合，在精神上交集。季紅真在1989年的一篇帶有“下結(jié)論”性的文章中，認為“尋根”思潮留給文學史第一個突出的意義就在于“重主體性認知”④。的確，進入當代文學時期，中國文學在很大程度上都是崇尚反映論。另一方面，中國傳統(tǒng)文學在整體上也不曾擺脫“頌圣”⑤的影子，甚至從起步階段也是與歷史、哲學等糾纏在一起。文學的主體性意識在根袛上是稀薄的。主體論的崛起，也是“人”意識復蘇和進一步覺醒的互文表達。問題是從一個極端可能走向另一極端，主體的過度膨脹，意味著將外在世界全然客體化的嫌疑，時隔幾年后楊春時就借鑒“主體間性”予以糾偏。早在1985年，鄭凡在神話的田野考察基礎(chǔ)之上，認為神話不類“咒語、禱詞，通常都跟神靈拉近乎”，而是“故事之講述與想象中的神靈之間，具有一定的間接性”⑥，意即多了幾分世俗性；比世俗的童話和情歌等更具有宣示性、神秘感，意味著在品格層位上要高，因此“神話的故事主角及其稱謂，體現(xiàn)了它與求告神靈和吟誦人生這兩種行為方式都不同，可以說它是位于兩者之間，架成一座彼岸與此岸之間的橋梁，擔當一種神圣的世俗事務(wù)”⑦。鄭主要立足的是敘述者（也涉及到文學人物形象）這一角度來闡釋主體性的，這種“中庸”性的觀照不管是有意還是無意，我們都應將其視為對時代的回應，對人既是一種適時的擴張，也是一種必要的審慎。

其次，神話的敘述時態(tài)多為“現(xiàn)在完成時”。眾所周知，敘述時態(tài)的意義支點主要建構(gòu)在與讀者距離之間的把控之上。這除了關(guān)涉到寫作者的價值姿態(tài)選擇，也在一定程度上直接影響到接受效果。進入20世紀80年代中前期文學語境，是不難發(fā)現(xiàn)，“傷痕文學”和“反思文學”其敘述時態(tài)在總體上是“過去時”，往往包含著一種回憶性的寫作底色。問題是，這種“過去時”單從邏輯和學理上就意味著與過去揮別了，事不關(guān)“今”。顯然，這是對曾經(jīng)令人刻骨銘心的歷史“不負責”，是一種“為了忘卻的紀念”。所謂“歷史意識”，正如約恩·呂森所說的“是將時間經(jīng)驗通過回憶轉(zhuǎn)化為生活實踐導向的精神（包括情感和認知的、審美的、道德的、無意識的和有意識的）活動的總和”⑧?！斑^去時”與這種“歷史意識”在理路上就不大銜接。當然，這里面還牽涉到漢語本身沒有“時態(tài)”的問題。這是一個不爭的事實。不過，由此恰恰顯示出敘述方法、敘述策略的重要性。鄭凡在《神話結(jié)構(gòu)與功能的獨特性——以獨龍、怒、佤、景頗神話為例》中梳理出神話的敘述時態(tài)一般是“現(xiàn)在完成時”⑨，盡管它的敘述對象與內(nèi)容都是“過去時”的事件，它也不像：“咒語和禱詞是對現(xiàn)時愿望（有時還非常具體）的直截訴說?！雹鈸Q言之，“現(xiàn)在時”或者“現(xiàn)在進行時”往往是與主體（作者與讀者）切身利益相關(guān)的，帶入感和情境意識過于強烈。因此在“出乎其外”這方面是大有缺憾的。神話的“現(xiàn)在完成時”則是將讀者置于“入”與“出”的中間地帶，文學功能也不再是為“教化”所包辦，同時又是“莊嚴宣告過去留下的傳統(tǒng)”?，在世俗與神秘之間達成和解。這樣的情狀正出現(xiàn)在不少“尋根文學”作品之中。

最后，神話的情節(jié)敘述中對“母題”的普遍應用。情節(jié)是神話不可或缺的質(zhì)素。不過，與一般意義上的情節(jié)有所不同的是，神話的情節(jié)具有原發(fā)性、恒定性、集結(jié)性、單一性等特點，人們因而將其命為母題。在這一點上，榮格、普羅普、湯普森等相關(guān)理論是較為深入的。鄭凡在《神話結(jié)構(gòu)與功能的獨特性——以獨龍、怒、佤、景頗神話為例》在一文中，意識到神話的情節(jié)與其他類型的故事是不同的，但他只是模糊到神話起到“說明因果的價值”?，沒有直截了當?shù)靥岢觥澳割}”這一概念。而這種“說明”是“主角的目的、行動和結(jié)果，反映著心理水平上對因果關(guān)系的清晰意識?！?從中不難看出，其中就與榮格所說的“民族集體無意識”有著不太精準的對應。鄭凡在此基礎(chǔ)上，比較了神話與童話的不同之處，最終指出：“神話一經(jīng)形成并在一定限度內(nèi)完備了，這種解說就成為全社會規(guī)范的解說，只要社會背景不變，它也就成了必然的、不容許‘靈活多變’的?！?這一說法極其契合母題的特質(zhì)。圖騰是某一母題固化和發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。母題一方面反映了先民在理解世俗生活和征服宇宙自然時的真實心理，另一方面在某種程度上是“以故事形式出現(xiàn)的社會法規(guī)”?，具有幾分神圣性。因此，不少母題是鏈接著世俗和神秘兩個世界。母題對敘述文體的介入從中能深刻地折射出民族的集體無意識或者原始思維的，這正是“尋根文學”交付給自己的歷史使命和時代精神之一。從另一個側(cè)面來看，母題也使得相關(guān)的敘述看似多沾溉了一絲“民間化”的味道，實則是更增添了幾分文化氣息，是對那種所謂呈現(xiàn)化寫作的超越。這一點對那些與民族神話、傳說書寫直接關(guān)聯(lián)不甚緊密的作品而言，尤顯明顯。

二

神話是非“規(guī)范”?性敘述。在“尋根”作家李杭育眼里，以儒家為代表的中原規(guī)范文化是“儒臭”，文學創(chuàng)作動輒在“道”的名義之下，“這是政治的、倫理的，而絕非哲學的、美學的”?。李杭育和韓少功等在“尋根”文學運動中，對史前文化——神話的推崇是頗為用力的。富有意思的是，李與韓兩人在后來的文章中，對神話作為一種藝術(shù)生產(chǎn)其“非規(guī)范性”的特點有著英雄所見略同般的應合。這大概是在“杭州會議”上所達成的某種共識。以“非規(guī)范性”來概括中國神話的突出特點，于學理而言是不大精準的，因為中國古神話中對道德等的弘揚也是尤為其甚的，譬如“堯”“舜”“禹”等其所謂的“神跡”很大部分就是建立在立功立德之上?？傮w來看，“尋根”作家所持認的神話為“非規(guī)范性”敘述，主要有如下幾個方面的表現(xiàn)。

首先，神話的“非規(guī)范性”敘述能展現(xiàn)歷史心靈的真實。規(guī)范的意義在于有序規(guī)整，合乎集體、世俗的名義與要求，以外在的、體面的、儀式性的方式表達出來。其所彰顯出歷史和現(xiàn)實的價值是顯而易見的，但規(guī)范本身也是具有缺陷與不足的，譬如對個性、差異性和內(nèi)層的訴求一般采取拒絕或者壓抑的態(tài)度就位列其中，以至于對某些“不足外人道”的真實存有遮蔽。唐代的格律詩是一種“規(guī)范詩學”?。它寓示和見證著中國詩歌達到了一定精神成熟度和形式高度，然而它過于“文人化”是不大利于對整個時代某些深層次心理釋放的，而“非規(guī)范”往往意味著將淪為所謂“痛失雅正”。李杭育在《理一理我們的“根”》中，以伏羲與女媧的故事為例，禮贊“非規(guī)范性”敘述第一個突出效能便是它的認識價值。在西南少數(shù)民族的神話、傳說中，伏羲與女媧是結(jié)為夫妻的，人類由此得以再造，是為人祖。這在相關(guān)邊緣性古籍《三五歷紀》中有印證。但到了《太平御覽》《獨異志》等書中，一些細節(jié)被竄改了，從中不斷加入了敘述者的倫理評判和思想引導，就此強調(diào)了教化功能。先人自認為天經(jīng)地義、順乎自然的事情，在后來者看來就是荒誕不經(jīng)的。這顯然是對歷史本身的不尊重，是以論帶史。古人的原初想法究竟怎樣，便不得而知了。因此，文學創(chuàng)作重返神話那種原生態(tài)，不僅僅是將文學視為一種反映論，一種旨在無限貼近現(xiàn)實的反映論，甚至是有本體論的味道。神話作為初民全部意識結(jié)構(gòu)的集結(jié)，列維·施特勞斯大抵持這樣的神話觀。返回神話，也就意味著打破各種文體的“規(guī)范”，沖破“語言的牢籠”，進入本體層面，相對而言更能反映歷史心靈的真實，也將抵達存在之真。所以，李杭育動情地說：“一種真實的文化，質(zhì)樸的文化，生氣勃勃的文化，比起我們的遠離生存和信仰、肉體和靈魂的漢民族文化，那一味奢侈、矯飾，處處長起腫瘤、贅疣，動輒僵化、衰落的過分文化的文化，真不知道美麗多少！”?

其次，神話的非“規(guī)范”性敘述是原始思維美學的綻放。對西方原始文化研究成果的激情擁抱，是20世紀80年代“文化熱”的重要有機組成部分。一時間，泰勒、列維-布留爾、列維-斯特勞斯、維柯等人在學術(shù)市場上極為行銷?！霸妓季S”等概念在國內(nèi)學界炙手可熱。相對儒家的正統(tǒng)意識，原始思維自不待言屬于“非規(guī)范性”，屬于“怪力亂神”之類。李杭育在《理一理我們的“根”》中引證和肯定“伏羲與女媧的神話被證實起源于湘西的苗蠻集團”，這是個人學術(shù)觀點的選擇問題。他的這般“執(zhí)意”，與他對“非規(guī)范性”文化的神往合二為一。他在轉(zhuǎn)述伏羲與女媧的神話時，說：“雷公發(fā)洪水滅絕人類，一對童男女（即伏羲與女媧）入葫蘆避水幸免于難。洪水退后，二人有感于蜥蜴交尾，觸景生情，以兄妹結(jié)為夫婦，再造人類，是為祖先?！逼渲小坝懈杏凇薄坝|景生情”這些細節(jié)，正是原始思維的體現(xiàn)。這也就是弗雷澤在《金枝》中所講的“相似律”?。這種“相似律”也表現(xiàn)為浪漫的想象，楚辭和吳越文化是韓少功、李杭育等人極力宣揚的。而這一切很大范圍是建立在神話、傳說這一文化事象之上，這正是李杭育們是所“會心”的：“楚辭浪漫、奔放，異想天開，且大量地運用了上古的神話傳說?！?擱置20世紀80年代中前期具體文學語境來看，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”等是現(xiàn)實主義路數(shù)的擁躉，且在理解何謂現(xiàn)實主義的視野和胸襟方面都大為擴展。“27年文學”與“紅色經(jīng)典”在寫作理路等方面更是嚴格遵循某種觀念。但是，總體上而言，它們都是一種“規(guī)范性”的敘述和寫作。“兩千年來我們的文學觀念并沒有發(fā)生根本的變化，而每一次的文學革命都只是以‘道’反‘道’，到頭來仍舊歸結(jié)于‘道’，一個比較合時宜的‘道’，仍舊是政治的、倫理的，而絕非哲學的、美學的。”?過度的規(guī)范是對文學的主體性背離。從元敘述上來看，原始思維是有對世界原初命名的意味，部分體現(xiàn)了文學的主體性回歸。這正是“尋根文學”大潮泛起的初衷和內(nèi)在動能之一。

最后，神話的非“規(guī)范”性敘述是一種有生命力的敘述。韓少功在《文學的“根”》中同樣用文學色彩極濃的口吻說道：“這一切，像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規(guī)范文化。在一定的時候，規(guī)范的東西總是絕處逢生，依靠對不規(guī)范的東西進行批判地吸收?！?意即包括“神怪故事”?在內(nèi)的“非規(guī)范性”的文化是所謂“規(guī)范性”文化的重要精神資源武庫，一方面可資開采，一方面能收藏著那些“禮失”的部分。說來說去，“非規(guī)范性”文化從根本上就在于它的健旺的生命力。規(guī)范性在一定程度上意味著精致化、專門化、絕對化。相對而言，那種粗樸古越的狀態(tài)其可塑性、開放性更強，從中所寄寓的是創(chuàng)造者與整個時代的生命坦誠度、元氣淋漓感更鮮明?！皩じ膶W”運動中的重要理論干將李陀曾談及對霍去病墓前雕塑的觀感。對于那些怪誕和充滿神話色彩的雕塑，李陀依然認為是因為“與商周文化與楚文化中所共有的‘巫’的傳統(tǒng)有關(guān)”，“至于社會心理、宗教意識、生活態(tài)度、藝術(shù)觀念等領(lǐng)域，漢人與屈原相去并不很遠”?。李陀甚至還認為，“漢代方術(shù)及讖緯的流行”“造就了漢代人奇異發(fā)達的思維，以及漢代人特有的熾熱粗放的情感”?。李陀所強調(diào)的生命力正是與神話那種“非規(guī)范”的思維和意識聯(lián)系在一起。對于過于規(guī)范性的寫作，李杭育所說的“處處長起腫瘤、贅疣，動輒僵化、衰落的過分文化的文化”，正是針對于生命力而言的。對民族文化生命強力的呼喚，正是“尋根文學”運動所內(nèi)蘊的一支精神流脈。莫言、賈平凹等人相關(guān)作品，敘述方式的確也顯得簡古樸拙，形式與內(nèi)容是相稱的。

三

從中國神話的歷史化反觀敘事的“由史返文”。正如前文中已經(jīng)提及“尋根文學”是一個系統(tǒng)，在一個文學時代的氛圍，文學的各方角力都在有意無意地參與現(xiàn)場。董乃斌的《中國敘事文學的演變軌跡》雖然著眼于古代文學中的敘述軌跡梳理，但其著力點與“尋根文學”在尋求理論資源支撐方面上有著精神耦合。在文中，他拋出的一個話題就是：“中國古代神話對于敘事文學的成長發(fā)展關(guān)系如何呢？”?這正與其時整個中國文壇對神話的重視是齊步同行的。董乃斌的一個基本判斷就是中國神話的歷史化，這是中國神話的獨特性，并由此導致中國的敘事特色有二，即“一是文學敘事能力向歷史領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，二是‘史貴于文’價值觀的確立”?。在這兩個基礎(chǔ)之上，《中國敘事文學的演變軌跡》還對中國敘事文學相應的特點做過歸納?；胤抵袊裨挶旧韥砜矗瑢⒅袊裨挼摹办顨v史化”，中國當代敘事文學應獲得相關(guān)的啟示。

首先，注重對“第二現(xiàn)實”?的創(chuàng)造。關(guān)于所謂的“歷史事實”，人們是多重看法的?！笆裁词鞘聦?在這里，日常語言就準備好了一個答案。正常地，我們應該說，任何領(lǐng)域里的事實就是獨立于研究者自身之外的東西；在某種意義上，無論任何人想沒想到它們，它們都存在著。它們就是我們所描述為‘過硬的’‘頑強的’或‘給定的’東西”?，這是蘭克史學傳統(tǒng)的基本觀點之一。饒有意味的是，將歷史事實等同于客觀性，可以說也是中國普通百姓的集體無意識或者集體“有”意識?！氨P直書”“信史”等說法就暗含著這樣的意向。而且在出于李世民所說的那種“知興替”的目的之下，歷代統(tǒng)治階層又是高度重視歷史的作用。對歷史的無限推崇最終演繹成了“六經(jīng)皆史”的論斷。與之同時，為了增強史籍本身的閱讀感和最大程度地釋放出其精神能量，中國歷史也是講究敘事技巧，即董所說的文學的敘述能力向歷史轉(zhuǎn)移；另一方面，中國史籍在寫作過程之中或者在后世傳布時，可以刪，可以改，但是無論如何，它就是不能讓人產(chǎn)生虛幻感、想象性、超越意識即“第二現(xiàn)實”的?！八^文學敘事，它不同于一般的陳述、記載之處，在于它不但是充滿感情色彩的，也不但是講求辭章藻飾之美的，關(guān)鍵是在于它的敘述常常需要突破實事的限制而進入虛構(gòu)之境。”?而神話最為突出的特點之一，就是它能營造“虛構(gòu)之境”。中國神話的淵藪《山海經(jīng)》，整部書籍很大程度在書寫維度上正是以山為經(jīng)、海為緯，建筑了一個“虛構(gòu)之境”。這是對現(xiàn)實生存世界的某種逃逸，不需要接受世俗眼光的挑剔和檢驗。在中國神話之中，不少的神諸如堯舜禹等，被后世認為是某種現(xiàn)實生活和文化的傳始者。這是神話的歷史化，不過這恰恰反映了他們本身是生活在“第二現(xiàn)實”之中，為制造“現(xiàn)實”而生、而來。因此，敘事文學創(chuàng)造出“第二現(xiàn)實”，從根本上說文學應該不必拘泥于人們眼前的、日常的世界，在想象等手段中體現(xiàn)出它的超越性。

其次，以“史詩”而非“詩史”的敘事批評標準。正如前文中已經(jīng)多次提及西方所訾議的中國無“史詩”。確乎，這里面也存在一個基本事實，便是初民“史詩”的發(fā)達程度與神話、傳說的豐富與否兩者是成正比的。從語義來看，“史詩”的重心落在“詩”上，即強調(diào)的是文學性、審美性。甚至可以做一個泛化的理解，“史詩”中的“史”不排除歷史知識的融入，但它更像是在表達一種條理清晰、富有邏輯、講究理性的味道。希臘的“史詩”并不承擔再現(xiàn)希臘歷史的責任?！霸娛贰眲t不同，董乃斌進入中國文學批評史，基于大量的史實并以夏志清等現(xiàn)代學者的研究成果做驗證，得出“所謂‘詩史’的批評標準，就是說只有達到了或被認可為具有‘史’的水平的文學作品（無論是詩、小說還是又劃剮），才是應予高度評價的上乘之作”?。實際上，在20世紀中國新文學中，“詩史”的標準是被有意無意地拆解了。首先，“尋根文學”中的“根”與“歷史”的含義就不在同一語義場上。“尋根”并不是在追尋、回溯、還原民族的具體生存情境，從中“考古”出某些歷史真相，得出考據(jù)學的某些認知。在建構(gòu)形式上，更像是“六經(jīng)注我”即強調(diào)與當下人文精神相互勾連，而非“我注六經(jīng)”地爬梳剔抉。實際上，“典型”這一范疇在新文學批評史上曾經(jīng)一度廣有影響，幾成絕對標準，特別是在現(xiàn)實主義文學這一畛域。按照恩格斯的說法——“除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”?，“典型”是個性與普遍性的統(tǒng)一，而歷史更多的是“描述已發(fā)生的事”?，因此相關(guān)的敘述一般難以蘊涵普遍性事實的體認，顯然這本身更像是對“詩史”的遠離，與“史詩”觀念的呼應。對于新中國建立后的長篇小說、“紅色經(jīng)典”以及后來一些敘事時間跨度較長的作品，人們基本上都以“史詩”而非“詩史”為批評命題，雖然在具體操作還不免依然存有將“史詩”與“詩史”混同的現(xiàn)象。所以，有學者提出“史”“詩”“思”三者有機結(jié)合的原則”?，在某種意義上也是有淡化“詩史”的踐行價值。

強化“史詩”而非“詩史”的批評標準，應對于中國新文學的敘事實踐，是有其針對性價值的。報告文學是中國文學史上出現(xiàn)的一個新文類，紀實是它突出的特點。近些年來，紀實文學更是獨擅勝場，梁鴻等人的作品無論是批評界還是普通讀者都青眼有加。當然，紀實文學的興起也是一個全球性的話題，譬如2015年阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾獎。人類亟待用文學來解決現(xiàn)實問題。但文學的本質(zhì)在于它不能解決任何實際問題，它只是有助于而已，是間接性的，否則是對本質(zhì)的異化。因此，紀實文學的靈魂還必須是文學的即“詩”的，在批評標準上更應警惕“詩史”的覆蓋。

最后，敘事文學應淡化歷史經(jīng)驗中所滲透的道德教化。塔西佗說過：“歷史的職責即是揚善懲奸，以警后人?！?中國史著中對道德教化的器重比希臘等有過之無不及的。當然，“文以教化”，中國傳統(tǒng)文學體系在這一點上是不甘示弱的，畢竟“文”“史”“哲”在傳統(tǒng)中國長久一段時間都是不分家的。董乃斌對普實克的觀點十分認可：“一面也指出重真實、重思想認識功能是中國作家‘具有自覺的嚴肅態(tài)度和文學責任感’的表現(xiàn)，‘使中國文學有一種高度的道德風尚’，觀點尚屬全面?！?就此，“由史反文”似乎存有邏輯上的支絀。推究起來，此“文”正應是原生態(tài)的神話、傳說所指涉的“文”，沉潛在民間狀態(tài)的“文”，譬如伏羲女媧兄妹成親的故事等。敘事文學因此盡可能地繞開道德十字架的綁架，而以美學、人類學等為標準。

四

從神話、傳說中抽繹出民族精神，并解碼成敘事民族性的某些認識?！皩じ膶W”運動的初衷在韓少功等人看來，就是要實現(xiàn)一次文化上的涅槃再生。?這種涅槃是要回到儒家主流文化之前的那種生氣勃勃狀態(tài)。這點與魯迅等人對史前文明的推崇，并將其與現(xiàn)代文明的嫁接是英雄所見略同的?！扒蠊旁幢M者將求方來之泉，將求新源”?，最終以期“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”?。20世紀80年代相關(guān)的理論家提出了一個核心概念——民族精神。這個民族精神在外延上，與“五四”時期的國民劣根性批判，與20世紀三四十年代抗日戰(zhàn)爭之際對百姓精氣神的鼓與呼是大有出入的，主要賦予的是民族獨特的文化心理、生存密碼等意蘊。有關(guān)于神話與民族精神之間關(guān)系的探討，謝選駿等人較為投入，雖然此前西方哲學家尼采、赫爾德，包括黑格爾和榮格等都涉足。固然，包括韓少功在內(nèi)的其相關(guān)論述并沒有條分縷析出敘事民族性在具體操作實踐上的子丑寅卯來。但，從謝選駿和韓少功等人對民族精神的奮力吶喊中，還是能提煉出他們對敘事民族性在宏觀上的認識。

首先，敘事上的東方思維與批判現(xiàn)代性相容。韓少功在《文學的“根“》結(jié)尾部分不無動情地講到中國正在“向西方‘拿來’一切我們可用的科學和技術(shù)等等，正在走向現(xiàn)代化的生活方式。但陰陽相生，得失相成，新舊相因，萬端變化中，中國還是中國，尤其是在文學藝術(shù)方面，在民族的深厚精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我”?。在此結(jié)論之前，該文援引了一些有關(guān)西方現(xiàn)代主義向東方文化皈依的事例。現(xiàn)代主義的精髓是對理性的絕對化、一元化的反思和批判。從事理上來講，理性是對原始思維、非邏輯形態(tài)的反動，現(xiàn)代主義是對理性的反動，東方思維與現(xiàn)代主義的應合也就成了某種可能。不過，這不是簡單的輪回和復歸，西方在理性與非理性上的嬗變還存有黑格爾所說的否定之否定的意思。因此，這種應合只能說有很大部分的交集而已，在根本屬性上還是全然不同的?；氐轿膶W上來，東方敘事學或者說敘事上的東方思維究竟是什么，韓少功的落腳點似乎并不在此。謝選駿在《神話與民族精神》中是審慎和辯證。他認為，“把現(xiàn)代文化的一個枝椏（科幻小說）與古代文化的喬干（神話）相提并論，是一種容易引起誤解的比附”??？苹眯≌f與批判現(xiàn)代性之間的親密關(guān)系毋庸諱言。謝選駿在指出科幻小說與神話之間的“神離”，恰恰又是肯定了兩者之間的“貌合”。落實到具體的敘事策略上，謝選駿有過某些散點的認識，但其專業(yè)指向并不落在指導文學創(chuàng)造的實踐上，因此也只是吉光片羽。敘事上的東方思維與批判現(xiàn)代性相容，這樣觀念的提出無疑能極大增強中國作家的敘事自信?！皩じ膶W”與所謂的“魔幻現(xiàn)實主義”結(jié)盟，東方思維從中所扮演的紐帶角色，或者說中國作家筆下的“魔幻現(xiàn)實主義”從根本上就是東方思維、本土意識的別樣演繹，這是不能不引人為之深入思考的問題。在東方思維上，阿城的那種眷戀態(tài)度更可堪為深情款款，雖然他并不立足于神話、傳說本身，雖然他對批判現(xiàn)代性本身也有些不甚了了。他說過，“若將創(chuàng)作自由限定為首先是作者自身意識的自由，那就不能想象一個對本民族文化和世界文化認識膚淺的人能獲得多大自由”?。阿城的意旨是在包括敘事在內(nèi)的整個文藝創(chuàng)作上，不必盲從西方的方法論進而從本體上否定中國文藝、哲學。他是從中西文化的“隔”中看到“不隔”，即強調(diào)的是東方思維和西方精神兩者的平等與對話——“再譬如易經(jīng)的空間結(jié)構(gòu)及其表述的語言，超出我們目前對時空的了解，例如光速的可超”?。鄭萬隆在《中國文學要走向世界》一文中也有過類似的看法。

其次，民族精神與神話、傳說互為表里，應重視敘事個性。謝選駿認為，“體系神話雖是社會發(fā)展、文明出現(xiàn)的必然產(chǎn)物，但不同的民族生活、文化心理和‘民族精神’，卻足以給各民族的體系神話打上不同的印記、鑄造不同的形態(tài)”?。這是對尼采、赫爾德、黑格爾和榮格等人理論的發(fā)揮和展開。在這個基礎(chǔ)之上，謝選駿站在世界體系神話的比較基礎(chǔ)之上，并扼要地歸納出了中華民族精神的幾個突出特點。而這些特點最終都統(tǒng)攝在“歷史化的道路”?，因此是“在中國，文學的發(fā)展與‘歷史’緣分甚深。‘演義’小說在中國異乎尋常地發(fā)達，最終形成了一種歷史化的小說傳統(tǒng)”?。就此，謝選駿與董乃斌的結(jié)論驚人一致。謝選駿最終進一步給出一個論斷：“生物存在與個性的本質(zhì)，在不同條件下，表現(xiàn)出不同的地域特征、民族特征、時代社會的特征、世界歷史的特征，是為神話的種種構(gòu)成?！?總攬起來，在謝選駿看來對民族精神的正視，就是對文化個性的尊重。而個性話題正隸屬現(xiàn)代性范疇。作家賈平凹對這一點說得樸素直觀，“文學作品就能深入地準確地抓住作為人的最根本的東西，作品的精髓和情調(diào)就只能是中國味、民族氣派的，而適應內(nèi)容的形式也就必然是中國味，民族氣派的”?。賈平凹所說的“中國味”“民族氣派”與“二十七年文學”所講的不一樣，它主要側(cè)重于文化立場。韓少功在《文學的“根”》一文中的一個重要落腳點也是談“自我”：“我們有民族的自我”，“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”?。

小結(jié)

通過上文的展開，能看出“尋根”理論不止局限于與文學相關(guān)的表述，因為那的確是一個“文化熱”的時代。對民族神話、傳說鋪開充分的認知，這不僅僅只是從中發(fā)現(xiàn)某些獨到的文化意象和文學母題，而且能促進對敘事民族性的深入把握。敘事民族性的建構(gòu)一直是中國新文學所關(guān)切、所焦慮的問題。“尋根”理論就表現(xiàn)出了與通常文學史視域下總結(jié)文學傳統(tǒng)、保持文學傳統(tǒng)在路徑上的不同，暗含著“否定之否定”的“再革命”思想。在信息化、網(wǎng)絡(luò)化主宰的當下，保持文學的個性、特性無疑尤為重要的。譬如網(wǎng)絡(luò)文學中的“玄幻”“穿越”等主題作品，如果能真正與民族神話、傳說保持文脈上的貫通，其社會價值和文化意義自不待言將會得到更大的認可，在敘事上將會有更強大的文化底蘊、精神氣度做支撐。中國當下文學如何從更古老的神話、傳說中的井水中汲取營養(yǎng)，又保持生命流脈的開放性，這便是我們再度回

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