■王傳飛

（紹興文理學院元培學院，紹興，312000）

《宋書·樂志三》云：“相和，漢舊曲也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！雹佟材铣骸成蚣s撰《宋書》卷二十一，中華書局1974年版，第603頁。相和歌，初為漢樂府俗樂歌詩中最動人的藝術形式“相和曲”，后逐漸發(fā)展成包括“相和曲”、“相和引”、“清商三調曲”等十個類別在內的藝術大家族，并一直傳唱不絕，成為中古清商樂的重要組成部分。無論在音樂史上還是詩歌史上，相和歌都有著重要地位，也對其他作品形式產生了不小的影響。

漢魏六朝間，大量文人參與了相和歌辭的擬制。以往學界更多地關注文人擬作的文辭的藝術性，而對這個時期的相和歌作為音樂形態(tài)而傳播、傳唱的情況，以及文人對其接受的情況的考察則相對較少。那么，這些相和舊題，在魏晉后是否還有傳唱？文人參與相和歌辭的擬作是否還有歌詩傳播的音樂實踐背景？相和歌的傳播、傳唱過程發(fā)生了怎樣的變遷？本文即擬從相關文獻出發(fā)，試對漢魏兩晉及南朝時期相和歌的傳播、傳唱及其變遷特點進行一定的梳理與探討。

一、漢代相和歌的傳播

讓我們從相和曲說起。它起源于漢朝的音樂官署——樂府，是經樂府采集制作的歌詩藝術，最初是為了用于宮廷娛樂活動，其主要的演出和傳唱場合即是宮廷，傳唱與演出的主體自然是樂府所屬的樂官與伎人。此即《漢書·禮樂志》所云：“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”；“內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”。①〔漢〕班固撰《漢書》卷二十二，中華書局1962 年版，第1045、1071頁。當然，相和曲因采自地方，為時調俗樂，與前代雅樂有別，故在此被班固等儒家正統(tǒng)學者斥為“鄭聲”。然而到了漢代，以“楚聲”等為主要素材的俗樂已經取代了前代雅樂，更為統(tǒng)治階層所喜聞樂見。被稱為“鄭聲”的相和新聲，自然也很快就由樂府流向了當時的富貴權勢之家?！稘h書·禮樂志》云：“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂?！雹凇稘h書》卷二十二，第1072頁。這可以反映出西漢末年以相和歌為代表的俗樂在貴族家中的流行情況。后來，哀帝因“性不好音”，又認為鄭聲淫僻亂政，故下詔大肆裁撤樂府中的俗樂伎藝人員，導致他們流入社會，而這反倒給相和歌在更廣泛的地域空間的流播傳唱帶來了莫大機遇。當年周代“禮崩樂壞”，一批原屬朝廷的樂官、樂師、伎人流散各地，使得朝廷樂歌廣布四方，傳于民間；東漢末年裁撤樂府人員時的情況，與之似乎如出一轍，或許也反映了音樂文化的某種傳播規(guī)律。由此，進入東漢之后，社會各階層傳唱、消費相和歌的情況也常見起來，于是，文獻中出現(xiàn)對相和歌演唱情況的記載也就屢見不鮮了。

比如，張衡的《南都賦》描繪了南郡某次宴會上的音樂表演場面：“彈箏吹笙，更為新聲。寡婦悲吟，鹍雞哀鳴。坐者凄欷，蕩魂傷精?！崩钌茖Υ俗⒃唬骸肮畔嗪透栌小尔d雞》之曲?！庇衷疲骸肮褘D曲未詳?！雹邸材铣骸呈捊y(tǒng)編、〔唐〕李善注《文選》卷四，上海古籍出版社1986年版，第158頁。這就是說，《南都賦》提到的“鹍雞”確為漢代相和曲之一，而張衡既然將“寡婦悲吟”與“鹍雞哀鳴”對舉，且又表明它們都是箏、笙等絲管類樂器彈吹和奏的新聲，故“寡婦曲”當也是相和曲。在賦文中，張衡還著力表現(xiàn)了其曲調的悲、哀風格，以及這種現(xiàn)場演唱的強大感染力。

晚于張衡的馬融，其《長笛賦序》記錄了他親自參與相和歌唱奏的情形：“融既博覽典雅，精核數(shù)術，又性好音，能鼓琴吹笛。而為督郵，無留事。獨臥郿平陽鄔中，有雒客舍逆旅，吹笛為《氣出》、《精列》相和?！雹堋段倪x》卷十八，第807—808頁。這段敘述，明確記載了相和曲“絲竹相和”的藝術特點，而其所演奏的《氣出》和《精列》，正是“相和曲”中的著名曲目，后代曹操依曲所制的歌辭，也都與游仙有關。

漢樂府的相和曲中有兩首著名的挽歌，一為《薤露》，一為《蒿里》，曲題起源于西漢初的田橫故事。崔豹《古今注》載：

《薤露》、《蒿里》，并喪歌也。出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為之悲歌。言人命如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸乎蒿里，故有二章，一章曰：薤上朝露何易晞，露晞明朝還復滋，人死一去何時歸。其二曰：蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。至孝武時，李延年乃分為二曲?！掇丁匪屯豕F人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，世呼為挽歌。⑤〔西晉〕崔豹撰《古今注》，載《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海古籍出版社1999年版，第238頁。

可是，本為喪歌的這二曲，到了東漢時期，似乎已具有以悲為樂的娛樂功能，甚至出現(xiàn)在眾賓會集的宴飲場合。比如《后漢書·左周黃列傳》就說：

（周）舉出為蜀郡太守，坐事免。大將軍梁商表為從事中郎，甚敬重焉。六年三月上巳日，商大會賓客，宴于洛水，舉時稱疾不往。商與親匿酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞者，皆為掩涕。太仆張種時亦在焉，會還，以事告舉，舉嘆曰：“此所謂哀樂失時，非其所也。殃將及乎！”商至秋果薨。①〔南朝宋〕范曄撰《后漢書》卷六十一，中華書局1965 年版，第2028頁。

雖然周舉把在歡宴場合唱喪歌批為“哀樂失時”，但相和曲中的挽歌被當作佐歡之音，在當時似乎已廣為社會所接受。還有比這看起來更“離譜”的事，《后漢書·五行志》劉昭注引《風俗通義》云：“京師賓婚嘉會，皆作《魁櫑》，酒酣之后，續(xù)以《挽歌》?！眲⒄炎⒃唬骸啊锻旄琛?，執(zhí)紼相偶和之聲。”②《后漢書》卷一〇三，第3273頁。這挽歌已不單是在普通的宴飲聚會上唱了，還普及到了婚禮宴會；而且這似乎也不是個案，而是京城普遍已有的現(xiàn)象。而以京城的流行狀態(tài)，或可推知這種做法在全國的傳播影響力。

相和曲的樂器配置以絲竹為主。它除了讓人聲配合多種絲竹之音演唱以外，還允許只用一種、兩種樂器配合人聲，甚至出現(xiàn)獨器演奏。東漢末的蔡邕在《琴賦》里這樣描繪：

清風發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁弦撫。然后哀聲既發(fā)，秘弄乃開。左手抑揚，右手徘徊。指掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既撫，雅韻復揚。仲尼思歸，鹿鳴三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激弦歌，一低一昂。③費振剛等輯?！度珴h賦》，北京大學出版社1993年版，第581頁。

這段文字涉及的相和歌曲有《梁甫吟行》《飲馬長城窟行》《楚妃嘆》《雞鳴》等，它生動地復原了相和曲的演奏情景，讓我們得以從中想見其現(xiàn)場表演的藝術表現(xiàn)力和感染力。而對聽眾的藝術接受心理，《琴賦》也有相應的描寫，如“茍斯樂之可貴，宣簫琴之足聽”、“哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴”，這突出了相和曲作為中古清商樂的特點——清悲之美。此外，《泰山梁甫吟》也是漢代相和歌中的名曲。對此曲在東漢民間廣泛傳唱的情況，《樂府詩集》所引《陳武別傳》有明確的記載：“武常騎驢牧羊，諸家牧豎十數(shù)人，或有知歌謠者，武遂學《泰山梁甫吟》、《幽州馬客吟》及《行路難》之屬。”④〔宋〕郭茂倩編撰《樂府詩集》卷四十一，上海古籍出版社1998年版，第473頁。相和曲連一般的牧羊孩兒都能熟唱，由此可知其確已成為廣布民間的“流行”歌曲。

在現(xiàn)存的漢代相和曲中，《陌上?！樊斒歉柁o藝術性最豐富的一首。關于《陌上?！罚瑵h末應璩《百一詩》曾詠及一次有趣的演奏情況：“漢末桓帝時，郎有馬子侯。自謂識音律，請客鳴笙竽。為作陌上桑，反言鳳將雛。左右偽稱善，亦復自搖頭?！雹蒎謿J立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩》，“魏詩”卷八，中華書局1983年版，第471頁。張溥《漢魏六朝百三名家集·應休璉集》引《百一詩注》曰：“馬子侯為人頗癡，自謂曉音律。黃門樂人更往嗤笑。子侯不知，名《陌上?！罚囱浴而P將雛》，輒搖頭欣喜，多賜左右錢帛，無復慚色。”⑥〔明〕張溥輯《漢魏六朝百三名家集》，臺北文津出版社1979年版，第1281頁。又，蔡邕《樂意》說“漢樂四品……三曰黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣”⑦〔清〕嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，“全后漢文”卷七十，中華書局1958年版。，所以這次戲謔性的演奏顯然是黃門樂人的惡作劇。其中被馬子侯混淆的《鳳將雛》曲，旋律可能與《陌上桑》近似，王運熙認為它“也是漢代相和歌的一個曲調，惜后代亡佚”⑧王運熙《讀漢樂府相和、雜曲札記》，載《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996年版，第401頁。另按：南朝吳聲歌亦有《鳳將雛》曲，見載《晉書·樂志》，當是由漢相和舊曲演變而來。。

除了上述對具體的相和歌曲作品流播傳唱的記載之外，漢人的詩賦中還留下了很多關于相和歌用于娛樂演唱時的具體情境的信息，通過后者，也可以感知當時這一藝術形式的傳播效果及受歡迎的程度。比如，袁安《夜酣賦》：“拊燕竽，調齊笙，引宮徵，唱清平?！雹帷度珴h賦》，第310頁。這里，竽、笙是相和歌的重要配器；“引宮徵”說的是以宮引、徵引為序曲；“清平”是相和三調曲中的清調曲和平調曲，在此為序曲后的正歌。又如，樂府古歌：“上金殿，著玉樽。延貴客，入金門。入金門，上金堂。東廚具肴膳，椎牛烹豬羊。主人前進酒，彈瑟為清商……清樽發(fā)朱顏，四坐樂且康。今日樂相樂，延年壽千霜?！雹馘謿J立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩》，“全漢詩”卷十，中華書局1983年版，第289頁。這顯然是富貴之家宴客時的清商樂演唱，而清商樂的代表性歌曲就是相和歌?！敖袢諛废鄻?，延年壽千霜”云云，也是相和歌表演結束時的常見套語。

相和歌還可以化裝表演。漢代相和古辭中有一首《艷歌》，其內容就是對這樣一場歡會的歌詠：

今日樂上樂，相從步云衢。天公出美酒，河伯出鯉魚。青龍前鋪席，白虎持榼壺。南斗工鼓瑟，北斗吹笙竽。姮娥垂明珰，織女奉瑛琚。蒼霞揚東謳，清風流西歈。垂露成帷幄，奔星扶輪輿。②同上。

詩中的“天公”“河伯”“青龍”“白虎”“南斗”“北斗”“姮娥”“織女”“蒼霞”“清風”“垂露”“奔星”等，都當是漢代百戲表演中常見的化了裝的舞臺形象。在演員進行戲劇性的動作表演的同時，配以鼓、瑟和奏以及東謳、西歈的相和歌唱，情景自然精彩生動。張衡《西京賦》“總會仙倡”一段的描寫也再現(xiàn)了這樣的場景：

總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。③《文選》卷二，第76頁。

而且，這次演唱是在皇家的平樂館進行的，場面宏大。李善注云：“仙倡，偽作假形，謂如神也。羆豹、熊虎，皆為假頭也?！薄芭穑鸹逝⒁??！薄昂檠模蕰r伎人。倡家托作之，衣毛羽之衣，襳衣，毛形也?！庇纱艘部梢娝^“總會仙倡”就是專業(yè)演員的假面歌舞表演。

此外，在漢代，文人五言詩興起，文人們也常用這種新興的詩體表達他們觀聽相和歌的體驗，并對相和歌的傳唱效果做出簡介式的描述。這個時期的五言詩中經常出現(xiàn)“彈箏”“新聲”“弦歌”“清商”“中曲”“一彈三嘆”“清曲”“弦急柱促”“清商曲”“清聲”“清歌”等詞匯，等于是對相和歌從樂器到演唱特點，再到音樂風格和情感基調都有涉及。

綜上可見：首先，相和歌初以樂府機關為主體在西漢宮廷傳唱，其在宮廷外的傳播唱奏記載則多見于東漢時期，這大概跟西漢哀帝裁罷樂府俗樂人員有關。其次，相和歌在東漢社會是名副其實的流行樂曲，傳唱范圍極廣，其曲目也很多樣，包括了《樂府詩集》中所列的相和曲、相和引、三調曲等，并且有一些曲題在后世已經失傳。再次，文獻中描繪的相和歌演唱，幾乎都突出了清、悲的音樂風格，顯示出當時世俗音樂的審美旨趣和當時相和歌藝術的審美追求。

二、曹魏與西晉時期相和歌的傳播

曹魏、西晉時期，相和歌的傳唱傳播值得關注的有三個方面：

一是曹氏父子等帝王文人特別喜愛并重視相和歌。曹操、曹丕、曹睿三代王者都曾親自制作用于宮廷娛樂及抒情的相和歌辭，而且，宮廷樂所奏的相和歌辭中，所有新配之辭的創(chuàng)作權完全被這三位壟斷。④參見拙作《曹魏時期相和歌藝術生產的新變》，載《首都師范大學學報》2007年第6期，第87頁?！叭妗庇H于相和歌，給其傳播帶來的作用是兩面的——他們固然進一步提升了相和歌的地位，使其聲辭雅化，但也使得一批漢代舊辭從此失傳。

二是音樂史上著名的事件之一，即西晉荀勖訂樂。相和歌從漢代以來一直是俗樂，曹氏父子雖在歌辭上使其雅化、個體抒情化，且更重表現(xiàn)形式，①參見拙作《論曹魏相和歌辭的新變》，載《許昌學院學報》2008年第6期，第45頁。但在曲調方面并未對其有多少改編。而荀勖作為音樂家兼朝廷重臣，使用新的笛律重新校訂了樂律，這就使得相和歌在音樂本體方面也進一步雅化，使之由俗樂徹底變?yōu)檠艠氛?。此后，相和歌的音樂審美屬性及其傳唱時的審美接受心理，也隨之發(fā)生了較大的變化。

三是在曹魏三祖以及荀勖等上層人士的推動下，相和歌的地位達到了空前絕后的高度。華夏“正聲”的名號，為文人群體接觸、熟悉相和歌的專業(yè)表演并消費相和歌藝術提供了很好的客觀環(huán)境。魏晉是個“名士風流”的時代，士族文人與音樂的關系更加密切，相和歌在名士階層的傳播也更加突出。這一時期又正是文賦繁榮的時期，因此相和歌不光以一種演唱的方式被傳播，更被士人作為創(chuàng)作活動的品類，以文賦的形式進行文化傳播。

比如，嵇康的《琴賦》就說：“若次其曲引所宜，則廣陵止息，東武、泰山，飛龍、鹿鳴，鹍雞游弦。更唱迭奏，聲若自然。流楚窈窕，懲躁雪煩。下逮謠俗，蔡氏五曲，王昭、楚妃，千里別鶴……”②《文選》卷十八，第845-846頁。僅這里提到的相和歌名曲就有《廣陵散》《東武吟行》《泰山吟行》《飛龍引》《鹍雞游弦》《流楚窈窕》《王昭君》《楚妃嘆》等。

又如潘岳的《笙賦》：

舞既蹈而中輟，節(jié)將撫而弗及。樂聲發(fā)而盡室歡，悲音奏而列坐泣。捻纖翮以震幽簧，越上筒而通下管。應吹噏以往來，隨抑揚以虛滿。勃慷慨以憀亮，顧躊躇以舒緩。輟張女之哀彈，流廣陵之名散。詠園桃之夭夭，歌棗下之纂纂……爾乃引飛龍，鳴鹍雞。雙鴻翔，白鶴飛。子喬輕舉，明君懷歸。荊王喟其長吟，楚妃嘆而增悲……秋風詠于燕路，天光重乎朝日。③《文選》卷十八，第858-859頁。

這里涉及吟嘆曲、四弦曲、三調曲、楚調曲等相和歌的小類，具體曲目有《張女弦》、《廣陵散》、《煌煌京洛行》魏文帝“夭夭園桃”篇（李善注稱《園桃行》）、《飛龍引》、《鹍雞》、《艷歌雙鴻行》、《艷歌何嘗行》古辭“飛來雙白鶴”篇、《燕歌行》魏文帝“秋風”篇、《善哉行》魏文帝“朝日”篇，以及《王子喬》、《王明君》、《楚王吟》、《楚妃嘆》等。文章對相和歌的演奏手法和藝術效果也都有生動的記錄?？傊?，這一時期，留下“音樂賦”且在其中描寫了相和歌演唱的作者不少，本文未舉例的還有傅玄、夏侯湛、夏侯淳、孫楚等等。④傅玄《琵琶賦》、夏侯湛《夜聽笳賦》、夏侯淳《笙賦》、孫楚《笳賦》，分別見于嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，“全晉文”卷四十五、六十八、六十九、六十。

至于文人通過詩歌吟詠，客觀上傳播相和歌藝術的案例，可以舉陸機為代表。陸機善于擬古，無論是漢魏樂府還是前代文人古詩，他都嘗試擬作，而且擬中有變，由此又成了后人模仿和學習的典型。因此，他的擬作中也多見相和歌曲的身影，如：《挽歌》“闈中且勿喧，聽我《薤露》詩”中的《薤露》曲，《吳趨行》“楚妃且勿嘆，齊娥且莫謳”中的《楚妃嘆》曲，《擬今日良宴會》“齊僮梁甫吟，秦娥張女彈。哀音繞棟宇，遺響入云漢”的《梁甫吟行》、《張女弦》，《長歌行》“迨及歲未暮，長歌乘我閑”中的《長歌行》曲，《短歌行》“短歌可詠，長夜無荒”中的《短歌行》曲等。

通過文人詩賦中相和歌曲題的大量存在以及對其演唱情境的大量描繪，我們可以想見相和歌在當時士族文人圈中的流行程度。顯然，其與魏晉文人日常精神生活的關系十分密切。

三、東晉及南朝相和歌的傳播與流變

東晉十六國及南北朝，是一個動蕩、分裂的時期。晉室被迫南遷，后來宋、齊、梁、陳等政權也是輪轉如走馬，因此，原盛于中原衣冠士族群體中的相和歌也必然遭遇命運的變遷?！端鍟ひ魳分尽份d：“清樂，其始即清商三調是也，并漢來舊曲。樂器形制并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存于內地。”①〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書》卷十五，中華書局1973年版，第377頁。據(jù)此，在五胡亂華、漢族政權南遷的過程中，相和歌的樂人或樂譜確曾分散飄零，一度為胡人所擁有，后因宋武帝平關中而得以入南。此時已南渡的中原士人，本就對相和歌十分熟悉，偏安江南的他們難忘中原舊音，因此時有演唱、欣賞，只不過主要空間轉移到這里之后，演唱和欣賞的心理也當與昔日有別吧。這也是政治因素在音樂傳播方面帶來的影響。筆者在此想到了身為武將的王敦的例子——在東晉的貴族士人中，他最愛曹操的《步出夏門行》“云行雨步”篇?！稌x書·王敦傳》載：“（敦）每酒后輒詠魏武帝樂府歌曰：‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！匀缫獯蛲賶貫楣?jié)，壺邊盡缺。”②〔唐〕房玄齡等撰《晉書》卷九十八，中華書局1974年版，第2557頁。王敦的歌詠和動作，當不是一般的自娛自樂，而是在歌唱中寄托了類似的深沉感慨。

與王敦相比，有關桓伊與相和歌的記載更能給人以“名士風流”的想象。如《晉書·袁山松傳》中的一則：“初，羊曇善唱樂，桓伊能《挽歌》，及山松《行路難》繼之，時人謂之‘三絕’?！雹邸稌x書》卷八十三，第2169頁。其中的《挽歌》，正是自漢傳下來的相和舊歌之一。又，《桓伊傳》云：

伊性謙素，雖有大功，而始終不替。善音樂，盡一時之妙，為江左第一。有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京師，泊舟青溪側。素不與徽之相識。伊于岸上過，船中客稱伊小字曰：“此桓野王也?！被罩懔钊酥^伊曰：“聞君善吹笛，試為我一奏?！币潦菚r已貴顯，素聞徽之名，便下車，踞胡床，為作三調，弄畢，便上車去，客主不交一言。④《晉書》卷八十一，第2118頁。

這是以笛奏清商三調曲。青溪之畔，舟中岸上，會心一曲，無言而別，這樣的表演場合、情境，盡顯名士風流之韻味，大概也是相和歌最有魅力的一種傳播境界。《桓伊傳》還記載了他在皇帝面前演奏相和歌楚調曲《怨詩行》的情形：

帝召伊飲宴，安侍坐。帝命伊吹笛。伊神色無迕，即吹為一弄，乃放笛云：“臣于箏分乃不及笛，然自足以韻合歌管，請以箏歌，并請一吹笛人?！钡凵破湔{達，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串?！钡蹚涃p其放率，乃許召之。奴既吹笛，伊便撫箏而歌《怨詩》曰：“為君既不易，為臣良獨難。忠信事不顯，乃有見疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心輔王政，二叔反流言?！甭暪?jié)慷慨，俯仰可觀。⑤《晉書》卷八十一，第2118-2119頁。

即便是在朝廷場合給皇帝表演，桓伊仍不脫名士風采。如果說前則記述還只是盡顯清雅之氣，此則記述表現(xiàn)出來的就純是放達不羈了?！痘敢羵鳌穼Α对乖娦小返难莩绞健⒙晿废嗪图帮L格特征的描述，也給我們留下了關于相和歌唱奏情況的珍貴記錄。另外，由上面的主仆配合默契的情況看，桓伊日常生活中應該常用相和歌自娛自樂。

不過，對于過江的大部分士人來說，江南新的生活環(huán)境和文化環(huán)境也在悄悄改變著他們的音樂欣賞趣味，作為中原舊聲的相和歌終歸不得不面對衰退的命運。誠然，宋武帝在平關中之后把相和歌帶到了江南，使得南朝的宮廷與士人階層可以繼續(xù)演唱它，但此時的相和歌畢竟已完全成了雅樂正聲，而江南的流行新聲“吳聲”“西曲”從娛心意、樂耳目的角度來說顯然更有優(yōu)勢。原為民間徒歌的這些江南音樂資源，跟相和歌初生時一樣，一旦被以管弦就成了士人音樂消費的新寵。相和歌無法避免這種沖擊。王僧虔的《技錄》和釋智匠的《古今樂錄》中經常出現(xiàn)的某某曲“不傳”、“不歌”或“無能歌者”的記載，就是相和歌的這種命運的反映?！赌淆R書·蕭惠基傳》也記載了相和歌在當時的處境：“自宋大明（孝武帝年號）以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者?！雹佟材铣骸呈捵语@撰《南齊書》卷四十六，中華書局1972年版，第811頁。這里所謂的“鄭衛(wèi)淫俗”已是吳聲、西曲等江南新聲，而“雅樂正聲”正指中原相和歌。同時代的王僧虔在給順帝的上書中講到了類似的情況：“今之清商，實由銅雀……自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍危，不顧律紀，流宕無涯，未知所極，排斥雅正，崇尚煩淫。”②《宋書》卷十九，第552頁。這里的“新哇”與“謠俗”也是指新興的吳聲、西曲歌，而“雅正”之樂也是指相和歌。由此可以想象，作為中原舊曲的相和歌在南朝的傳播從整體上說處于衰退狀態(tài)。

盡管如此，傳自中原的相和歌并未消亡。無論朝廷內外，它仍然有所傳唱，也仍被一些古雅君子所推崇，并以此排斥當時的南朝新聲。比如，與謝靈運齊名的顏延之，《南史》本傳曾記載他這樣批評喜作新聲歌辭的湯惠休：“惠休制作，委巷中歌謠耳，方當誤后生。”③〔唐〕李延壽撰《南史》卷三十四，中華書局1975年版，第881頁。宋文帝也頗喜相和舊曲，并曾命謝靈運和顏延之各擬樂府《北上篇》，延之受詔便成，靈運久之乃就。曹操曾作相和歌辭《苦寒行》“北上太行山”篇，后人因之以《北上篇》為《苦寒行》別名，并擬曹操之作，蕭惠基就“尤好魏三祖曲及相和歌，每奏，輒賞悅不能已”。④《南齊書》卷四十六，第811頁。據(jù)《宋書·樂志一》，王僧虔甚至上書朝廷“宜命典司，務勤課習，緝理舊聲，疊相開曉，凡所遺漏，悉使補拾，曲全者祿厚，藝敏者位優(yōu)，利以動之，則人思自勸，風以靡之，可不訓自革，反本還源，庶可跂踵”⑤《宋書》卷十九，第552頁。，這一建議得到了當朝最高統(tǒng)治者的認同。《南史·王僧虔傳》云“時齊高帝輔政，僧虔上表請正聲樂，高帝乃使侍中蕭惠基調正清商音律”⑥《南史》卷二十二，第602頁。。又《陳書·陰鏗傳》：“世祖（陳文帝）嘗宴群臣賦詩，徐陵言之于世祖，即日召鏗預宴，使賦《新成安樂宮》，鏗援筆便就，世祖甚嘆賞之?！雹摺蔡啤骋λ剂蛾悤肪砣?，中華書局1972年版，第472頁。這時已是南朝的末期，而文人士大夫們對《新成安樂宮》之類的相和諸調曲仍是十分熟悉，且善擬歌辭。

這一時期文人的詩、文、歌、賦中有關相和歌的吟詠和記述，也給我們展現(xiàn)了當時相和歌流播傳唱的情形，舉例如下——

謝靈運《會吟行》：

六引緩清唱，三調佇繁音。

劉鑠《擬行行重行行》：

悲發(fā)江南調，憂委子襟詩。

費昶《行路難》：

笙歌膝上吹，琵琶《陌上桑》。

劉孝威《怨詩》：

歌起蒲生曲，樂奏下山弦。

江總《宛轉歌》：

樓中恒聞哀響曲，塘上復有苦辛行……金樽送曲韓娥起，玉柱調弦楚妃嘆……已言采桑期陌上，復能解佩就江濱。

吳均《行路難》：

掩抑摧藏張女彈，殷勤促柱楚明光。

謝靈運《長歌行》：

幸賒道念戚，且取長歌歡。

張率《短歌行》：

短歌是唱，孰知身后。

江淹《望荊山》：

一聞苦寒奏，更使艷歌傷。

梁簡文帝《執(zhí)筆戲作》：

釣竿蜀國彈，新城折楊柳。

簡文帝《棹歌行》：

從來入弦管，誰在棹歌前？

張正見《與錢玄智泛舟詩》：

欲奏江南曲，聊習棹歌行。

沈約《梁甫吟》：

京歌步梁甫，嘆絕有遺音。

謝靈運《道路憶山中詩》：

凄凄明月吹，惻惻廣陵散。

王融《陽翟新聲》：

恥為飛雉曲，好作鹍雞鳴。

庾信《謹贈司寇淮南公詩》：

促歌迎趙瑟，游弦召楚妃。①該處所引詩歌，均自《先秦漢魏晉南北朝詩》。

謝靈運《山居賦》：

卷叩弦之逸曲，感江南之哀嘆。秦箏倡而溯游往，唐上奏而舊愛還。（自注：《叩弦》是《采菱歌》。《江南》是《相和曲》，云江南采蓮。秦箏倡《蒹茄篇》，《唐上》奏《蒲生》詩，皆感物致賦。）②《宋書》卷六十七，第1761頁。

劉璠《雪賦》：

本為白雪唱，翻作白頭吟。③〔唐〕令狐德棻等撰《周書》卷四十二，中華書局1971 年版，第764頁。

江淹《橫吹賦》：

奏白登之二曲，起關山之一引。④《全上古三代秦漢三國六朝文》，“全梁文”卷三十三，第3146頁。

庾信《燈賦》：

楚妃留客，韓娥合聲。低歌著節(jié)，游弦絕鳴。⑤《全上古三代秦漢三國六朝文》，“全后周文”卷九，第3925頁。

相和六引、清商三調，《江南》、《塘上行》“蒲生”篇、《鹍雞》、《塘上行》“苦辛”篇、《楚妃嘆》、《張女引》、《鹍雞游弦》、《廣陵散》、《長歌行》、《短歌行》、《苦寒行》、《艷歌行》、《釣竿行》、《蜀國弦》、《新城安樂宮行》、《折楊柳行》、《棹歌行》、《白頭吟行》、《梁甫行》、《怨歌行》“明月照高樓”篇……這些相和歌曲題豐富，幾乎包括了《樂府詩集》所列的相和歌的全部類別，由此也可窺見南朝時期士大夫階層相和歌藝術的傳唱與消費情況。

當然，身處南朝吳聲、西曲大流行環(huán)境中的相和歌，也難免在傳唱的過程中受到“淫俗”“新哇”的清商新聲的影響，從而產生一些變化。前文提到的好古君子之一王僧虔就曾針對朝廷禮樂漸失古雅之正、多染新聲流調，而批評“禮樂多違正典，民間競造新聲雜曲”⑥《南齊書》卷三十三，第594頁。?！读簳ち鴲羵鳌穭t載：“惲既善琴，嘗以今聲轉棄古法，乃著《清調論》，具有條流。”⑦〔唐〕姚思廉撰《梁書》卷二十一，中華書局1973年版，第332頁。柳惲企圖以《清調論》阻止新聲、回歸傳統(tǒng)，可見當時正聲受新聲之染已相當明顯。關于新聲如何“感染”并演變相和舊聲，《宋書·隱逸傳》為我們提供了一個具體案例：

戴颙，字仲若，譙郡铚人也?！怅柾趿x季鎮(zhèn)京口，長史張邵與颙姻通，迎來止黃鵠山。山北有竹林精舍，林澗甚美。颙憩于此澗，義季亟從之游，颙服其野服，不改常度。為義季鼓琴，并新聲變曲，其三調、游弦、廣陵、止息之流，皆與世異。太祖每欲見之，嘗謂黃門侍郎張敷曰：“吾東巡之日，當晏戴公山也?！币云浜靡?，長給正聲伎一部。颙合《何嘗》、《白鴿》二聲，以為一調，號為清曠。⑧《宋書》卷九十三，第2277頁。

這里講到，戴颙改編的“新聲變曲”不止一個，不僅“三調、游弦、廣陵、止息”等舊曲“皆與世異”，就連皇上賜給的相和“正聲伎”他也敢改，合二聲為一調，賦予其新的音樂表現(xiàn)力。

在現(xiàn)存的吳聲、西曲等南朝清商新聲中，時能看到相和舊曲的影子，這大概也是當年以新聲變舊曲的遺存。如西曲《來羅》有一首歌曰“君子防未然，莫近嫌疑邊。瓜田不躡履，李下不正冠”即從相和歌《君子行》古辭前四句而來，但卻是西曲的曲題，說明音樂形態(tài)發(fā)生了變化。又如“神弦歌”《同生曲》“人生不滿百，常抱千歲憂。早知人命促，秉燭夜行游”源于相和歌《西門行》古辭，大概相當于對中原相和歌的“新聲”翻唱?！而P將雛》本是漢樂府相和曲題之一，后亦變?yōu)榻系膮锹曅赂柚唬恢浽凇端螘分疽弧返膮锹暻?，并有注云：“《鳳將雛》者，舊曲也。應璩《百一詩》云：‘為作《陌上?！?，反言《鳳將雛》?！粍t《鳳將雛》其來久矣，將由訛變以至于此乎？”①《宋書》卷十九，第549頁。這說明“訛變”是舊曲變新聲的途徑之一。梁武帝曾“作《江南弄》以代西曲，有《采蓮》《采菱》”，吳兢和郭茂倩都認為這是相和歌中《江南可采蓮》一曲的改編。②參見：〔唐〕吳兢撰《樂府古題要解》，載丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第24頁；〔宋〕郭茂倩編撰《樂府詩集》卷二十六，上海古籍出版社1998年版，第315頁。梁朝羊侃亦曾“自造《采蓮》《棹歌》兩曲，甚有新致”③《梁書》卷三十九，第561頁。，應當也是用新聲“流調”改編《采蓮》和《棹歌》二古曲的結果。

綜上，南朝時期，產于中原的相和歌仍為南遷的衣冠士人所欣賞與傳唱，但整體上走向衰退，其傳播越來越限于上層社會的古雅君子群體內部，已不是南朝音樂的主流。而且，在當時更為流行的吳歌、西曲的影響下，相和舊歌在傳唱過程中也順應了音樂變遷和欣賞趣味演化的需求，詞曲均被改編，生出新變。