巫鴻

在討論“星星”時，學者們經(jīng)常引用王克平的雕刻作品以強調(diào)這個群體的政治性和顛覆性，而很少提到這次展覽以及1980年8月舉辦的第二屆“星星美展”中的其他作品。但是如果我們從整體上審視這兩個展覽的話，我們會發(fā)現(xiàn)，王克平的那種直言不諱的政治作品只占少數(shù)，其他作品則隸屬于兩種不同的類型。其中一組以黃銳的“圓明園”系列和尹光中的《春天還是春天》為例，以較為溫和的政治態(tài)度意圖促進當下的社會政治轉(zhuǎn)型。這些圖像把“文革”表現(xiàn)為過去的噩夢，同時為國家設(shè)想了光明的未來。數(shù)量更多的另一組作品包括風景、靜物和肖像畫，與“無名”及其他同人畫展中的作品接近。正如前面談到的，這些非政治性的形象也帶有政治目的性，所挑戰(zhàn)的是當時仍然存在的“文革”式官方藝術(shù)。

在“星星美展”中，這三種作品（包括王克平的政治寓言）并不相互對立或互為排斥。事實上，一個藝術(shù)家的作品可以隸屬于多個類別。由此，王克平的雕刻也包括輕柔的女裸體，黃銳的作品中也有以輕松的后印象派方式描繪的派對場景。一般來說，我們不應該把“星星”展覽和“星星”藝術(shù)簡化為單一的姿態(tài)或維度。藝術(shù)家希望表達的并不是政治上的一致觀點，而是將這個展覽作為個人作品和觀點的表達渠道。這個觀點在“星星美展”的前言中表達得非常清晰：“我們的畫里有各自的表情，我們的表情訴說各自的理想?！?/p>

盡管如此，“星星”與其他同人群體和展覽仍有區(qū)別，即它對創(chuàng)作自由更明確的承諾。在1979年的中國藝術(shù)中，不僅王克平對政治權(quán)威的抨擊幾乎是獨一無二的，更重要的是，作為最初的街頭公開展覽，這個展覽為“后文革”時期的另類藝術(shù)樹立了一個標桿。隨著藝術(shù)院校的重建與非政治主題的普及，“無名”和其他訴求“藝術(shù)為藝術(shù)”的團體不再是官方主流藝術(shù)的真正反對者。但通過與其他激進團體的合作以及對藝術(shù)自由的直接要求，“星星”挑戰(zhàn)了當時藝術(shù)中的折中傾向，保持了另類藝術(shù)的棱角。從這個意義上說，“星星”可以被視為廣義“政治前衛(wèi)”（political avant-garde） 的一個實例。但這不意味著它是一個“持不同政見”的群體，這是因為，我們需要從歷史的角度來理解其“前衛(wèi)”的身份。當時的情況是：政府本身也正在經(jīng)歷一場至關(guān)重要的變革，并且江豐和劉迅等“改革派”文化官員也和“星星”成員一樣，有著對更加自由開放的政治制度的渴望?！靶切恰迸c體制因此不是完全對立的?！靶切恰敝允钦巍扒靶l(wèi)”，是因為它在1979年比其他任何人，包括思想開放的干部以及其他同人群體，在促進民主和藝術(shù)自由上走得更遠。它所發(fā)動的活動是前所未有的：街頭展覽是中華人民共和國的首次，而王克平也在公開討論毛澤東的“錯誤”的幾年前就創(chuàng)造了《偶像》。

然而，作為一個組織松散的同人群體，“星星”的性質(zhì)是不穩(wěn)定的，也因此容易接受妥協(xié)。1979年11月23日，在北京美術(shù)家協(xié)會的贊助下，“星星美展”轉(zhuǎn)移到了北海公園畫舫齋。雖然它繼續(xù)引起轟動，在10天內(nèi)接待了2萬多名觀眾，但它已不再是對主流藝術(shù)機構(gòu)的挑戰(zhàn)——這個活動已經(jīng)合法化，甚至連《人民日報》刊登的展覽報道也采取了贊同的語氣?！靶切恰钡暮戏ǖ匚辉?980年夏天取得進一步的進展，其成員——那時已近40個——正式成立了一個“畫會”，并申請加入北京美術(shù)家協(xié)會。申請通過后，第二屆“星星美展”于當年8月20日至9月7日在中國美術(shù)館的展廳內(nèi)舉行。在這個過程中，“星星”從“外部”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟?nèi)部”，因此也完成了它的歷史使命。在第二次展覽后，它的許多成員移居國外。他們在國內(nèi)當代藝術(shù)界中的消失，將由20世紀80年代出現(xiàn)的新一代年輕藝術(shù)家和藝術(shù)運動填補。（節(jié)選）