孫浩

摘 要：文人畫濫觴于晉唐，形于北宋，成熟于元代，極盛于明清。它既是中國繪畫中獨具特色的藝術(shù)體系，又是中國繪畫史中所指最為復(fù)雜的概念之一?；仡櫸娜水嫯a(chǎn)生及發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)它別具一格的一面，充分理解和批判不斷發(fā)展衍變的文人畫歷程，最基本的就是要準(zhǔn)確地把握文人畫的內(nèi)涵和特性，這樣可以讓我們對其有一個更為清晰的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：文人畫;發(fā)展;畫風(fēng);表現(xiàn)手法

中圖分類號：J209

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2020）03-0147-02

一、引 言

唐代著名詩人王維最早提出了“引詩入畫”;北宋時的蘇軾提出了“士人畫”的概念，并加以系統(tǒng)地闡述;元代的錢選、趙孟頫提出了“士夫畫”;明末董其昌又提出了“文人之畫”的概念，并用“南北二宗”勾畫出文人畫的發(fā)展脈絡(luò)。縱觀文人畫的發(fā)展脈絡(luò)，我們不僅可以了解到這些文人墨客所追求的藝術(shù)境界，更加可以以他們?yōu)閰⒄?，進(jìn)而補進(jìn)和描繪文人畫的另一面。

二、文人畫的發(fā)展歷程及特點

首先，文人畫的一大特點就是書畫同源，注重筆墨情趣。早在唐代，被董其昌譽為文人畫鼻祖的王維就提出了“引詩入畫”這一說法，王維的“詩中有畫，畫中有詩”的美學(xué)觀念不僅成為日后我們認(rèn)識文人畫家內(nèi)在資質(zhì)的一個主要條件，更加開啟了中國文人畫“書畫同源”的門徑，而真正將其發(fā)揚光大并且推至頂峰的要數(shù)元代畫家趙孟頫。趙孟頫是一位全才，精詩文、善書畫、懂音律。雖貴為皇親國戚但怎奈江山易主，宋亡后，元代的統(tǒng)治者雖很排斥漢人，在政治上處處打壓和歧視前朝遺臣和漢人，但是為了更好地了解中原文化和緩解蒙漢之間的隔閡，元代的統(tǒng)治者又不得不采取一些措施來鞏固人心和政權(quán)。拉攏宋代遺留的文人雅士和政治精英成為元代統(tǒng)治者的一個很具特點的方法，而趙孟頫毋庸置疑成為了他們心中的最佳人選，趙孟頫出仕也并非其所愿，在經(jīng)歷了矛盾復(fù)雜的一段時間后，趙孟頫決定把自己的畢生精力都投入書畫藝術(shù)。他的從畫過程是由書法入門開始，他將其在書法上的成就，運用到繪畫的筆墨上，強調(diào)書與畫的關(guān)系，注重筆墨的表現(xiàn)，加上他的繪畫根基雄厚，自然就形成了前人所沒有的一種時代易趣。他還將繪畫的形象觀和書法的形象觀轉(zhuǎn)化到石木竹林的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法上來，使得文人畫的理論與實踐都達(dá)到了前所未有的完整，他在《秀石疏林圖卷》中所提的詩就完美地闡釋了“引詩如畫”這一特點，詩中這樣寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”[1]。

其次，聊以自娛，得于象外。文人畫注重的就是表達(dá)作者的主觀情趣和意味，而不是趨附于社會審美之中，做到聊以自娛，畫外有畫。這方面元四家中倪瓚的表現(xiàn)尤為突出，他認(rèn)為作畫是要“逸筆草草”而不在“驪黃牝牡之形色”，主要是“寫胸中意氣”。所以倪瓚作畫通常不會計較參照物的疏密和斜直，一切隨性之至，因此他對不動的選題作畫不感興趣，而一個淺坡、數(shù)株樹木、一片湖蕩，卻可使他徘徊不已，感興無窮。倪瓚作畫用以似有似無的筆墨、簡單的構(gòu)圖，看似不經(jīng)意間的皴擦，達(dá)到了心手合一的境界。代表作品《六君子圖》所畫雖為六株不同的樹，它們的發(fā)枝生葉各不相同，但勁健的風(fēng)姿別無二致，很有人格化，構(gòu)圖上以一、二、三的關(guān)系排列也頗有士大夫處世所尚“君子群而不黨”的易趣。所以在觀看這幅作品的同時也讓人感受到了畫面之中所沒有描繪的，但又可以使人聯(lián)想到的“叔度汪洋如萬頃波”的坦蕩胸懷，讓人們在有限的景物中飽含無限的易趣。

再次，即興揮寫，托物寄情。由于文人畫多為寫意，而寫意多數(shù)是為了表現(xiàn)作者一時的意趣，觸景抒情，所以在創(chuàng)作中不可能有太多的內(nèi)容去構(gòu)思場面。他們把梅蘭竹菊看作是自然界具有高尚品格的象征，梅代表潔白，蘭代表清幽，竹代表氣節(jié)，菊代表堅貞，它們合稱為“四君子”。畫家在描繪它們時，同時也表達(dá)了自己的意向，如鄭思肖的《墨蘭圖》就是一幅極具作者個人意趣的作品?！赌m圖》畫幅正中為一株墨蘭，蘭花無土無根，乃鄭思肖一貫風(fēng)格特點，寓意故國山河土地已淪喪于異族，無從扎根。卷有題詩一首：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香”[2]。作者借蘭花的自敘，表達(dá)自己超凡脫俗、清高自傲的襟懷。這種以詩配畫的表現(xiàn)手法，緣物抒情，深化了題意，也是鄭思肖常用的手法。

此外，不求形似，重神似。南朝時期的謝赫所提出的“六法”不僅成為后世品評繪畫的一個準(zhǔn)繩，它的“氣韻生動”更是成為了文人畫區(qū)別與院體畫與民間世俗畫的一大特點。院體畫力求精細(xì)逼真，而文人畫則是追求一種意境、氣韻，在提倡書畫一體的同時，文人畫家也注重繪畫上的“平淡”“天真”的美學(xué)趣味，正如蘇軾的詩中所說“詩畫本一律，天工與清新”[3]。而在追求氣韻意境之中不僅有文人畫，更有以徐渭為代表的大寫意花鳥畫，他似狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于氣韻的體現(xiàn)，徐渭將中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，對清代的八大、石濤乃至近代的吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

最后，儒、道、佛的思想深深地影響著士大夫。莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”[4]可謂是文人畫的精髓所在，而經(jīng)過五代動亂的局面后，文人士大夫的思想從原來的禮制約束中釋放出來，釋道的“心外無物，返璞歸真”。在五代宋初就有一些蒙經(jīng)戰(zhàn)亂的文人，如李成、董源等人，他們遁跡山林，寄情于紙筆翰墨，使五代的山水畫風(fēng)擺脫了唐代遺留下來的華麗疊壓的裝飾風(fēng)格，此后的文同、蘇軾、米芾等一批人，帶著他們的思想感受和藝術(shù)見識直接參與繪畫這一行列，而明代的董其昌更是將道教中的南宗、北宗運用到繪畫中，提出了“前無古人，后無來者”的美學(xué)概念。他在《畫禪室隨筆》卷二中這樣寫道：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫（一作研，乃誤）之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于 （王）維也無間然。知言哉”[5]。他將唐至元代的繪畫發(fā)展，按畫家的身份、畫法、風(fēng)格分為兩大派別，認(rèn)為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫。

三、結(jié) 語

文人畫可謂是中國繪畫中最具特色的一個畫派，它將中國最優(yōu)美的筆墨結(jié)合在一起，形成了獨具中國特色的東方美學(xué)，將文人的詩書創(chuàng)作提升到了一個新的高度，但是在明清時期文人畫的弊端也日趨明顯，一些畫家致力于效仿前人作畫，將古人的丘壑搬遷挪后，忽略了文人畫最初所追求的意境，更有些畫家如“揚州八怪”，他們在作畫的同時也會出售自己所作，這使得文人畫充滿了銅臭的氣味，而最初的清雅早已無處可尋，這樣的一個發(fā)展趨勢是與當(dāng)時的社會環(huán)境密不可分的。文人畫發(fā)展的后期形成了許多弊端，但是我們不得不承認(rèn)文人畫對中國繪畫的影響是極其深遠(yuǎn)的，作為一個藝術(shù)流派，一門藝術(shù)語言，已然成為中國繪畫史上的一顆璀璨的明星。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馮驥才.畫史上的名卷·中國卷[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2016：110.

[2] 蔣義海.中國畫知識大辭典[M].南京：東南大學(xué)出版社，2015：523.

[3] （宋）蘇軾著.劉乃昌選注.書鄢陵王主簿所畫折枝二首·蘇軾選集[M].濟(jì)南：齊魯出版社，1980：103.

[4] （戰(zhàn)國）莊周著.雷仲康譯注.莊子[M].上海：書海出版社，2001：132.

[5] （明）董其昌著.周遠(yuǎn)斌點校.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2007：52.

[6] 王云五.汪珂玉.珊瑚網(wǎng)（第四卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1936.

[7] 劉乃昌.書鄢陵王主簿所畫折枝二首·蘇軾選集[M].濟(jì)南：齊魯出版社，1980

[8] 周遠(yuǎn)斌.董其昌畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2007.

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