2019年8月，由文化部、中國文聯(lián)和中國美術家協(xié)會共同主辦的第十三屆全國美術展覽入選作品一一揭曉。自9月始，入選作品陸續(xù)在山東省美術館、四川美術學院美術館等國內(nèi)十三座藝術場館公開展出，供公眾觀賞。假如將每五年舉辦一屆的全國美展，視為全國美術界五年一次的大考，那么，在本次考試中，廣西美術界經(jīng)過五年備戰(zhàn)創(chuàng)作，交出了怎樣的答卷，此答卷又是否令人滿意呢？

筆者認為，廣西美術界交出的此份答卷，總體是值得肯定的。最可貴的亮色在于呈現(xiàn)了廣西主題美術創(chuàng)作的整體推進。筆者的判斷并非空穴來風，而是基于以下數(shù)據(jù)：本屆展覽，廣西共有八十二件美術作品入選，系入選作品數(shù)量最多的一屆;在中國畫、油畫、版畫、雕塑四大美術傳統(tǒng)領域，共計四十九件作品入選（進京作品四件），而上一屆為四十六件（進京作品四件，含銀獎作品一件）。很顯然，無論是總體作品入選數(shù)量，還是國畫、油畫、版畫、雕塑入選數(shù)量，均創(chuàng)歷史新高，這充分表明廣西美術創(chuàng)作大步邁進的良好態(tài)勢。再進一步細看，這些入選的代表性的國畫、油畫、版畫、雕塑作品中，廣西獨有主題美術創(chuàng)作，占據(jù)了全部作品的半壁江山。例如，四件進京作品中的三件——張冬峰的《鄉(xiāng)韻》、劉成的《金色沙灘——向海而生》和韋思明的《侗族月夜之斗?！罚鶉@“廣西主題”這一創(chuàng)作標簽;國畫組六件作品包括鄭軍里的《笙聲不息》、仇志宏的《三月》等也都屬于廣西少數(shù)民族題材;雕塑組的《壯鄉(xiāng)三月》《侗之以情》《苗山晚風》等九組作品，僅是看其題名便可將之歸入廣西少數(shù)民族內(nèi)容范圍。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，本屆共有二十五件廣西國畫、油畫、版畫、雕塑作品可歸屬為“廣西主題美術創(chuàng)作”，占全部入選數(shù)一半以上。因此，從總體上看，本屆廣西入選作品突出地表現(xiàn)為廣西主題性美術占優(yōu)，便構(gòu)成了無可爭議的事實。

本文無意一一評析本屆美展中廣西入選的八十二件作品，而是重點評述這些作品所表現(xiàn)出來的“‘廣西主題美術創(chuàng)作整體推進”的主要特點。所謂“廣西主題”，是指廣西特有的美術創(chuàng)作題材，主要包括南方風景和廣西少數(shù)民族兩大創(chuàng)題材。此兩類題材，是廣西美術界依托本地區(qū)獨特的亞熱帶地理景觀和少數(shù)民族人文風俗而提煉出來的藝術創(chuàng)作領域，并進行了多年的耕耘、培育和經(jīng)營。因此，此次美展所展現(xiàn)出來的“廣西主題美術創(chuàng)作的整體推進”佳績，與其說是廣西美術界近五年艱苦投入的階段性成果，不如說是廣西美術發(fā)展七十年歷程的整體性匯報，其背后凝聚著無數(shù)廣西美術工作者一代接一代的辛勤付出，實屬名副其實的全國美術展覽制度建立七十周年及中華人民共和國成立七十周年獻禮之作。

本文將從“廣西主題”美術創(chuàng)作的主要表現(xiàn)——南方風景題材和廣西少數(shù)民族題材兩方面，闡述本屆廣西部分入選作品的內(nèi)容主題和藝術技巧，并在全國美展大格局中探討廣西美術今后發(fā)展的設想，以就教于方家。

一、“廣西主題”美術創(chuàng)作之一：

南方風景中的山地與海洋

“廣西主題”美術創(chuàng)作的首要題材，是南方風景中的山地與海洋。此南方風景題材，形成于廣西獨特的地理環(huán)境和氣候條件。從地理位置上看，廣西地處祖國南疆，西北接壤云貴高原，分布著山地、丘陵、臺地等地形，東南臨海，有著漫長的海岸線和廣闊的海域;從氣象氣候上看，廣西屬于亞熱帶季風氣候，常年溫度宜人、潮濕溫暖。不同的地理景觀與相同的氣候條件融合、交織，產(chǎn)生奇妙的化學反應，催生了雖統(tǒng)一在“廣西”這一母體內(nèi)但卻形態(tài)迥異的兩種地理文化——山地文化和海洋文化。山地文化以廣西典型的喀斯特山水為載體，具有清麗、奇秀、精巧的圖案造型，引起人們愉悅、恬靜的審美情感，屬于美學范疇中的優(yōu)美（陰柔美）;海洋文化則以廣西北部灣海域為載體，具有廣闊、雄壯、厚實的造型形式，引發(fā)人們勁健、快感的審美情緒，稱為美學范疇中的崇高（陽剛美）。

置身于南方地理空間中的廣西美術家，自然不會放過身邊這絕佳的地理文化景觀。他們早在新中國成立伊始、廣西美術活動創(chuàng)建初期，便自覺拿起手中的畫筆去描繪這引人入勝的廣西美景，甚至還提出了相應的藝術主張，倡導成立以廣西風景為題名的美術流派。具體來說，在作品方面，有陽太陽在1954年以漓江、江上的木排、江岸上的山峰為原型，創(chuàng)作的題為《漓江木排》的水彩畫，該作品不僅躋身“第二屆全國美術展覽會”行列，還榮獲蘇聯(lián)國際青年藝術節(jié)的“造型藝術獎”;有張冬峰取材于廣西亞熱帶溫潤氣候的系列風景畫，自1994年獲第八屆全國美展優(yōu)秀獎至今，一直是全國美展油畫組的座上賓，甚至勇奪第九屆全國美展油畫組銀獎（該屆金獎空缺）;還有楊誠以南方山陵為表現(xiàn)對象的系列畫作，獲第十二屆全國美展油畫組提名獎，入選全國各大類展覽，等等。而在理論觀念層面，陽太陽出于對漓江風景的喜愛和認同，于1962年提出創(chuàng)立“漓江畫派”的主張，引起廣西美術界的重視;涂克也在20世紀六七十年代提出“亞熱帶色彩”的藝術觀，試圖探尋廣西美術創(chuàng)作與地域氣候景色的密切聯(lián)系;2003年，廣西區(qū)黨委宣傳部、廣西文聯(lián)、廣西美術家協(xié)會舉辦“漓江畫派”理論研討會，從廣西文藝發(fā)展戰(zhàn)略的層面宣告打造漓江畫派;2004年，時任廣西美術出版社副社長的蘇旅借“風景 廣西·2004漓江畫派藝術展示月”油畫展之機，鄭重提出“南方風景”的創(chuàng)作概念①，可謂廣西美術界關于南方風景題材創(chuàng)作的綱領性宣言，引起全國美術界的極大關注，在這之后，多場以“南方”為關鍵詞的廣西美術作品系列展覽相繼舉辦，影響最大的當數(shù)2016年12月在中國美術館展出的“美麗南方·廣西——中國美術作品展”，共展出三百八十件作品，創(chuàng)作時間逾越百年，靜靜地訴說廣西美術發(fā)展的世紀歷程。通過以上所列舉的種種作品和觀念主張，不難看出，南方風景題材在廣西美術創(chuàng)作中的悠久生命歷程及深遠影響力，甚至可以說，南方風景題材已然成為廣西美術界最響亮的品牌。因此，也就不難理解，本屆全國美展廣西入選作品最耀眼的光彩，便來自南方風景題材中的山地與海洋。

在本屆美展中，張冬峰的油畫《鄉(xiāng)韻》、楊誠的油畫《金碧漓江游船鳴》等作品以南方風景中的山地文化為創(chuàng)作題材，描摹了廣西鄉(xiāng)間池塘山野、江邊漁船奇峰等自然人文景觀，展現(xiàn)人與自然共生共存的和諧景象，傳遞出淳樸、溫暖的故鄉(xiāng)家園情感，具有深沉的人文關懷。張冬峰是全國美展油畫組的常客，已經(jīng)連續(xù)五屆入選且斬獲數(shù)個獎項，可謂全國美展的“無冕之王”。這一佳績的背后，是張冬峰對于南方風景創(chuàng)作題材的執(zhí)著，更是他極具個人標識化的油畫語言技巧。張冬峰本屆美展作品《鄉(xiāng)韻》與前幾屆入選作品相比，既相似又相異。相似之處，依然是以廣西常見的池塘及岸邊的草木、山林入畫，畫面溫潤氤氳、意境深遠，注重人文精神、審美意蘊的表達;相異之處，則在于景物呈現(xiàn)、畫面構(gòu)圖上的突破。具體來看，《鄉(xiāng)韻》將池塘定位為畫面的中心位置，即中景層;池塘兩端岸邊的景物——草木、山林分別構(gòu)成了畫面的近景層、遠景層。近景層的草木叢林幾乎布滿整個畫面，其中，黑中帶綠的三團草叢錯落分布在畫面的左側(cè)、下方、右側(cè)，蠶食圍剿了大半個畫面，幾根纖細的黑色樹枝及樹枝上纏繞著的垂絲狀藤蔓自畫面上方延伸至中間位置，并延展、伸搭至兩側(cè)的草叢團，筆觸刻畫細微，枝條、藤蔓姿態(tài)自然，呈現(xiàn)出千思萬緒、纏繞不清的視覺效果。從細致的近景層往畫面深處拓展，經(jīng)過細波粼粼的泥水塘中景層，再往后便是虛化了的紅土山林遠景層。遠景層的山林，并沒有做精細描繪，看不到山的肌理、樹干的紋理、樹葉的綠色層疊，而只做了朦朧化處理，隱約可辨裸露著的成片紅色土壤山體、矮小山峰上排列成行的繁茂樹林。簡言之，此幅《鄉(xiāng)韻》，著重表現(xiàn)畫面近景層草木藤蔓的纏繞雜亂，展現(xiàn)出鄉(xiāng)村野蠻生長的原生態(tài)自然景觀。相較于城市景觀中由鋼筋水泥構(gòu)筑起來的擁擠、逼仄的人的生存空間，《鄉(xiāng)韻》堅持了張冬峰一貫如一的“南方風景——自然家園”創(chuàng)作主題。另外，楊誠也是一位南方風景畫高手，曾有油畫《剩山歸途》入選第十二屆全國美展，并獲提名獎。本屆入選作品是油畫《金碧漓江游船鳴》，主要描繪了漓江、漓江上的船只、漓江岸上的山等景觀。雖然涉及的景物較多，但畫家重點要表現(xiàn)的卻是江岸的奇峻山峰，為此，僅余下方約六分之一畫面給漓江和船只，將占據(jù)畫面中部和上方的巨幅空間留給了層巒疊嶂的山體。第一層山峰最為龐大，立于畫面中心位置。此山峰并非常規(guī)的錐形山體，而像是被利劍從山頂至下劈了一劍，形成一個切面。在此切面上，畫家使用了其慣常的油彩堆積塑造山型肌理的手法，畫家用刷子將油彩堆砌到畫布上，有意留下一道道筆刷痕跡，形成粗糙的山體肌理，表現(xiàn)出險峻、奇秀的喀斯特山峰景觀，富于質(zhì)感、觀賞性極佳。

相比張冬峰、楊誠對山地景觀題材的執(zhí)著，劉成的油畫《金色沙灘——向海而生》則屬于南方風景中的海洋景觀題材。作品取景于日常生活中的海灘，漁民們從海上捕魚而歸，遂在海灘上就地擺攤、售賣鮮魚。畫家有意采用了明亮的色彩流，直觀地表現(xiàn)出漁民們滿載而歸、出售自己勞動所得的喜悅之情。畫面主要由三股色彩流組成，第一股是位于左下方的白色色彩流，包括長條形的大海魚、伸拉狀的漁網(wǎng)、漁民的房子;第二股是位于右下方的黑色、紅棕色、紅色合成的深色色彩流，涵蓋了勞作的漁民、工具;第三股則是中部的黃色色彩流，好比金燦燦的陽光，覆蓋在一箱箱海魚、一群群買賣者身上，明亮亮的，奪目耀眼。這三股色彩流由近及遠，匯聚到畫面最深處的藍色海洋上，點出了該作品“向海而生”的題名，體現(xiàn)了漁民與海的相依相生，以及海洋對于人類的無私饋贈。整幅作品以色彩取勝，通過明麗的色塊烘托出廣西海洋文化所蘊含的奮勇拼搏、樂觀向上的情感，具有很強的藝術感染力。與《金色沙灘》著眼海洋給予人們的收獲和喜悅不同，吳志軍油畫《潮已退去二》重點表現(xiàn)的是退潮后的衰敗景象。作品雖是油畫，但卻近似于木刻版畫的畫面效果，幾艘漁船、竹排安靜地?？吭谝黄穑齼蓚€頭戴斗笠的漁民朝著中間漁船的方向，無所事事地或坐著，或站立，仿若洶涌大潮退去后的寧靜。畫家多采用濃黑的長線來描繪船的造型，注意明暗面的處理，明面如船的甲板、木排面等，多采用接近木頭顏色的赭黃色，并描畫出木板粗糙不平的紋理;暗面則如船身、黑暗無燈的窗口等，使用黑色、深褐色著色。明暗結(jié)合，表現(xiàn)出漁船的滄桑，呈現(xiàn)出一種時光的雕刻感，應和了“潮退”的作品題名。

值得注意的是，本屆全國美展油畫組獲獎提名獎的十二件作品中，十一件均為人物畫作品，另一件為靜物畫，鮮少風景畫作品，這從某種程度上說明，當前全國的油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀，是人物題材強于風景題材。相比之下，在廣西入選全國美展的油畫作品，卻以風景題材最出彩，前有劉紹昆表現(xiàn)亞熱帶風景和人物的油畫《亞熱帶·北部灣》獲第七屆全國美展油畫組銅獎、張冬峰油畫《家園》勇奪銀獎等榮譽，以及黃菁油畫《南方》（第七屆）、陳毅剛油畫《北部灣之晨》（第十一屆）、覃勇《鳳亭河岸》（第十二屆）、雷璨銘油畫《暖》（第十二屆）等佳作，現(xiàn)有本屆進京展作品一半數(shù)量為南方風景題材，這些數(shù)據(jù)所揭示出的，正是南方風景題材在全國油畫界脫穎而出的事實。而南方風景題材獲得全國性認可的背后，恰是人們對于廣西這一片南方熱土上的獨特地理人文景觀的喜愛。

二、“廣西主題”美術創(chuàng)作之二：

少數(shù)民族人物及其生活

“廣西主題”美術創(chuàng)作的另一個重要題材，是廣西少數(shù)民族鄉(xiāng)民及其生活。此題材的形成，源于廣西壯、瑤、苗、侗等十一個世居少數(shù)民族的社會現(xiàn)狀。廣西自古便是多民族聚焦之地。從歷史上看，廣西的少數(shù)民族大多是為了躲避迫害而遷居八桂大地，避居山中，與居于平地的漢族甚少來往，社會地位低下。1949年中華人民共和國成立之后，隨后開展全國范圍的民族識別及普查工作。通過民族識別，廣西各少數(shù)民族不僅明晰了自身的民族身份，更重要的，是“使中國共產(chǎn)黨的民族平等、民族團結(jié)政策得到順利實施，各民族享受到當家做主、平等自治的權利”②。可以說，在新中國的歷史語境中，廣西少數(shù)民族真正成為國家的主人，其個人發(fā)展、民族發(fā)展都緊密地與國家發(fā)展相連。無論在田間地頭，抑或生產(chǎn)建設工地上，隨處可見少數(shù)民族同胞的身影。在此背景下，少數(shù)民族人物及其生活漸漸進入到廣大美術工作者的視野，逐步發(fā)展成為廣西重要且特有的美術創(chuàng)作題材。

廣西少數(shù)民族題材美術，是廣西美術界自新中國成立之后自覺形成的本土藝術題材，是廣西獨有的主題美術創(chuàng)作。其經(jīng)歷了三個發(fā)展階段③。第一個階段，是新中國成立到20世紀70年代末，作品以描繪新時代新社會背景中廣西少數(shù)民族積極奮進內(nèi)容為主，重在表現(xiàn)廣西少數(shù)民族融入國家主流的時代主題，建構(gòu)廣西少數(shù)民族在新中國中的合法性地位。代表性作品，有入選1956年“第一屆全國青年美術作品展覽”的莫士光的中國畫《山區(qū)道上》，入選1963年“全國公社風光畫展”的曾日文油畫《壯鄉(xiāng)十月》、孫見光油畫《碰頭會》，入選1972年全國連環(huán)畫、中國畫和攝影藝術展覽的張達平中國畫《苗山新繡》、黃旭和覃忠華的中國畫《夜課前》，等等。第二個階段，是20世紀80年代至90年代末，作品以展現(xiàn)少數(shù)民族族群生活為內(nèi)容，描畫少數(shù)民族生活習俗、民族服飾，在全國民族大家庭中彰顯廣西少數(shù)民族形象。代表性作品，包括獲得1980年“第二屆全國青年美術展覽”三等獎榮譽的沈銘存油畫《京族婦女》，入選1981年“慶祝中國共產(chǎn)黨成立60周年美術作品展”的孫見光油畫《琳瑯滿目》、鄭軍里的中國畫《金秋》，獲得1984年“全國第六屆美術作品展覽”銅獎的梁耀中國畫《小河水漲大河滿》，入選1989年第七屆全國美展的黃宗海等中國畫《三月的銀光》，入選1994年第八屆全國美展的廖慶基中國畫《瑤山之音》、陳大華版畫《瑤山的太陽》等。其中，1982年舉辦的兩個展覽——首屆“全國少數(shù)民族美術作品展覽”（廣西十件作品獲佳作獎、一件作品獲表彰獎）、“廣西壯族自治區(qū)少數(shù)民族生活美術作品展覽”（展出一百一十五件作品），標志著廣西少數(shù)民族題材美術在改革開放后的進京集體亮相，揭示出廣西美術界對于少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作的高度自覺。第三個階段，是21世紀至今，作品更多聚焦少數(shù)民族個體，探尋其深層的心靈世界和民族性格，在世界民族之林凸現(xiàn)獨特的廣西少數(shù)民族魅力。代表性畫家創(chuàng)作，有入選全國美展的劉南一的油畫《女童班》（第九屆）、謝森油畫《收獲甘蔗》（第十屆）、鄭軍里中國畫《大山之子》和雷務武等的版畫《天地人家》（第十一屆）、黃善武雕塑《山那邊》和劉宇航雕塑《日出》（第十二屆），等等。這些廣西少數(shù)民族題材美術作品，以視覺圖像的方式，不僅生動展示了廣西少數(shù)民族同胞在新中國成立以來為融入國家主流所做的種種努力，而且也體現(xiàn)了這一族群在現(xiàn)代性的裹挾中，從混沌、無知的前現(xiàn)代文明發(fā)展階段向自我意識覺醒的現(xiàn)代文明階段演變的歷程。

本屆全國美展中的廣西少數(shù)民族題材作品，是自新中國成立以來的廣西少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作在新時代語境中的進一步推進：

首先，作品妙用“歌”的題名，既如實描繪了廣西少數(shù)民族能歌善舞的民族性情，亦表達了歌頌新時代之意，獻禮新中國成立七十周年。鄭軍里的國畫作品《笙聲不息》，取材于桂西那坡彝族風俗。作品描畫了一群吹奏樂器的彝族鄉(xiāng)民。他們頭纏布巾，身著布袍長衫，腳穿黑布鞋，雙手抬至胸口處打開、平捧著一個長條形的樂器葫蘆笙進行吹奏，一邊吹奏一邊行走，排列成一個弧狀的隊伍。從整體上看，此隊伍緊密團結(jié)，畫家并沒有在人與人之間留下任何空隙，而是人貼著人吹奏行走，形成一個完整的群體，指征這一少數(shù)民族族群;從個體上看，隊伍中的每個人都自成一體，畫家細致刻畫了每一吹奏者的神情、體態(tài)，他們沉浸在個人的音樂世界中，專注、忘我，似乎不受外界的任何干擾。畫家通過整體與個體的結(jié)合，再現(xiàn)了彝族獨特的吹奏風俗，同時揭示了其頑強不息的民族精神和生命力。正如畫家所言，“彝族人民近百年以來，不管天災人禍、哭喪送魂，世世代代與世無爭，歌舞升平，笙歌依舊并于其他民族和諧相處。在當今這個塵世紛擾的年代，此曲是否能唱散人間煩惱，化為生命里美麗的轉(zhuǎn)彎？但愿世人能像彝民那樣，長樂無極，美意延年”。與《笙聲不息》內(nèi)容相近的，還有李琪的國畫《盛世花蕾》。此作品描繪了一群吹奏蘆笙的五六歲兒童，他們手持長豎行的蘆笙，邊吹奏邊大踏步向前走。畫家用夸張的手法表現(xiàn)了這群孩童的活潑天真之態(tài)—— 一只腳撐地而一只腳高高抬起、半彎著背、頭部向后稍仰著，充滿稚拙意趣。另外，雕塑組作品亦多見“歌”的題名，如黃月新作品《云端上的歌》、李建衛(wèi)的《壯鄉(xiāng)晨音》、趙忠勤的《深山之音》、常寶麟的《壯鄉(xiāng)三月》等。這一系列雕塑作品均為少數(shù)民族人物雕塑，或是排列成行、身著寬袖長衣短裙、赤足張口放聲高歌的妙齡少女，或是體型敦實、頭盤發(fā)髻、身戴碩大耳環(huán)項圈手鐲、環(huán)顧他人對望唱歌的中年女性。無論是哪一年齡層次，都唱出了對生活淳樸的熱愛，對未來的憧憬和向往。

其次，作品藝術性地展示了盛世之下少數(shù)民族安居樂業(yè)的生活景象。韋明思的油畫《侗族月夜之斗?！贰⒊ＹF翔的油畫《火紅的日子》和韋詩吶的國畫作品《杏花飄袖侗歌時》，均以侗族為表現(xiàn)對象，選取了侗族標志性的建筑——有著“寶塔之英姿，閣樓之俊美”美譽的鼓樓——入畫，展現(xiàn)了侗族人民的美滿幸福生活?！抖弊逶乱怪放！肥潜緦妹勒沟倪M京作品，具有較巧妙的藝術構(gòu)思。該作品描繪了侗族鄉(xiāng)民在寨子里舉辦斗?；顒拥拿袼讏雒?。斗牛源自侗族古老的農(nóng)耕文明，相傳因兩牛相斗踩壞秧苗而讓人們意外地學會了插秧技術。為了紀念這一農(nóng)事變革，侗鄉(xiāng)人民自發(fā)形成了斗牛節(jié)。畫家有意設置了“月夜”這一空間語境，使整個侗寨的建筑和鄉(xiāng)民都籠罩在夜色之中，諸如層層塔高的鼓樓、低矮的干欄民居、穿著漆黑色民族服裝的侗族鄉(xiāng)民等都披染上了黑色的外衣，形成以黑色為主調(diào)的畫面效果。此畫面效果，正如藝術理論家克萊夫·貝爾所言，是一種“有意味的形式”④：一方面，表現(xiàn)出侗族崇黑的民族審美觀念;另一方面，通過大面積的黑色來襯托出整個作品的焦點所在，即斗?；顒荧@勝者“牛王”身上披著的那一小塊紅布，從而成功實現(xiàn)了作品形式服務于內(nèi)容主題表達的目的。此外，畫家還采用了中國傳統(tǒng)皮影戲的人物造型來描畫侗族鄉(xiāng)民形象，既富于動感和戲劇性，亦具有強烈的傳統(tǒng)特色?？梢哉f，以上這些民族因素的綜合運用，使得整個作品體現(xiàn)出濃郁的民族色彩，不失為近年來難得的少數(shù)民族節(jié)慶活動題材美術佳作。另外一幅國畫作品《杏花飄袖侗歌時》，則采用了畫面拼接的方式來表現(xiàn)侗族人民的美好生活。所謂畫面拼接，就是圍繞一個主題，將幾個內(nèi)容獨立、形式各異的畫面平鋪、合并到一起，通過形式、內(nèi)容的沖突來意外地達到主題的和諧，即“和而不同”。該作品由四個長條幅拼接而成，條幅內(nèi)容包括：侗族鄉(xiāng)民聚集在鼓樓旁的空地起舞歌唱、排列整齊翩翩起舞的侗族群眾、傳統(tǒng)侗寨民居建筑，公路通到家門口的現(xiàn)代侗鄉(xiāng)等，從不同的方面展現(xiàn)了侗族人民歡歌笑語的幸福生活。

此外，還有一些少數(shù)民族題材作品著力于塑造少數(shù)民族渾樸厚實的人物形象，如劉宇航的雕塑《壯山云煙》、占丙強的《苗山晚風》等。他們采用藝術抽象和變形的手法，塑造少數(shù)民族人物粗壯的身形、緊握的拳頭、保持向前眺望的頭部姿態(tài)，賦予其茁壯渾樸的生命力、無畏堅定的民族精神，令觀者過目難忘。

總體上看，全國美展中的廣西少數(shù)民族題材美術作品，不僅藝術性地呈現(xiàn)了各少數(shù)民族卓越多姿的民族形象及民俗風情，更深層地揭示了對多元民族文化及一體國家的認同。這種認同，首先是建立在費孝通先生所說的“各美其美”和“美人其美”的基礎上的，即對自我民族文化的領悟以及對其他民族文化的認識，并最終達到“美美與共，天下大同”⑤境界，即各民族文化多元共存的格局和國家體制層面的中華民族共同體的形成。只有從此層面，才能更全面地理解廣西少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作的審美價值和現(xiàn)實意義。

三、余論：從全國美展看廣西美術的發(fā)展

客觀地說，本屆廣西入選作品，較以往有明顯進步，但也存在一些不足。尤其是在全國美展的格局中，在與其他省份優(yōu)秀美術創(chuàng)作的比較中，更突顯出廣西美術發(fā)展的短板。

其一，作品題材應進一步拓展，涵蓋更多新時代社會發(fā)展變革等內(nèi)容。例如，本屆美展中關于展現(xiàn)大國責任的國際維和部隊畫作《為天下安寧》和《援非醫(yī)療隊》、體現(xiàn)中國前沿科技的《建設中的天眼》等作品，反觀廣西美術創(chuàng)作，對于置身其中的“一帶一路”國際交流、中國—東盟國際合作，以及邊遠區(qū)域少數(shù)民族的當代生機等題材，探索還不夠深入。

其二，藝術家個人風格和藝術技巧還需繼續(xù)打磨。本屆廣西入選作品與往屆相比，最大的遺憾在于沒有任何作品獲得高級別獎項提名，此提名缺失的背后，就是當前廣西美術創(chuàng)作精品化能力不足的真實反映，而創(chuàng)作的精品化直接取決于藝術家個人的藝術技巧和風格，這就要求中青年畫家應扎實自身的藝術根基、錘煉個人的風格特點，成熟藝術家則應走出自身的舒適區(qū)，突破慣常的藝術表達，開拓新的藝術天地。

其三，作品立意可深入推敲。本屆廣西入選作品普遍存在作品立意直白、意蘊淺薄的現(xiàn)象，造成此弊病的原因，在于作品缺乏深厚的人文歷史底蘊。相比之下，獲提名獎的作品《對話》，選取了青銅器與觀賞者二者交流對話的立意，青銅器作為一件中國出土文物，具有雙重表征——傳統(tǒng)與中國，觀賞者的多元化，亦釋放出雙重意味——小姑娘代表的是當下現(xiàn)在、頭戴紗巾的異域女子代表的是外國，青銅器與觀賞者因此組合成兩個維度的寓意：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話、中國與外國的對話，立意之巧讓人驚嘆。再如另一提名獎作品《中國行》，作品中心是兩位背著背包做拍照狀的外國游客，背景是游客腳下的一大塊地毯，上面印著敦煌壁畫《張騫出使西域圖》。作品中心人物與背景“出使圖”形成了有趣的歷史反差，真可謂“昔日張騫出使西域，今日西域游客探訪中國”，其立意令人擊掌叫好。因此，廣西美術創(chuàng)作可向優(yōu)秀作品的立意學習，多在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源中尋找作品的靈感和創(chuàng)意，唯其如此，才能在佳作林立的全國美術舞臺凸顯自身的風采。

【注釋】

①蘇旅：《南方風景—— 一個很有誘惑力的概念》，《藝術探索》2004年第4期。

②譚乃昌：《實現(xiàn)民族平等政策的國家行動——20世紀中后期廣西的民族識別研究之一》，《廣西民族研究》2009年第1期。

③本段所涉及的美術作品資料，來自劉新編著《廣西美術五十年》（廣西美術出版社，1999），以及《美術界》刊發(fā)的《歷屆全國美展廣西作品展一》（2019年第2期）、《歷屆全國美展廣西作品展二》（2019年第3期）、《歷屆全國美展廣西作品展三》（2019年第4期）、《第十二屆全國美術作品展覽廣西入選作品選登二》（2014年第11期）。

④克萊夫·貝爾：《藝術》，載拉曼·賽爾登編《文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，北京大學出版社，2003，第258頁。

⑤費孝通：《創(chuàng)建一個和而不同的全球社會——在國家人類學與民族學聯(lián)合會中期會議上的主旨發(fā)言》，《思想戰(zhàn)線》2001年第6期。

（梁冬華，廣西藝術學院。本文系首批“廣西高等學校千名青年骨干教師培育計劃”立項科研項目“藝術社會學視域下的當代廣西少數(shù)民族美術形象演變研究”階段性成果，項目編號：桂教師范〔2019〕27號;2019年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“當代廣西少數(shù)民族美術形象嬗變研究”階段性成果，項目編號：2019KY0490）