時間：2019年9月7日

地點：蘭州大學(xué)城關(guān)校區(qū)西區(qū)學(xué)生活動中心禮堂

主辦：中國電影文學(xué)學(xué)會、中國電影文學(xué)學(xué)會劇作理論委員會

承辦：上海戲劇學(xué)院影視學(xué)院、蘭州大學(xué)文學(xué)院、蘭州大學(xué)黨委研工部

協(xié)辦：《南方文壇》《民族藝術(shù)研究》《電影新作》《電影研究》

主持人：李利芳（蘭州大學(xué)文學(xué)院院長、教授）

與會者：藺海波、王興東、柳建偉、周斌、厲震林、方義華、劉毅、李唯、趙葆華、譚仲池、賀子壯、盤劍、毛時安、陳旭光、金丹元、李建強、趙衛(wèi)防、李曉紅、張阿利、楊曉林、陳吉德、馬明高、萬傳法、劉海波、鄭宜庸、曾攀、彭慧媛、聶倩葳、陳吉、徐兆壽、馬暉、徐巍、尹曉麗、林雪飛、吳湊春、陶冶、安俊堂、陳熙萌、陳彥通、李興業(yè)、徐建新、楊紅偉、李利芳、權(quán)繪錦、郭茂全、古世倉、陳響園、張同勝、趙曉珊、馮欣、田廣、劉文江、周仲謀等百余人

李利芳（蘭州大學(xué)文學(xué)院院長、教授）：大家上午好！值此舉國歡慶、新中國成立七十周年之際，為大力弘揚中國電影文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，禮贊優(yōu)秀電影劇本和典型人物形象，進一步加強和繁榮電影文學(xué)創(chuàng)作，鼓勵和促使劇作家為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷，創(chuàng)作出更多反映時代要求和人民心聲的優(yōu)秀電影劇本，塑造出更多扎根本土、深植時代的典型人物形象，以此推動國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，促進中國從電影大國向電影強國的轉(zhuǎn)換，中國電影文學(xué)學(xué)會特舉辦新中國成立七十周年優(yōu)秀電影劇本和典型人物形象評選與表彰大會暨中國電影文學(xué)學(xué)會劇作理論委員會第五屆學(xué)術(shù)研討會，本次會議由中國電影文學(xué)學(xué)會、中國電影文學(xué)學(xué)會劇作理論委員會主辦，上海戲劇學(xué)院影視學(xué)院、蘭州大學(xué)文學(xué)院、蘭州大學(xué)黨委研工部承辦，《南方文壇》《民族藝術(shù)研究》《電影新作》《電影研究》等刊物協(xié)辦，同時獲得新華社甘肅分社、中國社會科學(xué)網(wǎng)、《社會科學(xué)報》、甘肅省廣播電視總臺、《甘肅日報》、今日頭條（抖音甘肅區(qū)域）、甘肅文化影視頻道等媒體的大力支持。我謹(jǐn)代表會議組織方向今天與會的所有嘉賓表示熱烈的歡迎。請允許我向大家介紹出席本次會議的各位嘉賓（略）。下面有請?zhí)m州大學(xué)黨委副書記藺海波致歡迎辭。

藺海波（蘭州大學(xué)黨委副書記）：國慶七十周年前夕、蘭州大學(xué)一百一十周年校慶之際，新學(xué)期開學(xué)之時，“新中國成立七十周年優(yōu)秀電影劇本和典型人物形象評選與表彰大會暨中國電影文學(xué)學(xué)會劇作理論委員會第五屆學(xué)術(shù)研討會”在蘭州大學(xué)隆重召開，我謹(jǐn)代表學(xué)校，向來自全國各地的獲獎編劇、作家、藝術(shù)家、學(xué)者、專家，表示熱烈的歡迎和誠摯的問候！向各位長期以來對蘭州大學(xué)的關(guān)心和支持，表示衷心的感謝！

壯麗七十年，奮斗新時代。七十年來，一代代電影人在大銀幕上書寫著無邊契闊的中國故事，用電影為祖國放歌，為偉大時代傳神寫貌，為中國文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻。劇本是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)和根本，優(yōu)秀的電影劇本，塑造出的具有一定社會本質(zhì)概括性又個性化的藝術(shù)形象，影響、感染和鼓舞著中國人民以飽滿的激情，進行偉大的革命、偉大的斗爭和偉大的建設(shè)，凸顯著電影藝術(shù)獨特的作用、價值與魅力。

衷心希望各位作家、藝術(shù)家、學(xué)者、專家，在研討中聚焦電影作為一劇之本的價值與作用，集思廣益，暢所欲言、碰撞思想、交流分享，深入研討劇本在電影創(chuàng)作中的現(xiàn)實性問題和前瞻性問題，為中國電影事業(yè)在新時代的發(fā)展帶來新理念、提供新思路和新舉措。也衷心希望各位作家、藝術(shù)家、各位專家、學(xué)者，一如既往地關(guān)心和支持蘭州大學(xué)的發(fā)展，一如既往地加強與蘭州大學(xué)的合作交流，為蘭大文學(xué)和藝術(shù)學(xué)科的振興與發(fā)展帶來新的理念和信息，注入新的活力和動力。最后，預(yù)祝表彰活動和研討會圓滿成功！祝愿各位作家、藝術(shù)家，學(xué)者、專家，在蘭州期間身體康健，諸事順祺！謝謝大家！

王興東（中國電影文學(xué)學(xué)會會長）：在蘭州大學(xué)一百一十周年校慶之際，我向蘭大輝煌的歷史、成就的現(xiàn)在和美好的未來，致以崇高的敬意！今天，我們在絲路之城蘭州和國家一流大學(xué)蘭州大學(xué)，共同回顧新中國七十年來電影文學(xué)創(chuàng)作的成就，絲路通衢，鑒往知來。

絲綢之路的起源點在哪里？源點是蠶，沒有吃桑吐絲的蠶，就沒有絲綢之路。編劇就是蠶，吃生活桑葉，吐文學(xué)構(gòu)思，鋪就了新中國電影七十年的輝煌之路。新中國的第一部電影《橋》，是從中國電影文學(xué)學(xué)會老會長于敏先生筆下第一行字開始的，他在延安參加了文藝座談會，始終把深入生活當(dāng)作唯一源泉，在鞍鋼深入生活長達二十八年。中國電影文學(xué)學(xué)會是在夏衍先生的倡導(dǎo)下于1983年成立的，第一任會長是林杉先生。林杉先生20世紀(jì)50年代為了寫作《上甘嶺》劇本，兩次赴朝鮮戰(zhàn)場，近兩百天采訪了五十七名指戰(zhàn)員，鉆進上甘嶺坑道，挖掘志愿軍不畏強敵、堅守陣地的上甘嶺精神。第四任會長張?zhí)烀?，是電影《開國大典》首席編劇。他為了創(chuàng)作反映鐵人精神的劇本《創(chuàng)業(yè)》，從玉門油田走遍了全國各油田，在大慶油田生活達兩年，當(dāng)電影《創(chuàng)業(yè)》被“四人幫”封殺，他毅然給毛澤東主席寫信請求解禁影片，毛主席回信做了重要批示，編劇維權(quán)載入黨史和中國電影史。

新中國電影七十年的歷史，就是中國編劇深入生活反映時代的思想史，就是中國編劇塑造民族形象的創(chuàng)業(yè)史。本屆活動旨在禮贊銀幕上的文學(xué)形象，沒有以夏衍為旗手的中國電影編劇隊伍做電影的脊梁，就沒有中國電影七十年的輝煌！

中國編劇不同于外國編劇，我們以深入生活為信仰，以為民代言為宗旨，以謳歌黨和祖國、謳歌英雄為使命。編劇們以如椽巨筆，在銀幕上塑造了一個個典型人物形象。例如林則徐、鄧世昌、楊靖宇、趙一曼、馬本齋等民族英雄形象;毛澤東、周恩來、朱德、鄧小平等領(lǐng)袖形象;焦裕祿、孔繁森、楊善洲、谷文昌等黨的好干部形象;王成、梁三喜、靳開來、張?zhí)炻數(shù)热嗣褡拥鼙蜗?以及喜兒、李雙雙、許靈均、陸文婷、秋菊、陳桂林等人民大眾形象。特別是熱情書寫了以錢學(xué)森、李四光、袁隆平為代表的愛國奉獻的科學(xué)家形象。中國編劇為國家寫史、為民族塑像、為人民立傳，在銀幕上筑就了中華民族精神的長城，讓世人看到一個不甘屈辱、勇于奮爭、實現(xiàn)偉大夢想的中華民族。

電影是國家名片，劇本是名片中的版圖。文學(xué)是影視之母，法律為防止弒母現(xiàn)象，賦予了作者署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)和保護作品完整權(quán)。編劇署名放在首位，標(biāo)志著作者的權(quán)利。美國電影奧斯卡獎設(shè)原創(chuàng)和改編兩項劇本獎，表示對劇本版權(quán)的尊重，而中國卻有一股“去編劇化”的惡習(xí)，當(dāng)下電影的宣傳評論往往不提編劇，只認(rèn)導(dǎo)演和明星，本末倒置，舍本逐末，抹殺編劇的貢獻和勞動成果，這種做法是錯誤的，也是違法的。

物有本末，事有始終。七十年電影實踐證明，尊重原創(chuàng)才有經(jīng)典形象。電影產(chǎn)業(yè)是靠原創(chuàng)版權(quán)吃飯的，把電影歸為“導(dǎo)演作品”沒有法律根據(jù)。我們禮贊七十年電影文學(xué)形象，正本溯源，以影片為憑據(jù)，以形象為根據(jù)，以法律為依據(jù)，向“去編劇化”的惡習(xí)提出抗議，呼吁尊重和維護劇作家的署名權(quán)和人格權(quán)！

電影創(chuàng)新要從尊重原創(chuàng)開始。生活是無字的劇本，劇本是有字的生活。講好中國故事，必須深入到中國的社會生活。感受到時代的溫度，原創(chuàng)作品才有深度，才能與外國影片較量。我寄希望于年輕編劇，創(chuàng)作好劇本，站在新時代的肩膀上，自編自導(dǎo)反映新時代的電影，繼承夏衍等老一代劇作家的優(yōu)良傳統(tǒng)，不做金錢的奴隸，不做權(quán)貴的奴才，做自己思想的主人。

厲震林（評委會副主席、上海戲劇學(xué)院影視學(xué)院院長、教授）：這次評選是對新中國電影文學(xué)的回顧，也是對杰出劇作家的敬禮。我代表評委會宣布新中國成立七十周年優(yōu)秀電影劇本和典型人物形象評選結(jié)果名單（獲獎名單及頒獎環(huán)節(jié)略）。

柳建偉（八一電影制片廠原廠長）：中國電影已經(jīng)誕生一百一十四年了。如今的中國電影，已經(jīng)成為世界電影創(chuàng)作制作的重鎮(zhèn)，年產(chǎn)電影量排名世界第三，區(qū)域城市票房排名世界第二，僅次于北美地區(qū)。幾代中國電影人做得不錯，有產(chǎn)量、有票房，也有在世界范圍內(nèi)拿得出手的優(yōu)秀的甚至已呈現(xiàn)出經(jīng)典意味的作品。

我作為一個劇作家，借今天這個機會，講一個我的粗淺的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識。我認(rèn)為：中國電影取得成績的第一條經(jīng)驗是堅持了以劇本為中心為根本;中國電影出現(xiàn)問題的最大教訓(xùn)是不再把電影劇本當(dāng)成中心和根本了。20世紀(jì)90年代以前，電影片頭出現(xiàn)的第一個主創(chuàng)名字，要么是原著，要么是編劇。今天任何電影的片頭，編劇和原著的名字恐怕要位列二十個名字之后了。這是個重大變化。我講這個，并非是要呼吁改變這個，因為這個情況短時間，甚至是十年、八年都改變不了。我講這個事實，是要講這個事實會改變，會真的改變電影或是電影人的根本去向。

張藝謀算是中國有世界聲譽的電影導(dǎo)演了。他的聲譽，得益于他對劇本的極端重視，這當(dāng)然說的是他的早期創(chuàng)作。《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《活著》都是由一流中國作家的一流作品改編的，找的都是一流的劇作家操刀改編。莫言、蘇童、劉恒、余華這些一流作家，對張藝謀走向世界的貢獻有多大，不言而喻。謝晉在我看來，是中國電影一百多年來最重要的導(dǎo)演。我這么說有根據(jù)。2005年，中國電影百年時，評出了一百部經(jīng)典中國電影，謝晉導(dǎo)演的電影有八部入選，排名導(dǎo)演第一，張藝謀導(dǎo)演的電影有三部入選，排名導(dǎo)演第二。謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》，無一例外是改編自一流作家的一流作品。謝飛導(dǎo)演的《香魂女》，改編自一流作家周大新的中篇小說。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》得過金棕櫚獎，這部作品的編劇蘆葦，同時還是《活著》《圖雅的婚事》的改編者。李楊導(dǎo)演的《盲井》，同樣改編自一流作家劉慶邦的中篇小說《神木》。周星馳的《大話西游》系列，如果沒有《西游記》支撐，怕是不行的。如果沒有《封神演義》，今天的餃子導(dǎo)演恐怕仍在黑暗里掙扎。

這些讓我們今天肅然起敬的中國電影，都是以劇本為中心、為根本的產(chǎn)物，這是鐵的事實，誰都不能抹殺。這些影片的成功，同樣證明電影是團隊協(xié)作的工業(yè)化產(chǎn)品，一個人再厲害也做不出來。

中國電影如此，世界電影也是如此?！豆駝P恩》此前四五十年，一直位居世界電影排行榜第一名。導(dǎo)演奧森·威爾斯名氣很大，但這個電影的核心敘事方法，是編劇赫爾曼·曼凱維奇一人的貢獻。近十年排名第一的《肖申克的救贖》，是根據(jù)鼎鼎大名暢銷書作家斯蒂芬·金的小說改編的?！墩却蟊鸲鳌肥菍?dǎo)演斯皮爾伯格根據(jù)多個真實二戰(zhàn)故事請一流劇作家改編的。斯皮爾伯格導(dǎo)演的另外一部進前十的電影《辛德勒的名單》，改編自澳大利亞著名作家發(fā)表于1982年的紀(jì)實小說《辛德勒的方舟》。據(jù)統(tǒng)計，世界上最優(yōu)秀的電影，百分之九十五以上，都是從優(yōu)秀的文學(xué)作品出發(fā)，或是經(jīng)一流劇作家奠基的。這是一個常識性的事實。伯格曼這樣的編導(dǎo)均超一流的人才百年一遇。

習(xí)近平總書記近些年為繁榮中國的文藝，開出了很多良方。2019年三月，他提出文藝要堅持與時代同步伐，堅持以人民為中心，堅持以精品奉獻人民，堅持以明德引領(lǐng)風(fēng)尚。中國的電影要想走出近些年的難局困局，我看最重要的是兩點，一是以總書記的系列文藝講話為指導(dǎo);二是回到電影創(chuàng)作的常識中，堅持以劇本為電影的根本和中心。

周斌（評委會主席、中國電影文學(xué)學(xué)會劇作理論委員會主任、復(fù)旦大學(xué)教授）：新中國成立以來，曾先后出現(xiàn)了幾次電影劇本創(chuàng)作的高潮，這幾次創(chuàng)作高潮既有上層、下層的原因，也有電影界各方面的因素，共同導(dǎo)致了這樣的結(jié)果。

新中國成立初期整個的電影創(chuàng)作生產(chǎn)，延續(xù)了20世紀(jì)30年代左翼電影運動和40年代進步電影運動所形成的優(yōu)良傳統(tǒng)，就是重視電影劇本的創(chuàng)作。新中國成立初期電影主管部門在抓國產(chǎn)影片創(chuàng)作生產(chǎn)時，首先也是抓電影劇本創(chuàng)作，在1955年至1956年形成了新中國電影劇本創(chuàng)作的第一次高潮。出現(xiàn)了《董存瑞》《南島風(fēng)云》《哈桑與加米拉》《平原游擊隊》《祖國的花朵》《怒海輕騎》《宋景詩》《上甘嶺》《天羅地網(wǎng)》《神秘的旅伴》等較多好作品，拍片上映后獲得了多方面的好評并產(chǎn)生了較大影響。

第二次高潮是1959年前后。在1959年迎接中華人民共和國成立十周年時，文化部門為能及時創(chuàng)作拍攝出一批高質(zhì)量的獻禮片，對1958年電影創(chuàng)作生產(chǎn)中的浮夸風(fēng)進行了反思，總結(jié)了應(yīng)該吸取的教訓(xùn)，并特別重視電影劇本的創(chuàng)作。由于從上到下各方面的努力，1959年的電影劇本創(chuàng)作有了根本性的改觀，在電影創(chuàng)作拍攝中發(fā)揮了很好的作用。這次創(chuàng)作高潮一直延續(xù)到了60年代初期。

第三次高潮是1979年前后。廣大電影工作者努力打破各種清規(guī)戒律，積極探索電影藝術(shù)規(guī)律，大膽創(chuàng)新，使該年度的電影劇本創(chuàng)作和電影藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了不同于以往的嶄新局面，在思想觀念、主旨內(nèi)涵、人物塑造和藝術(shù)形式等方面都有了明顯突破。

第四次高潮是1989年前后。1980年代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展迅速，成果豐碩，這就為電影劇本的改編提供了很多優(yōu)秀作品。在原創(chuàng)電影劇作方面，無論是對以往歷史的沉痛反思，還是對現(xiàn)實社會矛盾的大膽揭示和對青年題材的新開拓，抑或是在革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域，都有一些成功之作問世。在此期間，電影“百花獎”的恢復(fù)，“金雞獎”、政府獎的設(shè)立和1983年1月中國電影文學(xué)學(xué)會的成立，電影管理和創(chuàng)作生產(chǎn)體制改革的起步，以及電影界對外交流合作的日益增多等，均有助于推動電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。

第五次高潮是1995年前后。1995年既是世界電影誕生一百周年和中國電影誕生九十周年，也是抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利五十周年，圍繞這些歷史節(jié)點，國產(chǎn)電影劇本創(chuàng)作和電影藝術(shù)創(chuàng)作又出現(xiàn)了一次高潮也是非常自然的事情，在各類題材、類型、樣式等方面都出現(xiàn)了一批有特點的好作品。

第六次高潮是2005年前后。電影劇本創(chuàng)作和電影藝術(shù)創(chuàng)作均有新的拓展，相繼出現(xiàn)了一批適合電影市場需要的各具特點的好劇作，拍片上映以后在觀眾口碑和票房收益等方面都有不錯的收獲。

從以上對新中國電影劇本幾次創(chuàng)作高潮的概述中，我們可以看出電影劇本創(chuàng)作的興旺發(fā)達與電影拍攝生產(chǎn)繁榮發(fā)展之間的緊密關(guān)系，同時也再次證明了好劇本是好影片的重要基礎(chǔ);如果這一基礎(chǔ)不牢固，國產(chǎn)影片的創(chuàng)作生產(chǎn)就不可能有較快的發(fā)展和較大的提高，這已為新中國電影創(chuàng)作生產(chǎn)發(fā)展的歷史進程所證明。

但是，從20世紀(jì)90年代后期開始，由于經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)軌和市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展，中國電影的生態(tài)環(huán)境有了較大變化，電影劇本和編劇在電影創(chuàng)作生產(chǎn)中的作用與地位也有所下降，隨之帶來了一系列的問題：

第一，較多國營電影制片機構(gòu)為了壓縮人員編制，減輕經(jīng)濟負(fù)擔(dān)，便相繼取消了文學(xué)部，迫使原有的編劇和編輯改行。沒有專職編劇精心創(chuàng)作和專職編輯細(xì)心打磨電影劇本，電影的藝術(shù)質(zhì)量往往得不到很好的保證。第二，一些電影文學(xué)刊物或改刊或停刊，發(fā)表電影劇本的陣地銳減，既不利于電影劇本創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，也不利于青年電影編劇人才的迅速成長。第三，電影劇本不僅稿酬偏低，而且有些導(dǎo)演、制片人和投資者還經(jīng)常在編劇不知情的情況下隨意刪改劇本，有時甚至連編劇的署名權(quán)也被侵犯。這樣不僅嚴(yán)重影響了電影編劇的創(chuàng)作積極性，而且也不利于吸引更多的作家參與電影劇本創(chuàng)作。第四，不少電影導(dǎo)演、制片人和投資者只重視影片的IP改編，而忽視原創(chuàng)的電影劇本;同時，在影片的IP改編中，有些制片人和投資者雖然愿意花很多錢購買改編版權(quán)，但卻不愿意多花時間和精力組織編劇力量認(rèn)真對原著進行創(chuàng)新性的藝術(shù)改編。這種做法既不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也無法創(chuàng)作拍攝出高質(zhì)量的好影片。針對上述問題，要切實采取多方面的措施，不斷加強電影編劇隊伍。特別是創(chuàng)造良好條件培育一批優(yōu)秀電影編劇，乃是提高國產(chǎn)影片藝術(shù)質(zhì)量不可缺少的重要環(huán)節(jié)。

陳旭光（中國高教影視研究會副會長，北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任、教授）：我的發(fā)言是從電影觀念變化的角度來審視新中國成立七十年來的電影發(fā)展。我覺得電影觀念其實回答的是“電影是什么”“電影有什么用”“電影的功能如何”“電影該怎么做”等問題，所以涉及對電影本質(zhì)和功能的思考。

新中國成立以來的七十年，可以分為前三十年和后四十年。前三十年從新中國成立之初到“十七年”和“文革”，后四十年主要是新時期、新世紀(jì)、新時代。1949年新中國成立到1966年這十七年，主要的電影觀念就是國家電影，要做政治宣傳的工作，大量革命歷史題材“紅色電影”的出現(xiàn)正是上述電影觀念的體現(xiàn)。這一階段內(nèi)創(chuàng)作的電影題材上大多以革命題材為主，如《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》《董存瑞》《南征北戰(zhàn)》《烈火中永生》等，其目的在于用電影闡釋底層民眾革命的神圣性，樹立新生政權(quán)的合法性。

新時期改革開放是思想的解放，有幾個重要方面開始覺醒：第一，自我意識的覺醒與電影藝術(shù)觀念;第二，“語言意識”的自覺和電影形式觀念;第三，美學(xué)意識覺醒與電影文化觀念;第四，“娛樂片”大討論與大眾文化觀念?？梢哉f，這一時期，中國電影告別“文藝為政治服務(wù)”的工具論觀念，回歸到文藝本體。

從1990年到2000年，伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型，整個社會在商品經(jīng)濟發(fā)展的語境下開始出現(xiàn)市場意識與消費觀念，文化也經(jīng)歷著啟蒙文化向消費文化，精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)變。體現(xiàn)在電影領(lǐng)域，電影行業(yè)從“文革”時期宣傳電影的單一類型逐步走向多元，90年代形成了主旋律片、藝術(shù)片、娛樂片三足鼎立的格局。中國電影觀念隨之轉(zhuǎn)型，敘事美學(xué)觀念上采取“泛情化”與平民化策略，商業(yè)運作觀念上則追求商業(yè)與市場化轉(zhuǎn)型。

新世紀(jì)以來，有著多重屬性的電影在政策、資本、技術(shù)等多方合力的作用下，電影觀念也在持續(xù)調(diào)整。隨著張藝謀的電影大片為標(biāo)志，電影工業(yè)生產(chǎn)崛起，隨之出現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)的觀念。具體而言，一是產(chǎn)業(yè)多元合作與電影的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念，二是電影的“大眾文化化”，主旋律電影、藝術(shù)電影也都向大眾文化轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了所謂的“新主流電影”。

在新中國成立七十周年之際，回顧中國電影發(fā)展的曲折歷程，既是對中國20世紀(jì)中后半葉至今歷史進程的反思與再審視，也是對于未來建構(gòu)國族認(rèn)同，弘揚文化自信的一種探討。電影觀念、電影功能認(rèn)知的不斷變遷，和電影藝術(shù)、美學(xué)、文化價值與市場發(fā)展息息相關(guān)，與民族國家想象與建構(gòu)緊密相連。

毛時安（中國文藝評論家協(xié)會副主席、研究員）：當(dāng)前中國電影創(chuàng)作存在兩個背離的現(xiàn)象，一是《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動》等影片的市場反應(yīng)非常熱烈，但在評論界反響卻不太好，這種對峙說明了評論界本身發(fā)生了很大的問題，如今評論界用來抨擊的思想武器都是過了時的，是落后的。并且如今市場觀影的主體已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，大多都是二十至四十歲年齡段的觀眾，決定電影的是具有不可測性的市場而不是評論家。二是藝術(shù)要應(yīng)景但不能太應(yīng)政治的景，要找到政治應(yīng)景和市場應(yīng)景的結(jié)合點，兩者之間到底擁有什么樣的關(guān)系是我們需要思考的。

中國電影擁有兩個優(yōu)勢：第一，中國是一個市場大國;第二，中國是個素材大國。藝術(shù)家只有補充自己的想象力和創(chuàng)造力，“講好中國故事”才能落到實處，而不是一句空話。

厲震林：劇本沒有故事張力，沒有人物定義，沒有臺詞意蘊，不可能成為好劇本。而從演員的角度來講，一個演員在演角色的時候，劇情是怎么規(guī)定的，觀眾是怎么想的，又應(yīng)該怎么處理，都是要思考的問題?，F(xiàn)階段編劇在進行諸如歷史劇之類的創(chuàng)作的時候沒法體驗生活，只能看文獻和材料，但有責(zé)任心的編劇在創(chuàng)作完劇本之后，就可以成為相關(guān)方面的歷史專家。對編劇來說最為重要的，尤其是想要成為大師級的編劇，必須要有高尚的人格和嚴(yán)格的自律。編劇需要一步步提升自己，第一個就是真實的發(fā)現(xiàn)，而我們的生活中到處都存在著真實的東西。生活中合情合理的東西是好的，但是合情合理的東西對劇本來說并不是最理想的題材，編劇要挖掘和表現(xiàn)既合情合理又充滿矛盾的東西，這樣我們的劇本才會有更深的內(nèi)涵、更高的境界。

金丹元（中國藝術(shù)理論學(xué)會常務(wù)理事、上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授）：我想談?wù)勑轮袊闪⑵呤陙?，電影中現(xiàn)實主義創(chuàng)作的探索與變遷問題。第一，“十七年”期間所倡導(dǎo)的“社會主義現(xiàn)實主義”及其美學(xué)邏輯。美學(xué)特點可歸納為：一是從“人民電影”到“人民性”的提出，倡導(dǎo)電影“為工農(nóng)兵服務(wù)”，寫“社會主義新人”，批“小資產(chǎn)階級情感”。二是新英雄主義色彩與崇高美的確立。三是唱響新時代、新生活的主旋律與階級意識的普世化。四是強調(diào)社會主義的民族特色。

第二，從禁錮思想到對現(xiàn)實主義的再理解?！拔幕蟾锩睍r期，不斷地倡導(dǎo)并實踐著所謂的“主題先行”和“三突出”原則，要求塑造“高、大、全”式的革命英雄。自1978年起，直至整個80年代，被稱為新時期。人們開始重新審視“現(xiàn)實主義”，深入討論何為“真實性”、藝術(shù)中“細(xì)節(jié)”的真實該如何表現(xiàn)等問題。文化反思和解除思想禁錮，讓電影人也開始呼吁一定要解放思想，于是，80年代率先出現(xiàn)了一批直面社會現(xiàn)實，反思中國歷史文化，并對現(xiàn)實中的人生際遇，生命的意義與價值做出深度思考的電影作品。

第三，“平民化”“主旋律”式的現(xiàn)實主義與“后存在主義”相糾纏。90年代，比較堅守現(xiàn)實主義，同時也關(guān)注人的精神狀態(tài)的仍然是第四代導(dǎo)演，如謝飛的《香魂女》《黑駿馬》等。存在主義哲學(xué)并不會因海德格爾、薩特等人的謝世而消亡，相反，只要有人存在，人類就一直會不斷追問當(dāng)下的存在價值、存在方式及其意義。而這種追問在90年代的電影中表現(xiàn)得尤為明顯，它是以一種“后存在主義”的姿態(tài)滲透進了電影藝術(shù)。90年代遵循一般現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的電影仍然在繼續(xù)生長中，一類是“主旋律”影片，另一類是包括馮小剛“賀歲片”在內(nèi)的娛樂商業(yè)電影。

第四，新世紀(jì)以來現(xiàn)實主義的困境與突圍。進入新世紀(jì)后，出現(xiàn)了風(fēng)格多樣，類型駁雜的“泛美學(xué)化”現(xiàn)象。戲說歷史、消解深度、刺激眼球、明星效應(yīng)成為新的時尚追求，“大片”“古裝風(fēng)”，大出風(fēng)頭。然而，現(xiàn)實主義是不可能消亡的，藝術(shù)需要對現(xiàn)實作出回答和解析，現(xiàn)實主義本身也具有強大生命力和感召力。電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作正在突圍，第一種是主旋律與商業(yè)化共謀的“主流電影”;第二種是從個體視角著手，將商業(yè)訴求與主流價值互滲的人物傳記片;第三種是新時代視閾下的倫理片;第四種是包含著某種懷舊情結(jié)，反映某些精神焦慮、身份迷失的影片;第五種是仍然堅持采用具有一定實驗性質(zhì)的藝術(shù)電影;第六種是看似比較傳統(tǒng)，實際上卻帶有批判現(xiàn)實主義精神的以農(nóng)村題材為主的影片。另外，現(xiàn)實主義創(chuàng)作不是也不能一成不變，它必定也必然隨著時代的更新而更新，變化而變化。

趙衛(wèi)防（中國藝術(shù)研究院影視所副所長、研究員）：我主要談一下近年來涌現(xiàn)的新主流大片對今后主旋律電影劇本創(chuàng)作的啟示意義。近年來的新主流大片，如《湄公河行動》《紅海行動》《流浪地球》等，以人性為出發(fā)點，實現(xiàn)了主旋律電影的美學(xué)升級，其多元化表達和深度詮釋為當(dāng)下主旋律電影劇本創(chuàng)作提供了三個方面的啟示：

啟示之一：凸顯以人為本、體現(xiàn)對生命的尊重。怎樣把一味地犧牲、一味地奉獻，置換成以人為本、對生命的尊重的體現(xiàn)，是主旋律電影劇本創(chuàng)作需要深入思考的問題。《湄公河行動》表現(xiàn)中國特警到異國去為死難的同胞報仇，彰顯了國家層面對公民生命個體的尊重，傳遞了“以人為本”的深刻主流價值觀?！都t海行動》中對一個同胞的解救，凸顯出個體生命的價值，具有較豐富的人文內(nèi)涵，藝術(shù)表現(xiàn)力較高。

啟示之二：中國性表達。將人類共享價值與中國傳統(tǒng)、中國現(xiàn)實、中國人的精神氣質(zhì)進行對接，體現(xiàn)出濃郁的本土情懷，表達出中國性?！读骼说厍颉贰皫е厍蛉チ骼恕钡闹行膭?chuàng)意，不同于大量好萊塢科幻片中“拋棄地球、另辟家園”的表達，體現(xiàn)出了中國人眷戀家園的精神品格，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時也呈現(xiàn)出了構(gòu)建人類命運共同體的理想。

啟示之三：英雄主義和愛國主義的新表達?！都t海行動》對愛國主義的表現(xiàn)分為三個層次，第一個層次的表現(xiàn)是對集體同胞的解救，解救對象是群體，這是一種常規(guī)的愛國主義。第二個層次的表現(xiàn)則突出了對個體同胞的解救，凸顯了國家對每一位生命個體的關(guān)注與尊重，影片的愛國主義表現(xiàn)也因此被賦予了人文的高度。在第三個層次中，影片把蛟龍行動從以救我國僑民為任務(wù)的行動，升級到反恐、反戰(zhàn)爭和拯救人類的高度。在這三個層次中，影片對愛國主義的詮釋在不斷加深。

盤劍（浙江大學(xué)影視與動漫游戲研究中心主任、教授）：文學(xué)創(chuàng)作在電影中具有重要作用。電影剛進入中國時還不是藝術(shù)，只是一種街頭的雜耍，沒有成熟的敘事。中國早期電影創(chuàng)作面臨的最大問題就是不會講故事，所以拍的影片不好看，陷入困境。20世紀(jì)20年代，明星影片公司帶頭向鴛鴦蝴蝶派作家求助，開始了中國電影與文學(xué)的第一次合作，為中國電影創(chuàng)建了獨特的文學(xué)敘事模式，也使得中國電影正式走入了藝術(shù)殿堂，并以類型化和通俗、娛樂化的鴛鴦蝴蝶派小說風(fēng)格形成了中國早期商業(yè)類型電影創(chuàng)作的第一個高潮，取得了巨大的成功?！痘馃t蓮寺》，一口氣拍了十八部，創(chuàng)造了電影續(xù)拍的一個奇跡。這些20年代的鴛鴦蝴蝶派電影大多是鴛鴦蝴蝶派作家將自己的小說改編成劇本（只是故事形式，還不是嚴(yán)格意義上的劇本），再由電影公司拍成電影。鴛鴦蝴蝶派小說本身具有巨大的讀者群，這些讀者群自然成為電影的觀眾群，所以鴛鴦蝴蝶派不僅給電影帶來了文學(xué)的故事，同時也給電影帶來了喜歡文學(xué)的觀眾。在將鴛鴦蝴蝶派作家張恨水的小說《啼笑因緣》改編成電影時，明星影片公司還通過購買作者版權(quán)，在中國電影史上第一次建立了電影改編文學(xué)的法律關(guān)系。20世紀(jì)20年代是中國電影的起步階段，由此可見中國電影是通過文學(xué)的支持或在文學(xué)的扶持下起步的，并形成了中國電影的一個重要傳統(tǒng)。

李建強（中國電影評論學(xué)會副會長、上海交通大學(xué)教授）：我想談?wù)勚袊娪啊肮餐w美學(xué)”的時間向度問題?！肮餐w美學(xué)”被認(rèn)為是電影語言和電影理論現(xiàn)代化的一個根本性的理論支撐點，具有巨大的乃至無限的張力和空間。電影共同體美學(xué)的時間向度具有這些特質(zhì)：一是立足現(xiàn)實。藝術(shù)生產(chǎn)就是一種精神生產(chǎn)，電影藝術(shù)價值的大小必然與反映生活有關(guān)。藝術(shù)來自生活，服務(wù)大眾，才能與群眾產(chǎn)生心靈上的沖擊。二是貫通古今。在電影共同體美學(xué)的建構(gòu)當(dāng)中，必須借鑒傳統(tǒng)，打通古今。電影作為一種后起的藝術(shù)形式雖然表意形式和敘事手法與先前的藝術(shù)形式不盡相同，但創(chuàng)作來源仍然不能擺脫民族共同的精神和文化。也就是說，中國優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)基因絕不僅僅是如今電影創(chuàng)作的敘事點綴，還是中國電影在新時代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的根基所在、能量之源。三是引領(lǐng)未來。對于共同體美學(xué)的認(rèn)識僅僅拘泥于現(xiàn)實和歷史的刻度是不夠的，還需打破歷史的框架和規(guī)矩的約束，跳出個體具象的羈絆，會通歷史的全部過程，只有這樣才能夠超越“外在的、機械的”時間度量，既再現(xiàn)當(dāng)下又引領(lǐng)未來，承載藝術(shù)的永恒價值。目下緊要的，一是處理好創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系，二是增強電影藝術(shù)的原創(chuàng)力。

徐兆壽（西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院院長、教授）：我想闡發(fā)的核心觀點是，電影即教育。從我們的少年時期開始，電視就成為日常的教育者，因為我們總在它那里尋找信息、知識和思想。80后、90后、00后基本上都是電視保姆奶大的。后來又出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)與新媒體，人們獲取信息、知識和思想的來源太多了，但是，電影和電視劇逐漸站在了前臺。這是因為它有形象、有命運、有故事，能感染人。這是藝術(shù)的魅力。現(xiàn)在最大也是最重要的藝術(shù)傳播者就是電影了，再就是電視劇，它們已經(jīng)取代了過去文學(xué)所擁有的傳道的核心位置。古老的文字傳播時代行將結(jié)束，而綜合的視聽傳播時代已然來臨。但問題在于，我們的影視工作者始終將電影當(dāng)成娛樂品，沒有將其當(dāng)成傳道的藝術(shù)。所以我提出一個概念，電影即教育。

電影必須成為教育才有尊嚴(yán)，電影也才有方向，有使命，有理想，電影才能逐漸拍好，才能達到和其他藝術(shù)同樣高的層次。現(xiàn)在搞文學(xué)的一說電影，大家都認(rèn)為電影太簡單了，太娛樂了，太大眾化了，層次還太低。一個搞美學(xué)的教授曾說過：“現(xiàn)在的中國電影不值得去審美?！闭f的就是這個意思。只有當(dāng)我們把曾經(jīng)是文學(xué)的文以載道的功能賦予電影，電影就會嚴(yán)肅起來，就會負(fù)有重任，就不會單單為了掙錢，也不屑于僅僅停留于娛樂，電影就會走向偉大。一旦有這樣的精神面向，我們就會把電影重新納入大文學(xué)的精神世界中去，也就是古代大文學(xué)還不分文、史、哲的時候，電影的影像就成為一個國家、一個民族精神的形象。所以我一直強調(diào)，在主題表達與敘事的層面，電影必須回歸文學(xué)，當(dāng)然，這不排斥電影在影視語言的修辭方面的獨立追求。一旦回歸到文學(xué)，劇本才顯得重要。但現(xiàn)在的問題是劇本本身已經(jīng)在喪失其文學(xué)性，喪失其崇高的理想，所以沒有更多的探索，在人性細(xì)節(jié)的描寫和敘事的飽滿度方面都有極大的缺憾。這是致命的問題。

劉毅（中國電影文學(xué)學(xué)會副會長，《戰(zhàn)狼2》編?。涸谌缃竦闹袊y幕上，我們的經(jīng)典人物形象很多是“反英雄的英雄，非英雄的英雄”。其實《戰(zhàn)狼1》的時候我們就一直在尋找冷鋒這個人物身上的缺點，像這種人物一上來就去坐牢的在好萊塢電影比較常見，但是在中國電影這種英雄形象卻不是很常見。完美的人物只有一個特點，就是不完美?？纯础读骼说厍颉?，再看看《哪吒》和《我不是藥神》，人物都是有欠缺的、是“反英雄”的，性格和生活上是不夠完美的。這種人物形象的塑造其實跟傳統(tǒng)的人物形象有些背離，他們有缺陷，但更加可愛，有血有肉。這樣的英雄才能夠符合當(dāng)下的審美要求，可望而不可即的完美人物形象時代已經(jīng)過去了。

方義華（安徽省影協(xié)副主席，《焦裕祿》編?。翰恢匾暰巹∈遣粚Φ?。蘇聯(lián)電影界有一句名言：一流人才當(dāng)編劇，二流人才當(dāng)導(dǎo)演。編劇是原創(chuàng)，是無中生有寫故事，導(dǎo)演是二度創(chuàng)作，用電影的手法再現(xiàn)劇本。編劇是設(shè)計工程師，導(dǎo)演是施工工程師。所以編劇在電影中的作用和地位更重要。當(dāng)然，我們不能抹殺導(dǎo)演的作用，但兩者相比之下，我認(rèn)為還是做原創(chuàng)工作的編劇更加重要。有人問我，創(chuàng)作的靈感從何而來？我認(rèn)為靈感只能從生活中來。我每寫一個劇本都像摸黑走路，前景不明，我只能寄希望于生活給我靈感。靈感絕對不是從天上掉下來的，也不是借鑒中可以得來的，只能從生活中而來。

譚仲池（湖南省文聯(lián)原主席，《袁隆平》編?。壕巹『蛯?dǎo)演的矛盾問題的發(fā)生，是由于背后強大的資金力量。導(dǎo)演的文化水平影響著電影作品的質(zhì)量。好看的電影不一定優(yōu)秀，優(yōu)秀的電影一定好看。不能低估現(xiàn)在觀眾的水平。印度電影《摔跤吧！爸爸》的成功，反襯出中國當(dāng)前電影創(chuàng)作中缺失的東西。一方面，中國早期電影分鏡頭腳本的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在當(dāng)下并沒有很好地被繼承下來，有些最基礎(chǔ)的東西做得不到位。另一方面，劇本創(chuàng)作和電影創(chuàng)作，一定要在生活的真實中去發(fā)現(xiàn)生活的美。電影劇本創(chuàng)作的重點是多讀書，讀經(jīng)典。電影成功的關(guān)鍵是塑造一個大家都喜歡的人物，比如《三毛流浪記》中的三毛。電影最主要就是寫人，主要人物、關(guān)鍵人物和焦點人物，這三種人物的交叉會使電影的結(jié)構(gòu)更加生動。

賀子壯（中國電影家協(xié)會理事，《生死抉擇》編劇）：語言文字的表意功能大于影像，語言文字的想象空間是很大的。文學(xué)作家長期扎根生活，跟職業(yè)編劇為完成某一創(chuàng)作任務(wù)而去“深入生活”是不一樣的，好的文學(xué)作品在思想性上有比較扎實的深度，是我們一般電影編劇所難以具備的。因此，根據(jù)小說來改編電影是非常好的一個途徑，能對電影進行比較大的提升，這是我一貫的主張。而小說作家改編自己作品成電影，成功的案例也很少。文學(xué)作品改編成電影，有許多技術(shù)上的問題，在將語言文字轉(zhuǎn)換成影像的時候，要如何把它對稱地、甚至提升地去轉(zhuǎn)換？小說作家又缺少這種功力，平時也較少研究，而專業(yè)編劇在這方面體會更多，手段更多。我比較贊成電影編劇和作家要攜手。

對于還編劇尊嚴(yán)、維護編劇權(quán)利，不應(yīng)將主要矛頭指向?qū)а?。在市場化的情況下，導(dǎo)演被侵權(quán)的現(xiàn)象也大量存在，侵犯編劇權(quán)益最嚴(yán)重的并不是導(dǎo)演。編劇和導(dǎo)演主要是合作關(guān)系，在整個創(chuàng)作過程的一開頭，至少是在編劇的原始創(chuàng)意剛剛完成的時候，比如說大綱完成之后，就要一起合作，這樣才能珠聯(lián)璧合，創(chuàng)作完成出一部優(yōu)秀的電影作品。所以編劇和導(dǎo)演要聯(lián)合起來，一起爭取和維護自己的權(quán)益。

李唯（天津市電影家協(xié)會理事，《黑炮事件》編?。弘S著我們的老去，當(dāng)年站在舞臺正中心位置的我們，到了今天，逐漸地被邊緣化了。劉苗苗導(dǎo)演的《紅花綠葉》和李少紅導(dǎo)演的《媽閣是座城》票房都不理想。當(dāng)年占據(jù)80年代舞臺中心的這些人，如今已被邊緣化了。所以今天獲得新中國成立七十周年優(yōu)秀電影劇本和典型人物形象評選的獎項，讓我們重拾昔日的輝煌，我真心地感謝。

李曉紅（廈門大學(xué)人文學(xué)院副院長、教授）：現(xiàn)在中國電影的發(fā)展已經(jīng)進入一個瓶頸的階段，現(xiàn)在劇本的文學(xué)性沒有以前那么強，也就導(dǎo)致了電影源頭方面做得不太好，但偶爾也能夠看到好的作品。電影《烈日灼心》是根據(jù)廈門的一位作者——須一瓜的作品所改編的電影。她作為廈門晚報的首席記者，經(jīng)常采訪大案要案，文字非常犀利，這些經(jīng)驗使得她的小說作品一直圍繞著政法、罪與罰等這些相關(guān)的題材。《烈日灼心》的原著《太陽黑子》情節(jié)性非常強，文字寫得也很漂亮，干凈利落，對于廈門的讀者也有一定的親切感。小說能夠結(jié)合福建的當(dāng)?shù)匚幕瘉肀憩F(xiàn)死刑犯這個人物，與現(xiàn)實社會結(jié)合密切，深入挖掘人物的心理。它帶給我們的不單單是情節(jié)上的快感，還有對于當(dāng)時的社會現(xiàn)象，以及人物為什么會犯罪的一種很深刻的思考。

對于電影片名的改變，原著名“太陽黑子”更具有一種意向性，有一種張力和爆發(fā)力，就像“紅高粱”一樣，是一種很具象的意象存在。所以電影片名的改動，怎么樣更符合電影中具象的形象創(chuàng)作，這是我們要注意的。另外一點是，《烈日灼心》中北方口音的“說書”旁白介紹對應(yīng)了編劇或者導(dǎo)演怎樣的思考？在電影的創(chuàng)作中，南方口音似乎處于一種弱勢?！芭_灣腔”經(jīng)常作為一種搞笑、被調(diào)侃、非正面的形象出現(xiàn)。所以編劇和導(dǎo)演在今后的改編過程中，對于南方觀眾的接受度，是否也應(yīng)考慮進去。

周仲謀（蘭州大學(xué)文學(xué)院副教授、中國電影文學(xué)學(xué)會劇作理論委員會理事）：我主要談一下當(dāng)前中國編劇行業(yè)的現(xiàn)狀、存在的問題以及發(fā)展建議。中國電影所處的政治語境、經(jīng)濟語境、文化語境，對電影編劇行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀都有著重要影響。當(dāng)前，中國電影劇本的來源主要有策劃、改編、原創(chuàng)自由投稿等。電影劇本的創(chuàng)作方式主要有團隊共同創(chuàng)作、編劇獨立創(chuàng)作、編導(dǎo)合一等。

當(dāng)前中國電影編劇行業(yè)也存在一些問題。一是劇本不受重視，導(dǎo)演、明星的地位遠(yuǎn)超編劇。二是編劇的合法權(quán)益得不到有效保障，侵權(quán)事件時有發(fā)生。三是創(chuàng)作風(fēng)氣浮躁難出精品。四是劇本推薦渠道少、不通暢，編劇獨立創(chuàng)作的原創(chuàng)劇本采用率低。為促進電影編劇行業(yè)健康有序發(fā)展，可嘗試從以下幾個方面入手：首先，采取切實有效措施，保障編劇合法權(quán)益。例如進一步加強電影行業(yè)規(guī)范管理，細(xì)化行業(yè)規(guī)則;成立編劇公會;設(shè)立編劇經(jīng)紀(jì)人等。其次，激勵編劇創(chuàng)作熱情，建構(gòu)行業(yè)良性生態(tài)。如拓展電影劇本推薦渠道，對發(fā)表電影劇本的刊物、出版電影劇本的出版社進行政策扶持，設(shè)立更多的編劇獎項和獲獎名額等。最后，編劇自身也應(yīng)進行自我省思，增強責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識，以更加積極的姿態(tài)去努力創(chuàng)作。

（周仲謀根據(jù)會議發(fā)言整理）