一

朱大可并非職業(yè)小說家，學(xué)者是其第一身份。他近期出人意料地出版的小說，都跟中國(guó)古代神話或歷史傳說有關(guān)。其中的“古事記”系列《字造》《神鏡》《麒麟》，分別取材于倉頡造字、李阿護(hù)鏡、鄭和送麟。這批小說雖然采用了古代神話傳說，但在這些傳說中的人物（或動(dòng)物）身上體現(xiàn)更多的，卻是現(xiàn)代情緒。對(duì)神話傳說的如此處理手法很容易讓人聯(lián)想到魯迅的《故事新編》，但和《故事新編》借古諷今的辛辣甚至有意的“油滑”①大不相同，朱大可意欲用現(xiàn)代人的情感、欲望跟神話傳說中或?qū)嵒蛱摰娜宋锵鄿贤ǎ匀诵詾椴牧?，去填補(bǔ)神話中幾乎被丟棄殆盡的細(xì)節(jié)。所以，這三部小說在很多細(xì)節(jié)中，都呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的詩意。比如《字造》的開篇，當(dāng)男孩頡躺在森林里做夢(mèng)的時(shí)候，“他看見自己以魚的姿勢(shì)在水里游走，向一切水中的事物致敬”②。“看見自己”即是一種自我分裂式的現(xiàn)代情緒，因?yàn)楝F(xiàn)代主義境域中的視覺不僅要看見某物（即看—物或有所看），還需看見自己看見某物的那個(gè)看見本身（即看—看）③。喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）認(rèn)為，在現(xiàn)代性放肆游走的地方，“看的眼睛變成了被看的眼睛，并且視覺變成了一種自己看見”的神秘狀態(tài)④。再比如，《神鏡》中的“盜鏡者”——鏡鼠王——面對(duì)護(hù)鏡師李阿的質(zhì)問，淡然道：“無論偷盜還是守護(hù)，都是同一種迷戀。”⑤不從價(jià)值判斷而從人性的欲望中提煉對(duì)偷盜行為的解析，亦是一種對(duì)人性剖析的現(xiàn)代手段，尼采對(duì)此所論甚明：“我完完全全是肉體，此外無有，靈魂不過是肉體上某物的稱呼……所謂‘心靈者，也是你肉體的一種工具。”⑥

“古事記”系列小說的現(xiàn)代手法一個(gè)顯著的體現(xiàn)就在于對(duì)欲望的處理上。在儒家統(tǒng)治下的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀中，欲望往往以負(fù)面的形象出現(xiàn);或者說，私人欲望需要被包裝成家國(guó)理想、仁者大愛等，才能以正面形象進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，就更不用說罷黜欲望的道家、倡導(dǎo)“色即是空，空即是色”⑦的佛家了。而小說《字造》中的造字大神頡的私人欲望卻以美麗、高貴的形象出現(xiàn)。這個(gè)堪稱欲望之鏡像的美好形象，就是頡的妻子“妙”。妙為頡所創(chuàng)造，正是頡情欲的具象化（小說中，頡用自己的精液在龜甲上涂寫出“妙”字）。朱大可沒有用任何負(fù)面的手法描寫頡的情欲具象，相反，他將妙塑造成整部小說中最完美、純潔的形象——這簡(jiǎn)直是對(duì)頡情欲的禮贊;雖然頡在被沮誦打敗，惶惶如喪家之犬時(shí)，還曾“悵然想到，看哪，你這沒有靈魂的東西，為了自己的女人，出賣了這個(gè)世界”⑧。但終究，還是他的欲望成為戰(zhàn)勝沮誦、重建家園的根本動(dòng)力。朱大可對(duì)欲望做如此這般的處理，意在展現(xiàn)他對(duì)人類歷史發(fā)展之觀察的一個(gè)側(cè)面：無論看似輝煌的史書對(duì)歷史事件作出怎樣華麗、精細(xì)的包裝，欲望始終是人類的原始驅(qū)動(dòng)力。這個(gè)被朱大可觀察到的側(cè)面或許暗合尼采的瘋言瘋語：“只要我們信仰道德，我們就是在譴責(zé)生命?！雹犭m然這三部系列小說都有神話故事需要具備的完整性甚至不乏曲折的情節(jié)，但跳出故事情節(jié)、轉(zhuǎn)向心理描寫和細(xì)節(jié)分析的手法隨處可見，朱大可似乎并不急于將故事中最扣人心弦的轉(zhuǎn)折交到讀者眼前，這正如他所說，“在我這里，寫作只是一種存在的游戲，它沒有像人們所宣稱的那么偉大。小說寫作也是如此，它是語詞的游戲，需要一些公開和秘密的手法，以及一些推動(dòng)文字的記憶和經(jīng)驗(yàn)。僅此而已”⑩。這一系列小說就像朱大可寫在學(xué)術(shù)邊緣的文字，它們更多是作為朱大可研究中國(guó)神話之外，對(duì)其神話學(xué)思想體系的一個(gè)生動(dòng)補(bǔ)充;仔細(xì)觀察，很容易從小說中窺見朱大可對(duì)中國(guó)文化的理解。

二

倉頡造字的傳說在中國(guó)由來已久。根據(jù)《說文解字》的記載，倉頡是在伏羲創(chuàng)八卦、神農(nóng)結(jié)繩記事的基礎(chǔ)之上造出漢字11;此外，在《荀子》《韓非子》《呂氏春秋》《淮南子》《世本》等古籍中也有倉頡的相關(guān)記載。從這些古籍中的只言片語可以了解到，傳說中的倉頡是黃帝的左史，相貌異于常人，有四只眼睛，通過對(duì)天地萬物的仔細(xì)觀察而創(chuàng)造了文字。但這些古籍對(duì)倉頡的記載都很簡(jiǎn)短，并且缺乏中國(guó)歷代史書對(duì)人物家世生平進(jìn)行描述的慣例，充分說明倉頡的存在像文字的起源一般神秘不可確定。歷史上究竟有沒有倉頡這個(gè)人？這是很多研究中國(guó)神話的學(xué)者都會(huì)碰到的問題。袁珂先生認(rèn)為，“在原始時(shí)代，每種文物的創(chuàng)造發(fā)明，都不知道要經(jīng)歷多少世紀(jì)，多少人的鉆研探索、勞動(dòng)實(shí)踐，然后才能由極簡(jiǎn)單粗糙到逐步細(xì)致完善起來，絕非某個(gè)人一手一足、一朝一夕之功。把種種創(chuàng)造發(fā)明都集中在某些圣主賢臣的身上，這本身就是神話，也是傳說”12。跟袁珂先生的看法相似，朱大可也認(rèn)為負(fù)責(zé)締造文字的，并非某一個(gè)人，而是一個(gè)祭司集團(tuán)，倉頡正是這個(gè)負(fù)責(zé)締造文字的祭司集團(tuán)的官員13。在查閱歷史典籍的過程中，朱大可發(fā)現(xiàn)了一個(gè)讓他感興趣的問題：“中國(guó)歷史典籍曾經(jīng)提到兩個(gè)人的名字，其中一個(gè)名叫沮誦，據(jù)傳是黃帝的右史，但不知什么緣故，他（她）很快就遭到世人的遺忘?！?4從小說《字造》對(duì)沮誦形象詳盡的塑造可以猜測(cè)，正是這個(gè)充滿懸疑的問題激發(fā)了朱大可的創(chuàng)作。

《字造》中的倉頡在被邪惡的女弟子打敗之后的逃亡路途中，“身心俱疲地說：‘我……恐怕已經(jīng)回不去了?！?5對(duì)華夏神話稍有了解的讀者在讀到這個(gè)情節(jié)時(shí)，可能并不會(huì)太擔(dān)心頡此后的命運(yùn)——我們已經(jīng)從如今的現(xiàn)實(shí)得知，頡一定會(huì)打敗邪惡的女弟子，將人類社會(huì)帶到一個(gè)有序的歷史階段。但這個(gè)不算引人注目的情節(jié)，卻很有可能是朱大可對(duì)華夏文明作出的一個(gè)濃縮性的總結(jié)，即對(duì)華夏文明源頭中流氓意涵的深刻認(rèn)知。

朱大可所說的“流氓”，乃取其最原始的語義，跟如今這個(gè)詞人人喊打的內(nèi)涵迥然有別。朱大可明確地指出：“流氓指稱著所有那些被迫喪失土地家園的人，而在這個(gè)詞語的靠后一端，它將要成為喪失靈魂家園的游戲者的一個(gè)新的稱謂?！?6小說《字造》的主人公頡，在十四歲那年就經(jīng)歷了人生中的第一次“失鄉(xiāng)”。童年時(shí)期一直陪伴身邊的表妹和外婆相繼離世，短暫的、桃花源一般無憂無慮的生活至此宣告結(jié)束。雖然他獲得了以字創(chuàng)世的神力，但也只是一個(gè)被桃花源拋棄的憂郁靈魂。他從一個(gè)跟這個(gè)世界無限友好、內(nèi)心充滿巨大喜悅的小男孩，變成了有些傲慢的造物主，他用字造出城墻、宮殿、廟宇以及一個(gè)完整的城邦需要的各類事物，還聽從內(nèi)心的欲望為自己造出了一個(gè)美麗的伴侶，完成了從“失鄉(xiāng)”到“獲鄉(xiāng)”的轉(zhuǎn)換過程17。但他獲得的這個(gè)“鄉(xiāng)”，已然不復(fù)從前桃花源的模樣，而是一個(gè)泥沙俱下的山寨版的神性世界：用字造出來的新世界不像神性世界（桃花源）一般完美無缺，它具有先天的缺陷，朱大可借用結(jié)繩記事派首領(lǐng)麻結(jié)之口，道出了字造世界的深層危險(xiǎn)：“它（頡發(fā)明的文字）為事物下了定義，導(dǎo)致事物在語義上的固化。一旦形成大量壞字，就會(huì)敗壞世人的道德。而結(jié)繩記事則沒有這種危險(xiǎn)?！?8這句深謀遠(yuǎn)慮的話準(zhǔn)確地預(yù)言到了千萬年后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的“語言拜物教”19，一眼看穿了字造世界中人類生活和話語的密切關(guān)系?；仡櫼幌鹿磐駚沓妗?zhàn)爭(zhēng)烈火，不難發(fā)現(xiàn)歷史上大大小小的事件無一不充斥著話語的熱切參與。朱大可從“流氓”的原始語義出發(fā)，對(duì)這個(gè)先天不足的字造世界有過嚴(yán)厲的批判：“至高無上的權(quán)力，使流氓完全打開了自身，也就是打開了那些在苦難的流走中滋養(yǎng)起來的黑暗倫理”20。這份黑暗倫理被小說《字造》具象化為一名叫沮誦的女子，她是頡創(chuàng)造的光明世界中的黑暗部分，有如太陽黑子。她美麗卻殘忍，具備邪惡的字造天賦，因不被她的老師頡喜愛而心懷怨恨。心理扭曲的沮誦造出了一系列暗黑的字，終于被頡驅(qū)逐出青丘國(guó)，成為朱大可筆下典型的“第二代流氓——喪國(guó)者”21。

喪國(guó)者沮誦的復(fù)仇之路布滿陰謀、暴力和淫亂，跟她造出的暗黑系文字十分匹配。她來到了歧舌國(guó)，跟野心勃勃的國(guó)王勾搭成奸，用自己的字造天賦將歧舌國(guó)打造成一個(gè)有實(shí)力與青丘國(guó)一決高下的國(guó)家。沮誦用陰謀將頡騙到歧舌國(guó)，囚禁了頡的妻子妙作為要挾，頡被迫為歧舌國(guó)造出“超級(jí)黑暗系文字”——“魔”。沮誦憑借“魔”的強(qiáng)大力量，打敗青丘國(guó);頡在流亡途中造出了能與“魔”相抗衡，象征正義的“龍”字，終于實(shí)現(xiàn)家國(guó)復(fù)興，并存封了沮誦創(chuàng)造的壞字——至此，字造的故事接近完結(jié)，只是在故事的最后，頡的妻子妙在臨死之前突然違背頡讓她毀掉壞字的遺囑，留下一個(gè)讓人懸心的世界——流氓的語義在文明的源頭就已經(jīng)變得十分牢固，小說用具象化的方式，書寫了第一代流氓“喪地者”和第二代流氓“喪國(guó)者”的誕生。22

三

如果說《字造》書寫的是家園重建，《神鏡》講述的則是桃花源的破滅：鑄鏡大師竇少卿得到日神少昊的啟示，造出能通往彼岸世界的神鏡。鏡中的彼岸世界就是桃花源的另一種稱呼。小說中說到了彼岸世界跟桃花源的淵源，陶潛是第一個(gè)記錄彼岸世界的鏡主，但他很快便受到了懲罰，因?yàn)閾?jù)說“緘默是所有鏡主必須遵守的共同原則”23。朱大可似乎也在遵循這一原則，他在小說中幾乎沒有對(duì)彼岸世界做出像樣的描寫，頂多只有一些籠統(tǒng)的側(cè)面描述，越發(fā)顯出彼岸世界（桃花源）縹緲不可捉摸的特性。神鏡是往來彼岸世界的出入口，是連接現(xiàn)實(shí)世界和桃花源的神秘通道，它作為小說中重要的書寫對(duì)象，不僅因?yàn)樽詭裥?，更因其珍貴的特性指出了彼岸世界的難以把握：“盡管有一條走廊（桃花溪）可以抵達(dá)，但鑒于兩種時(shí)間的相對(duì)錯(cuò)動(dòng)，走廊的位置在空間上是飄移不定的，這就最終導(dǎo)致我們無法兩度進(jìn)入。因此，陶淵明試圖表明，在人與烏托邦的疏隔問題上，重要的不是烏托邦是否存在，而是我們能否找到通向?yàn)跬邪畹纳衩氐缆?，抑或有關(guān)這種道路的線索?！?4對(duì)桃花源（或名“彼岸世界”或名“烏托邦”）的追逐可以說是全世界不同國(guó)別不同種族的人類相通的夢(mèng)想，“從《圣經(jīng)·舊約》開始，到柏拉圖《理想國(guó)》、圣奧古斯丁《上帝城》、康帕內(nèi)拉《太陽城》、培根《大西洋島》，從大同世界到王道樂土到桃花源到太虛幻境到太平天國(guó)，古今中外烏托邦方案不勝枚舉”25。

所以，在這篇小說中，神鏡自然成為各方勢(shì)力競(jìng)相爭(zhēng)奪的對(duì)象，所有人都默認(rèn)通過神鏡抵達(dá)的彼岸世界是美好的。然而，讓人猝不及防的是：在小說的后半部分，彼岸世界出現(xiàn)了難以形容的動(dòng)亂：從神鏡中掉出死老鼠、嬰兒尸體、新鮮而陌生的女尸……26長(zhǎng)久以來從現(xiàn)實(shí)世界向彼岸世界逃遁的行為突然失效了，神鏡中的彼岸世界變成了一個(gè)和此岸世界沒有區(qū)別的“黑烏托邦”。據(jù)朱大可解釋，如果以離棄和歸入空間作為標(biāo)尺，那么“黑烏托邦”就是一個(gè)從黑到黑的逃遁模式，它意味著逃亡之人從非人的黑暗境遇中出走，但最終又重新歸入黑暗，這是所有逃亡運(yùn)動(dòng)中最令人悲痛的事件，逃亡也因此被消解了意義27，“流氓”一詞的語義在這里再次得到了加固。

其實(shí)在小說中，作者早就暗示過這個(gè)局面——護(hù)鏡者李阿發(fā)現(xiàn)他最美麗的雇主蘇娥從神鏡中走出以后，身體出現(xiàn)左右反轉(zhuǎn)的情況，而這并非孤立的現(xiàn)象，“所有出鏡者的身體和服裝，都具有某種顯著的鏡像特征——左右反轉(zhuǎn)”28?！粋€(gè)跟現(xiàn)實(shí)世界呈現(xiàn)鏡像特征的桃花源，又能光明到哪里去呢？桃花源最終只能存在于紙上，它的特性注定它“以意念和圖書為家，或者，只能被明亮的言辭所呈示”29。一旦被塵世中人捕獲，就是它灰飛煙滅之際，桃源夢(mèng)碎似乎是不可避免的結(jié)局。在小說的結(jié)尾，造鏡者竇少卿、鏡主蘇娥、護(hù)鏡者李阿紛紛離世，只剩下李阿那個(gè)亦敵亦友的盜鏡者鏡鼠王活著，他傷感地意識(shí)到，“大師們?cè)诩娂婋x去，銅鏡的黃金時(shí)代已經(jīng)凋謝……鏡子的幻象已經(jīng)失效，而他要去改變的，是那熱火朝天的現(xiàn)實(shí)”30。這正如朱大可在談到烏托邦時(shí)說到的那樣：“偉大的先知、光榮的夢(mèng)想、永恒的逃亡，所有這些輝煌的事物最終都要黯淡下去，被黑暗的結(jié)構(gòu)所吞沒。離棄與皈依的循環(huán)就是如此?！?1

“古事記”系列的第三部《麒麟》，以一對(duì)被認(rèn)為是瑞獸麒麟（實(shí)為長(zhǎng)頸鹿）的所見所聞為視角，展開了一場(chǎng)對(duì)明朝皇宮內(nèi)權(quán)力游戲的書寫：鄭和下西洋帶回一只產(chǎn)自非洲的雌性長(zhǎng)頸鹿，并把她當(dāng)成神獸獻(xiàn)給朱棣，與朱棣皇宮中已有的一只雄性長(zhǎng)頸鹿組成華夏神話中的瑞獸“麒麟”（雄性長(zhǎng)頸鹿為麒，雌性長(zhǎng)頸鹿為麟），以此作為朱棣權(quán)力合法性的證明。命途多舛的長(zhǎng)頸鹿夫婦，一路顛簸從非洲草原被運(yùn)到明朝皇宮，見證了這場(chǎng)以朱棣為主角的權(quán)力游戲的殘忍和荒誕。非法篡位的朱棣一生都活在權(quán)力非法的陰影之中，制造再多的殺戮也不能緩解這種焦慮，而這種焦慮又催生出更多的殺戮。對(duì)于朱棣而言，屠殺和收集女人是兩種完全同構(gòu)的欲望，但“殺戮的快感猶如射精，盡管高潮洶涌，卻極其短暫，而在每次屠殺之后，是更大的空虛，必須靠另一次屠殺填補(bǔ)”32。密集而短暫的快感很快掏空了朱棣的一切，縱然身在權(quán)力寶座的頂端，他依然感到自己一無所有33。快感之于人的作用如此之大，以至于有人認(rèn)為，“人類歷史的進(jìn)程其實(shí)更多俗不可耐的性質(zhì)，也充斥著人為的偽造。說得直白些，引誘我們創(chuàng)造、向上、向前，最真實(shí)的東西其實(shí)就是快感。對(duì)快感的追求，坦率地說，最終引誘我們制造了一部關(guān)于人的歷史?？旄惺菤v史最大、最終的動(dòng)力——不管是有關(guān)善的快感還是有關(guān)惡的快感”34。且不論快感在人類歷史的進(jìn)程中是否擁有如此卓越的地位，單就小說《麒麟》而言，快感的重要性是顯而易見的。帝王對(duì)快感的追求很容易轉(zhuǎn)化為對(duì)權(quán)力的極端欲望，而對(duì)權(quán)力的彰顯需要通過對(duì)權(quán)力符號(hào)的建構(gòu)。盡管生活在非洲大草原的長(zhǎng)頸鹿跟權(quán)力符號(hào)沒有半點(diǎn)關(guān)系，但聰明的鄭和卻能將他們化作華夏民族想象中的瑞獸麒麟，參與權(quán)力符號(hào)的建構(gòu)。

小說中的這對(duì)長(zhǎng)頸鹿是一種敏銳又心懷悲憫的動(dòng)物，他們能準(zhǔn)確感受人的情緒，還能看見游蕩在各處的亡靈，他們經(jīng)歷種種曲折終于在朱棣的皇宮中團(tuán)聚，將在萬邦來朝的隆重典禮上亮相。但在亮相的當(dāng)天，他們?cè)谕鲮`的戲弄下，以當(dāng)眾交配的羞恥方式嘲笑了朱棣的帝國(guó)，引發(fā)了帝國(guó)官員關(guān)于如何闡釋這場(chǎng)交配的爭(zhēng)論，最后還是朱棣一錘定音：“麒麟是至高無上的神獸，他們的作為，為的是神獸的繁衍，完全源自天意，用以向天下證明大明江山之不可搖撼?！?5牽強(qiáng)的說辭表面上是為了掩飾神獸褻瀆圣典的尷尬舉動(dòng)，實(shí)際上暴露了權(quán)力游戲中帝王最企圖掩飾的部分——對(duì)快感的追逐。只有很早之前就被剝奪了身體快感權(quán)利的鄭和才能清醒地說出，“麒麟在諷刺世人縱欲過度，損壞了天理。他們?cè)谑痉段覀兊某笮?。你要懂得，欲望是人最大的弱點(diǎn)。沒有它，就沒有了弱點(diǎn)，才能成就你的偉業(yè)，讓你成為一個(gè)無欲的英雄”36。這條不適宜推廣的建議，倒是碰巧指示了一條逃遁之路：身處在被欲望侵蝕的污濁世界，如果既無力改變也不想深陷其中，那么就讓自己無欲無求，逃遁到較為純凈的空間（如深山、寺廟等，即朱大可所說的“灰烏托邦”）——“灰烏托邦正是這樣一種痛切愿望的產(chǎn)物。它要盡其所能地維護(hù)住一個(gè)缺陷的好社會(huì)的狀態(tài)，以便它既能被操作，又不至于淪陷為存在的地獄。這樣的灰烏托邦曾經(jīng)大量地實(shí)存于世界史中，像分布于時(shí)間原野上的河流與湖泊……盡管灰烏托邦彌漫著大量的塵土，對(duì)它的敬意卻并未受到削弱。甚至人只要從污濁的名利之場(chǎng)中隱退和依山而居，他就能夠成為‘仙人，享用一種非凡的生活?！?7小說的最后，鄭和的小隨從馬歡在得知鄭和去世的消息之后落發(fā)為僧，應(yīng)該就是參透了鄭和的隱秘指示，“流氓”一詞的語義得以圓滿而肅穆。

四

朱大可在《華夏上古神系》的后記中說到，“本書的目標(biāo)，是試圖穿越過歷史敘事的鐵幕，以一種跨文化空間的視野，借助全球文明的光亮，去探明中國(guó)神話的初始輪廓，而鑒于上古典籍的多次燔毀，以及兩漢篡經(jīng)運(yùn)動(dòng)制造的學(xué)術(shù)迷津，任何針對(duì)中國(guó)神話的研究，勢(shì)必會(huì)引發(fā)更強(qiáng)烈的挫敗感。人的穿越式觸摸，只能抵達(dá)早期第二代神話的時(shí)段，而其中20位神祇的拼圖式肖像，也只能停留在粗線條的素描階段”38。作為一部體量龐大的學(xué)術(shù)研究著作，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范下，去偽存真的科學(xué)思維是它需要具備的基本素質(zhì)，但“科學(xué)思維的過程構(gòu)造了一個(gè)以人為方式抽象出來的非現(xiàn)實(shí)的世界，這種人為的抽象根本沒有能力把握真正的生活，卻企圖用瘦骨嶙峋的手去捕捉它的血?dú)狻?9。在科學(xué)思維培育起來的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究，天然就跟生活存在著較大的距離，而當(dāng)下的很多學(xué)術(shù)研究更是因現(xiàn)實(shí)的種種影響，索性躲進(jìn)象牙塔與生活徹底隔絕：“對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無奈使得一些人只能選擇逃避，于是，越來越多的人開始躲進(jìn)學(xué)術(shù)的象牙塔中通過想象構(gòu)筑起一道虛幻而又美麗的精神屏障。最終，對(duì)于學(xué)術(shù)的追求演變?yōu)閷?duì)某種身份鏡像的自我迷戀。種種原因使得學(xué)術(shù)——這個(gè)本來就是人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的精神表現(xiàn)——被異化為某種超越現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)精神，而人反而成了對(duì)其頂禮膜拜的忠實(shí)信徒。一切仿佛都顛倒過來了。學(xué)術(shù)成了世俗世界中的另一種神學(xué)?！?0在學(xué)術(shù)研究和日常生活距離越來越遠(yuǎn)的當(dāng)下，學(xué)者朱大可則選擇“用不同的體裁（隨筆、文論、學(xué)術(shù)專著和小說）解構(gòu)它們（傳統(tǒng)文化、神話傳說和歷史敘事等方面），打碎被謬見固化的硬殼，粉碎它們的僵硬形態(tài)，迫使其向我們的日常生活開放”41。馬克思·韋伯認(rèn)為，“科學(xué)的進(jìn)步是智化過程的一部分，當(dāng)然也是它最重要的一部分”42。人類理智化的過程，就是韋伯所謂的“祛魅”的過程。如果按照韋伯的看法，作為一名專注于學(xué)術(shù)研究的資深學(xué)者，朱大可幾十年來的學(xué)術(shù)研究工作大致可以被看作對(duì)其研究對(duì)象去偽存真的“祛魅”過程。而在面對(duì)華夏上古神系這個(gè)廣闊的研究領(lǐng)域時(shí)，因其時(shí)間太過久遠(yuǎn)以及資料的稀缺，很難做到確切的論證?！办铟取钡谋黄仁。粝铝松竦o看不清真相的粗線條素描肖像;如何讓這些粗線條細(xì)化，變成豐滿而又不會(huì)離本來面目相去甚遠(yuǎn)的樣子，朱大可的小說為我們提供了一個(gè)可能性答案。

通過對(duì)“古事記”系列小說的粗略解讀不難看出，這三部小說不單是對(duì)神話傳說的現(xiàn)代演繹，更重要的是它們投射了朱大可的學(xué)術(shù)思想，并跟他的學(xué)術(shù)著作形成互文關(guān)系——這三部小說中的人物分別具備或代表著不同程度的流氓精神?！傲髅ァ笔侵齑罂蓪W(xué)術(shù)研究中一個(gè)極其重要的關(guān)鍵詞，它有三個(gè)階段的表現(xiàn)形態(tài)，分別為：?jiǎn)实卣?、喪?guó)者和喪本者。第一代流氓（喪地者）的代表人物，是神話中的“禹”。他發(fā)現(xiàn)自身與土地的分離，并將這種分離“引向歷史的表面，使它成為一個(gè)種族總動(dòng)員的依據(jù)”43。朱大可認(rèn)為，正是這源自分離的痛苦，讓第一代流氓“總是趨向于失鄉(xiāng)的反面，也就是趨向于對(duì)土地家園的熱烈擁抱”44，所以，他們制造出土地家園的一個(gè)極端形態(tài)——國(guó)家。但這個(gè)過程并非單向而是呈現(xiàn)出一種詭異的循環(huán)狀態(tài)：國(guó)家是喪地者建立起來的家園，同時(shí)也是讓他們迅速腐化的精神墓室，為了捍衛(wèi)這個(gè)家園，流氓開始行使至高無上的權(quán)力，卻“打開了那些在苦難的流走中滋養(yǎng)起來的黑暗倫理”45，至此，喪地者的反叛和征服宣告破產(chǎn)。朱大可總結(jié)道：“在某種意義上，流氓就是不斷趨近于其反面的人，他的腳步盡管遍及廣闊的空間，卻不能與土地達(dá)成真正的和解。”46小說《字造》的結(jié)尾，以隱喻的方式預(yù)示了這樣的結(jié)果：黑暗倫理早已存在于看似光明的世界中，“那些壞字躲藏在人間，被走私販賣和復(fù)寫，像風(fēng)一樣四下傳播，變得不可阻擋。頡告訴妙，文字是龍與魔的復(fù)合體，它推動(dòng)文明也埋下人類滅亡的種子。即便是龍鳳之類的光明系正字，都無法避免暗黑化的命運(yùn)”47。就這樣，第一代流氓“實(shí)現(xiàn)了土地征服之后，國(guó)家（王朝）就開始誕生和衰滅的無限循環(huán)”48。在這個(gè)循環(huán)過程中，第二代流氓誕生了。他們是對(duì)國(guó)家懷有刻骨銘心之仇恨的反叛者，是走投無路的失國(guó)者。他們像《字造》中的沮誦一樣，從自己的國(guó)家逃亡。但和小說化的純粹邪惡形象不同，朱大可認(rèn)為通過正義話語的分裂，在第二代流氓喪國(guó)者中有一小部分成為以俠士的名義誕生的流氓英雄，他們之中有四處奔走講學(xué)、身兼流氓和圣人雙重屬性的孔子;有建立了中國(guó)歷史上第一個(gè)嚴(yán)密的流氓政黨的墨子;有孤身刺秦，讓死亡的短歌升華到文學(xué)層面的荊軻;還有將流氓詩學(xué)推向高潮的李白……這一小部分人身體力行地建立起一種新的流氓英雄美學(xué)和暴力美學(xué)，國(guó)家的極權(quán)就是滋養(yǎng)流氓暴力的養(yǎng)分?！渡耒R》中的鑄鏡師竇少卿和護(hù)鏡師李阿，即是朱大可筆下流氓英雄的典型。竇少卿鑄造的神鏡和李阿藏匿神鏡的蘆花津共同構(gòu)成了他們的“黑暗王國(guó)”——朱大可認(rèn)為，“對(duì)于一個(gè)流氓來說，他的黑暗王國(guó)就是他的光明。其中，黑暗不過是指它的政治隱匿性而已，而光明則是無比實(shí)在的，它照亮了一群孤苦無助者的生活”49。

第三代流氓（喪本者）的出現(xiàn)，是流氓英雄時(shí)代終結(jié)的標(biāo)記。他們的兩極分別是隱士和無賴。但無論是無賴，還是隱士，都跟他們所寄居的時(shí)代格格不入，是“流氓英雄的內(nèi)在的敵人。面對(duì)正義與非正義的呼聲，他們終止了全部的傾聽。他們是耳目俱塞的游戲者，行走在世俗暴力的外面，拒絕對(duì)一切罪行做出判決”50。他們是流氓進(jìn)化到當(dāng)代的終極形態(tài)，不光與國(guó)家分離，更與自身分離。朱大可認(rèn)為，喪本者的出現(xiàn)，“基于一種與國(guó)家（有時(shí)是整個(gè)人類語境）關(guān)系的嚴(yán)重的精神性對(duì)抗，人的言說從他的本體中漂流了出去。人借此而成為他自己的流氓”51。第三代流氓（喪本者）的形象在小說《麒麟》中以馬歡的身份出現(xiàn)，這個(gè)鄭和的小隨從最終的歸宿充分切合了一個(gè)喪本者的結(jié)局：將自己的痕跡從時(shí)代中徹底抹去，隱匿在深山的寺院中。喪本者是古代的隱士，是當(dāng)代的頹廢主義者，他們是當(dāng)代社會(huì)存在數(shù)量眾多的流氓品種——“頹廢主義者堅(jiān)決拒絕他的時(shí)代，他只愿成為這個(gè)時(shí)代的旁觀者和觀察者……他們是一種特殊的隱士：他不是居住在終南之巔或渭水之濱，而是穿行在眾人之中?！?2至此，從古到今流氓譜系的發(fā)展得到了大致呈現(xiàn)。

朱大可對(duì)流氓的精神分析貫穿在“古事記”系列小說中，成為串聯(lián)三部小說的暗線，更兼近二十年對(duì)華夏神話的研究，使這三部小說帶有學(xué)者特有的審慎?！肮攀掠洝毕盗行≌f的創(chuàng)作并非通常意義上的虛構(gòu)，它們有神話傳說和歷史故事的背景，在已無法得知?dú)v史的真實(shí)全貌之時(shí)，能運(yùn)用到的只有在現(xiàn)有條件下的合理想象。這種想象跟天馬行空的胡亂猜測(cè)不同，而是基于對(duì)人類歷史發(fā)展的深入研究，對(duì)人性中一些亙古不變的特性的捕捉，作出合乎邏輯的想象性推測(cè)?？梢哉f，“古事記”系列小說就是在朱大可用學(xué)術(shù)“祛魅”之后又“增魅”的一個(gè)手段，但卻不是減一加一的無效動(dòng)作，而是撥開作偽的迷霧，努力還原真實(shí)的輪廓之后再為其上色、豐富的行為。在中國(guó)古典時(shí)期，作者通過自己的想象，在記錄歷史事件的過程中穿插一些帶有個(gè)人印記的創(chuàng)作，大概是一種并不會(huì)引起爭(zhēng)議的行為，反而會(huì)因作者自身的魅力增添傳記的魅力。據(jù)張大春考察，《史記》中的一些片段就采用了小說筆法53，這種寫法讓司馬遷筆下的歷史事件和人物包裹在一層柔軟的細(xì)節(jié)外衣之下，營(yíng)造出近距離的現(xiàn)場(chǎng)感。到了唐代，甚至有了對(duì)小說史傳淵源、史補(bǔ)功能的明確界定。有學(xué)者認(rèn)為，“以史學(xué)家為主體形成的對(duì)小說文體‘史補(bǔ)功能的界定，便逐步成為中國(guó)正統(tǒng)文化，或者說是大傳統(tǒng)文化對(duì)小說文體的基本認(rèn)知。在此認(rèn)知籠罩下，無論是小說作家，還是小說評(píng)論家，均始終難以擺脫面對(duì)史傳的卑微心理，因而不論是對(duì)小說作品題材內(nèi)容的選擇、功能的論定，還是對(duì)于小說作品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的選取，都出現(xiàn)了向史家所期望的‘史補(bǔ)角度的有意靠攏”54。小說有如此眾多的功能，在中國(guó)古典時(shí)期依然是上不了臺(tái)面的“叢殘小語”（桓譚語）。雖然“古事記”小說也有類似于史補(bǔ)的功能，但與古典時(shí)期小說和史傳的地位懸殊不同，它們是朱大可學(xué)術(shù)思想體系當(dāng)中一塊特殊的拼圖，一些組成朱大可學(xué)術(shù)體系的活潑材料。它們未必是這個(gè)龐大體系中不可或缺的部分，但卻是讓人眼前一亮、饒有趣味的那部分。如果將朱大可的學(xué)術(shù)著作看作一種公共寫作，他的小說則更具有私人化的性質(zhì)。在一個(gè)訪談中，朱大可坦言：“神話故事仿佛是我內(nèi)在夢(mèng)想的一個(gè)外在映射……文學(xué)對(duì)我來講是一種鄉(xiāng)愁，我回到那個(gè)年代，梳理那些歷史的神話，通過這種寫作來療愈我自己的靈魂?！?5私人化絕不意味著重要性的減少，朱大可的創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究都是其思想的體現(xiàn)，它們從不同的角度和層面分析、解釋和重現(xiàn)讓作者關(guān)注的問題，并無高下之分。在專業(yè)化高度發(fā)達(dá)的今天，創(chuàng)作和研究似乎已經(jīng)成為涇渭分明的兩個(gè)領(lǐng)域，但我們不應(yīng)該忽略它們的相通之處。朱大可的小說創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究之間的關(guān)系讓我們看到，它們可以如此水乳交融地構(gòu)成一個(gè)完整的思想體系;它們以各美其美為方式，最終達(dá)致美美與共的境地。

2018年10月21日于中央民族大學(xué)

【注釋】

①汪衛(wèi)東認(rèn)為，雖然魯迅對(duì)“油滑”似有不滿，但“油滑”與魯迅的精神世界密切相關(guān)，是解開《故事新編》之謎甚至魯迅晚年思想之謎的一個(gè)絕佳入口。汪衛(wèi)東《“虛妄”、“油滑”與晚年情懷——〈故事新編〉新解》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第1期。

②⑧1314151847朱大可《字造》，人民文學(xué)出版社，2018，第5、102、141-145、142、103、45、123-124頁。

③敬文東：《詞語：百年新詩的基本問題：以歐陽江河為中心》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第10期。

④喬吉奧·阿甘本：《潛能》，王立秋等譯，漓江出版社，2014，第92頁。

⑤23262830朱大可：《神鏡》，人民文學(xué)出版社，2018，第103、33、132、86、147頁。

⑥尼采：《蘇魯支語錄》，徐梵澄譯，商務(wù)印書館，2002，第27-28頁。

⑦《般若波羅蜜多心經(jīng)》。

⑨尼采：《權(quán)力意志》，張念東等譯，商務(wù)印書館，1998，第295頁。

⑩朱大可《我跟神奇動(dòng)物不得不說的故事》，朱大可新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47147e9e0102zdsa.html，2018年10月17日20：05訪問。

11《說文解字·序》中提到：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物;于是始作易八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事。庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。”

12袁珂：《中國(guó)神話史》，重慶出版社，2007，第80頁。

164344454648495051朱大可：《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

17關(guān)于“失鄉(xiāng)”和“獲鄉(xiāng)”請(qǐng)參閱朱大可《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

19敬文東：《隨貝格爾號(hào)出游》，“寫在前邊”中對(duì)語言拜物教的定義：“語言拜物教是歐美20世紀(jì)的特有產(chǎn)物，是所謂的現(xiàn)代性發(fā)展到極致時(shí)的表征和裝飾品?！焙幽洗髮W(xué)出版社，2010，第3頁。

20朱大可：《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

21對(duì)于“第二代流氓”，朱大可有這樣的解釋：“對(duì)于國(guó)家的刻骨銘心的痛恨，這是滋養(yǎng)反叛者的盛大搖籃。最初的流氓實(shí)現(xiàn)了土地征服之后，國(guó)家（王朝）就開始誕生和衰滅的無限循環(huán)。它們象征著土地家園的最高形態(tài)。在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期里，國(guó)家就是暴力、壓迫和恐怖的三位一體，它們構(gòu)成了一部毫無出路的歷史。只有流氓有限地改變著它的容貌。在中國(guó)歷史上，國(guó)家從未被思想和學(xué)說瓦解過，它的瓦解者只能是流氓?！敝齑罂桑骸读髅サ木穹治觥罚痘ǔ恰?996年第6期。

22關(guān)于兩代流氓“喪地者”和“喪國(guó)者”，詳見朱大可《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

24293137朱大可：《逃亡與皈依》，《芙蓉》1999年第1期。

25王康：《俄羅斯啟示》，北京當(dāng)代漢語研究所，2009，第53頁。

27朱大可認(rèn)為，人類締造的烏托邦有黑、白、灰三種形式，“黑烏托邦”即跟黑暗的現(xiàn)實(shí)世界幾乎沒有差異的世界。詳見朱大可《逃亡與皈依》，《芙蓉》1999年第1期。

32333536朱大可：《麒麟》，人民文學(xué)出版社，2018，第111頁。

34敬文東：《對(duì)快感的傲慢與偏見》，《黃河》1999年第4期。

38朱大可：《華夏上古神系》“后記”，東方出版社，2014，第585頁。

39馬克思·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，三聯(lián)書店，1998，第31頁。

40陳海靜：《祛魅之后的謙卑與神圣——也談學(xué)術(shù)規(guī)范問題》，《文藝報(bào)》2008年7月10日。

41朱大可：《我跟神奇動(dòng)物不得不說的故事》，朱大可新浪博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47147e9e0102zdsa.html，2018年10月18日21：02訪問。

42馬克思·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，三聯(lián)書店，1998，第28頁。

52敬文東：《頹廢主義者的春天》，北岳文藝出版社，2013，第28頁。

53例如在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中項(xiàng)羽死前的片段，即是司馬遷運(yùn)用想象填補(bǔ)的。因?yàn)閺倪壿嬐茢啵瑫r(shí)隔兩百年的司馬遷，是無法得知項(xiàng)羽在軍隊(duì)被漢軍殲滅殆盡前對(duì)烏江亭長(zhǎng)留下的那段話的。張大春：《小說稗類》，廣西師范大學(xué)出版社，2010，第24頁。

54何悅玲：《中國(guó)古代小說“史補(bǔ)”觀念生成的史學(xué)淵源與價(jià)值取向》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》第34卷第5期，2017年9月。

55《朱大可〈古事記〉：文學(xué)對(duì)我來講是一種鄉(xiāng)愁》，2018年8月6日，搜狐網(wǎng)：http：//www.sohu.com/a/245471479_1001910092018年10月18日21：17分訪問。

（崔耕，中央民族大學(xué)文學(xué)院）