趙曉

作為最受國際關注的泰國導演之一，阿彼察邦憑借詩意流動的影像語言成為亞洲電影的重要代表人物。梳理其創(chuàng)作年表可以發(fā)現(xiàn)，短片電影已然成為阿彼察邦影像譜系的重要部分，較之電影長片《熱帶疾病》（2004）等作品，阿彼察邦的短片電影所受到的關注度明顯不足，在某種意義上處于被“遮蔽”的境地。由此，梳理完善阿彼察邦的短片創(chuàng)作譜系，探究這些影像背后的文化意義，對亞洲電影研究而言具有一定的拓展意義。

一、短片——另一類譜系的梳理

短片電影是阿彼察邦電影創(chuàng)作譜系的重要支撐，從第一部作品《子彈》（1993，時長5分鐘）以短片形態(tài)問世后，阿彼察邦就再未中斷過這種電影形式的創(chuàng)作。僅從體量上來看，阿彼察邦所創(chuàng)作的短片影像已然超過長片電影。同時，這些短片藝術形態(tài)各異，較之傳統(tǒng)的影院電影有著明顯的裝置性、空間感以及純藝術等美學特性。針對長短片之間的關系，阿彼察邦曾提出過以下觀點：“短片就像是些野生動物。長片總是嫉妒著短片，反之亦然。我一直感到有在它們二者之間保持交替性的必要，以保證我持續(xù)的熱情。”[1]事實上，阿彼察邦也一直保持長短片交替的方式進行影像產(chǎn)出，而短片藝術所具有的“野生動物性”也延展了阿彼察邦的影像創(chuàng)作空間，讓其在藝術表達上顯得更為自然與自我。由此，短片影像成為考察阿彼察邦影像藝術的重要對象?？傮w來看，阿彼察邦的短片電影主要分為以下幾類。

（一）敘事短片

在第一部長片電影作品《正午顯影》（2000）問世之前，阿彼察邦便已有著較長的短片拍攝經(jīng)歷。在1993年，阿彼察邦處女作《子彈》問世，短片由此成為其電影創(chuàng)作的重要形式。隨后，《廚房與臥室》（1994，時長15分鐘）、《怒海狂濤》（1995，時長22分鐘）、《第三世界》（1997，時長16分鐘）、《瑪拉和男孩》（1999，時長26分鐘）等一系列短片作品陸續(xù)問世，標志著阿彼察邦的短片體系正在孕育形成。雖然電影界對阿彼察邦的關注多集中于長片作品，但不可否認的是，短片經(jīng)驗對其之后的長片電影創(chuàng)作有著深遠影響，也為其邁向國際影壇打下了堅實基礎。在阿彼察邦的短片世界中，形態(tài)與長片電影最為接近的便是敘事型短片，相應的作品有《贊美詩》（2006，時長5分鐘）、《給布米叔叔的信》（2007，時長18分鐘）、《鏡中憂郁》（2018，時長12分鐘）等。片長為61分鐘的《湄公酒店》（2012）顯得較為特殊，因為阿彼察邦的長短片在藝術表達上有著重要關聯(lián)，本文將其認定為中長片的范疇。需要指出的是，因為去情節(jié)性是阿彼察邦一向追求的影像敘事，因此這些短片猶如斷章一般顯得破碎斷裂，不能以常規(guī)的敘事型短片維度對其進行考察。如短片《贊美詩》僅為兩個長鏡頭組合而成：第一個長鏡頭為固定機位，內(nèi)容為三個女性的日常閑談;第二個長鏡頭為運動形式，內(nèi)容為一個大型的展演空間，片中各組人群如置身于廣場之中。短片《鏡中憂郁》亦是如此，阿彼察邦用一組超現(xiàn)實的畫面呈現(xiàn)出一個女性的失眠狀態(tài)。總體來看，這些短片呈現(xiàn)出的都是一定的事件而非故事，與在敘事上起承轉(zhuǎn)合明顯、線索清楚明確的常見短片內(nèi)容有著明顯差異。因此，這些敘事短片更像影像之詩，情節(jié)細節(jié)以及故事內(nèi)容還需要觀眾填補組接，而阿彼察邦只是營造出了敘事所需的情感空間以及狀態(tài)。

（二）集錦短片

在阿彼察邦的短片序列之中亦存在一定的集錦短片作品。所謂集錦短片，簡言之為多部短片組建而成合集，這種短片合集通常由多位導演共同參與完成，在某種意義上有著一定的競技特質(zhì)，因此彼此在主題上相互呼應，而在敘事上卻較為獨立。作為知名的亞洲導演，阿彼察邦曾多次加入到集錦短片的創(chuàng)作實踐之中。在2011年，阿彼察邦與菲律賓導演布里蘭特·曼多薩、馬來西亞導演何宇恒以及中國香港導演關錦鵬聯(lián)合執(zhí)導集錦短片《香港四重奏Ⅱ》（2011），阿彼察邦以亞洲導演身份去描摹香港文化，凸顯出了亞洲電影作為一個美學整體的可能性。在2013年，為紀念威尼斯電影節(jié)成立70周年，阿彼察邦與納爾多·貝托魯奇、保羅·施拉德以及阿巴斯·基亞羅斯塔米等國際知名導演同臺競技，共同完成《威尼斯70周年：重啟未來》（2013）集錦短片的創(chuàng)作。在這部電影中，阿彼察邦用了一個約為一分半鐘的雨中行車的長鏡頭加以呈現(xiàn)，內(nèi)容看似粗糙卻反映出了其一貫特立獨行的藝術風格：氤氳潮濕的熱帶雨林，觸及肌膚的音響空間，游離自由的人物神態(tài)，這些都將觀眾帶入獨具亞洲地域特色的影像世界之中。2014年，阿彼察邦參與《足球短片集》集錦短片的拍攝，再次以獨特的手法展現(xiàn)出足球運動的文化魅力?？梢哉f，阿彼察邦創(chuàng)作的集錦短片為亞洲影像發(fā)出了獨特“聲響”，這種“聲響”既是亞洲文化的共振，同時又有著無法遮蓋的泰國文化本土特質(zhì)。

（三）裝置短片

裝置影像是阿彼察邦創(chuàng)作譜系的重要分支。較之于敘事短片與集錦短片，阿彼察邦的裝置短片將影像與展演空間藝術性地結(jié)合在一起，并將短片藝術具有的跨媒介與跨形態(tài)的特性充分展現(xiàn)出來，這些短片既可被視為傳統(tǒng)電影在藝術形式上的探索延展，也可被當作獨立于電影藝術之外的現(xiàn)代裝置作品。在阿彼察邦的裝置短片世界中，很多作品的呈現(xiàn)空間多為美術館等非電影院場景，在某種意義上來講已然完全脫離電影藝術所依賴的傳統(tǒng)介質(zhì)，如其與日本藝術家合作的短片作品《async——第一束光》（2017，時長11分鐘）便是在日本東京和多利美術館等場館進行展覽。總體來講，阿彼察邦的裝置短片主要有影像日志與裝置藝術兩種形態(tài)。在一方面，影像日志在阿彼察邦的創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，這些短片多是對生活片段的隨意自由拍攝，關注的則是個人的生命情感狀態(tài)。相應的作品有《影像日記：一水》（2013，時長1分鐘）、《影像日記：煙火草圖（青蛙）》（2014，時長2分鐘）以及《影像日記：父親》（2014，時長14分鐘）等。雖然之上所提及的短片作品多是對日常生活的簡單紀錄，卻純粹地反映出了阿彼察邦的藝術個性，如《影像日記：煙火草圖（青蛙）》一片紀錄了阿彼察邦創(chuàng)作《煙火（檔案）》一片的前期狀態(tài)，影像呈現(xiàn)恍如夢境，暗含創(chuàng)作者對貧困、政治以及宗教等諸多現(xiàn)實問題的關注思考。在另一方面，阿彼察邦拍攝了一系列純粹意義的裝置影像，如《俳句》（2009，時長2分鐘）以大膽的泛紅色調(diào)探討了人物與時間的關系;《記憶，海邊的男孩》（2017，時長5分鐘）以極具實驗性的影像疊化與幾何形狀結(jié)構畫面;《小說》（2018，時長13分鐘）以靜默式畫面彰顯了光影魅力?？傮w來講，裝置短片雖在一定程度上不能算作具有完全意義的電影作品，但卻是構成阿彼察邦短片影像的重要板塊，更是考察其電影世界的重要文本。

二、影像——另一種電影的可能

短片作為一種跨界域的藝術類型，在一方面需繼承電影藝術的傳統(tǒng)特質(zhì)，在另一方面又成為先鋒影像的實驗場地。有著獨特作家意識的阿彼察邦，善用泰國地域符號來營造關于回憶與夢境的想象空間，在影像敘事上如詩意般自然流動，其創(chuàng)作經(jīng)歷成為短片藝術的獨特注腳?！靶蜗蠓柕恼Z言基本模式是回憶和夢幻的形象，因而這是一種自我交流（與其他人只能是間接交流，因為我談到的對象物在別人眼里會引起共同的反應）。結(jié)果這些基本模式便賦予形象符號以強烈的主觀性，使之向詩靠攏?！盵2]可以說，阿彼察邦的短片影像無不體現(xiàn)出了這一點，在凝固與流動、夢幻而現(xiàn)實的影像之下，是阿彼察邦所書寫的有關泰國文化的隱喻詩篇，同時更呈現(xiàn)出了亞洲電影的另一面向。

（一）凝固與流動

凝固影像是阿彼察邦短片世界的標志之一，緩慢乃至靜止的鏡頭猶如意識流動的現(xiàn)代詩，讓觀眾的思緒游離到無盡想象空間。與其他文學形式相比，詩的語言預示著豐富的隱喻與想象，在敘事上也會顯得更為碎裂。較之長片，阿彼察邦的短片影像凝固而又破碎，極具“斷章”意味。在這些短片內(nèi)部，影像的斷裂表現(xiàn)十分明顯，其鏡頭如詩歌文字般看似散落，實則為富有隱喻意義的符碼，正是這些反復出現(xiàn)與不間斷組接的鏡頭畫面，造就了阿彼察邦短片影像的多層意蘊，流動的詩意也由此產(chǎn)生。如在短片《灰燼》（2012，時長20分鐘）中，阿彼察邦采用類似逐格攝影的方式來表達自己對家鄉(xiāng)的回憶思緒。正如其在片中的自述：“我的夢發(fā)生在我的家鄉(xiāng)，孔敬的一個地方，他是黑白的。”在短片中，阿彼察邦舍棄傳統(tǒng)電影的敘事指向，而傾向于營造一場如夢之境，片中定格、凝固、晃動而又破碎的畫面猶如現(xiàn)代攝影作品，共同拼貼起阿彼察邦的故鄉(xiāng)之夢。短片的藝術形態(tài)突破了長片電影具有的諸多限制窠臼，為阿彼察邦盡情以此揮灑故鄉(xiāng)情思提供了可能。從故事層面而言，短片《灰燼》缺乏清晰完整的敘事線條，更無營造戲劇張力的各種情節(jié)，全片僅為牽著小狗的男子四處走動的破碎影像。然而，這些斷裂的影像卻成為詩意的來源，幽深茂密的雨林、猶如在耳的蟲鳴、燦爛灼眼的陽光等極具泰國地域特色的符號最終匯合成為影像之詩。在短片最后，秘境般的流動記憶幻化為一場盛大的煙火表演，關于家鄉(xiāng)的萬千思緒也由此化成灰燼。短片《灰燼》體現(xiàn)出了阿彼察邦獨特的藝術追求，凝固的影像下是如詩般的情感流動。如果說《灰燼》是以凝固影像去表達游動著的回憶空間，那么《流動的人》（2008，時長3分鐘）則是以流動的影像去展現(xiàn)關于人的生命狀態(tài)。在該片中，阿彼察邦以長鏡頭方式營造出了動靜相合的韻味。短片《流動的人》內(nèi)容十分簡單：在一輛行駛的汽車上，一男子面對鏡頭做出了各種面部表情與身體姿態(tài)。雖然男子身后的景深隨著汽車的運動而形成了無限變化，但其行為舉止卻被框定在畫面之中，被長鏡頭全程無中斷、無介入地記錄下來。不難發(fā)現(xiàn)，類似的凝固與流動在阿彼察邦的短片世界中隨處可見，如在《第三世界》與《贊美詩》與等短片的畫面也多處于靜止狀態(tài)，在時間上卻營造出極強的延伸之感。影像無疑是運動的藝術，長鏡頭更能保持運動時空的延續(xù)，緩慢乃至凝固之感也由此產(chǎn)生，而這種凝固與流動，也造就了阿彼察邦短片影像獨特的藝術美感。

（二）夢境與現(xiàn)實

短片這種特殊的影像形式賦予了阿彼察邦造夢的特權。正如其所言：“我做了大量的研究，并試圖在電影中呈現(xiàn)出來——一些邏輯在我們的夢中是如何表現(xiàn)的，一些即使有時候看起來很古怪的邏輯為什么在夢中可以被接受。”[3]豐富而又奇異的泰國人文風情是阿彼察邦短片影像的創(chuàng)作底色，似真似幻的情節(jié)內(nèi)容、頻繁出現(xiàn)的宗教元素都為其短片蒙上了一層神秘面紗。由此，很多人將阿彼察邦的影像視作一種神秘主義式的表達。但應該注意到，阿彼察邦的影像造夢方式是“作者”式的，而并非簡單停留在神秘夢境的營造之上，即在影像夢境之后是作者關乎人生、政治乃至諸多社會問題的思考。從這層意義上來講，阿彼察邦的短片又是“非夢”的，即并非全為超現(xiàn)實的夢境囈語。

帕索里尼曾指出：“電影導演沒有詞典，他只有無窮無盡的可能性。他不是從某個柜子里或某個提包里取來他的形象符號，他要從混沌世界中選取他的形象符號?！盵4]阿彼察邦的短片影像雖多關乎夢境與記憶，實質(zhì)卻是對現(xiàn)實生活中的詩意提取。濃密的熱帶森林、鮮活的空間聲響、密集的宗教意涵造就了阿彼察邦短片影像虛實相生的藝術特質(zhì)。如在短片《鏡中憂郁》中，阿彼察邦以現(xiàn)實與夢境疊印的方式呈現(xiàn)出了一個女性徹夜難眠的情緒狀態(tài)。這部作品的畫面構成十分簡單，即由失眠的女性、不斷變化的劇場幕布兩組鏡頭構成。但是，這些簡單的畫面卻營造出了一個神秘十足的奇幻空間，特別是在片中陡然出現(xiàn)的燃燒火焰，與現(xiàn)實的聲響結(jié)合在一起，進一步深化了影片似夢而又非夢的藝術指向。同樣，在為長片電影《能召回前世的布米叔叔》（2010）而拍攝的短片《給布米叔叔的信》之中，阿彼察邦同樣營造出了如夢般的影像空間。在這部短片里，阿彼察邦繼續(xù)對故鄉(xiāng)故人的追憶情思，用長鏡頭的方式將現(xiàn)實與非現(xiàn)實揉捏在了一起。嘈雜入耳的風聲蟲鳴、幽靜未知的深邃雨林、略顯奇詭的房間裝飾等都讓這部短片散發(fā)出一定的奇幻質(zhì)感，而片尾充滿宗教意味的字幕——“獻給布米叔叔——斯里古旺，他在泰國東北部等待轉(zhuǎn)世”，更增加了全片的神秘意味。但是，如將阿彼察邦的短片簡單歸結(jié)為宗教情緒的表達則會顯得過于表面。在短片《給布米叔叔的信》的結(jié)尾處，阿彼察邦用字幕寫到：“獻給納布亞村民，那些當年被迫離家逃亡的人們”，這些無不反映出創(chuàng)作者對泰國歷史、政治以及社會現(xiàn)實問題的關注與思考，與之類似的情形亦在《贊美詩》等短片中有所體現(xiàn)?！皝喼扌码娪案淖冇跋衽c現(xiàn)實疏離的關系，在變革敘事主調(diào)上，參與了區(qū)域新歷史的建構甚至引領。”[5]作為亞洲新電影的代表性人物，阿彼察邦的短片并非漫無目的的秘境游走，在其夢境之中是對社會現(xiàn)實的審視、關照與思索。

同時，如將阿彼察邦的短片簡單視作一種東方神秘主義則會陷入另一種局限——以西方視角去想象與建構亞洲。較之于一些商業(yè)性濃重的泰國電影（如鬼怪片），阿彼察邦的短片影像在整體上已然脫離面向西方的后殖民式書寫，并非單純地將泰國文化景觀式地呈現(xiàn)。在這些流動而碎裂的影像之中，阿彼察邦實現(xiàn)了自我表達的可能。這種自我書寫既拓展了泰國電影的表達空間，也重新定義了電影藝術的時代內(nèi)涵。如果說傳統(tǒng)電影以情節(jié)推進敘事，那么阿彼察邦的短片卻成功地讓情節(jié)讓位于情景，以此延展了電影藝術的表現(xiàn)可能。由此，在亞洲文化的滋養(yǎng)下，阿彼察邦以短片形式完成了對傳統(tǒng)電影以及當代藝術的成功轉(zhuǎn)置，探索了另一種影像表達的可能。

結(jié)語

阿彼察邦的短片作品是構成其影像譜系的重要部分，其與長片既相對獨立又相互映射，在整體上呈現(xiàn)出亞洲電影創(chuàng)作的新格局。當前，對阿彼察邦的影像評價多基于長片電影，對其短片影像的關注較為缺乏。在市場、觀眾乃至諸多既定的電影創(chuàng)作規(guī)則之下，短片賦予了創(chuàng)作者一定的自由度，由此成為很多電影導演重要的創(chuàng)作選擇，甚至進化為其影像藝術的不變底色。阿彼察邦的短片創(chuàng)作突破了電影藝術在長期發(fā)展過程中所形成的多種慣性，如嘗試脫離傳統(tǒng)的影院傳播空間，大膽主張電影成為私人情感的影像載體，這些既延展與顛覆了電影藝術的傳統(tǒng)定義，同時又呈現(xiàn)出了亞洲電影的另一種表達可能性。阿彼察邦長短電影在形式上看似分野，但在藝術上卻嚴密地咬合在一起，由此形成一部關于亞洲影像的“長短輯”?！皝喼揠娪氨厝皇窃诙鄻踊陌l(fā)展中形成世界最大的電影文化聚集地?！盵6]從亞洲電影的整體維度去關照阿彼察邦的短片影像，對于擴展亞洲電影的研究格局有著重要意義。

參考文獻：

[1]嚴瀟瀟.訪談：阿彼察邦·韋拉斯哈古點滴[EB/OL].http：//collection.sina.com.cn/ddys/20120108/084351793.shtml.2012-1-8.

[2][意]皮·保·帕索里尼.詩的電影[M]//李恒基、楊遠嬰，編.外國電影理論文選，北京：三聯(lián)書店出版社，2006：472.

[3]莉莉，杰內(nèi)羅索·費奧羅，張良.夢的表現(xiàn)——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談[ J ].當代電影，2019（11）：62.

[4][意]皮·?！づ了骼锬?詩的電影[M]//李恒基、楊遠嬰，編.外國電影理論文選，北京：三聯(lián)書店出版社，2006：468.

[5]周安華.凝結(jié)與變異：亞洲新電影的類型超越[ J ].電影藝術，2019，（02）：28.

[6]周星.亞洲電影的多面透視景觀[ J ].電影評介，2016（23）：8.