崔軍

21世紀(jì)越南電影突出的變化體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是影片類(lèi)型的增多，二是邊緣題材文藝電影作品大量涌現(xiàn)，除了黑幫、地下情、毒品、賣(mài)淫等題材，同性戀、雙性戀和跨性別群體也出現(xiàn)在了當(dāng)代越南電影作品中，如《迷失天堂》（武玉堂，2011）、《在無(wú)人處跳舞》（阮黃蝶，2014）、《綠地黃花》（武國(guó)越，2015）等。

越南文藝片都是在外國(guó)資本的資助下拍攝的，這類(lèi)作品數(shù)量有限，但往往成績(jī)斐然，對(duì)于提高越南電影的國(guó)際知名度很有幫助。此外，越南實(shí)行的是導(dǎo)演中心制，導(dǎo)演對(duì)于自己的作品擁有較大權(quán)利。然而，越南國(guó)內(nèi)并不具備投放文藝電影的市場(chǎng)，所以，對(duì)于越南文藝電影而言，最主要的一條途徑就是去國(guó)際電影節(jié)上參賽。新世紀(jì)的越南電影逐漸頻繁參與到國(guó)際重要電影節(jié)的各種比賽板塊，奧斯卡和戛納等世界頂級(jí)電影節(jié)出現(xiàn)越南電影人的身影和各種類(lèi)型的越南電影。一直以來(lái)就以藝術(shù)視角占據(jù)主流位置的越南電影界，參賽世界重要電影節(jié)既是對(duì)世界電影藝術(shù)創(chuàng)新力的一種呼應(yīng)，也是對(duì)民族電影觀念的繼承與革新。

一

隨著越南的改革開(kāi)放，越南電影業(yè)也在逐漸與世界接軌。越南電影開(kāi)始走向世界舞臺(tái)。盡管越南電影依然肩負(fù)著文化和政治的使命，但是對(duì)于世界文化思潮和藝術(shù)活動(dòng)的參與也勢(shì)必成為越南改革開(kāi)放的一個(gè)組成部分。市場(chǎng)已經(jīng)打開(kāi)，市場(chǎng)的多元化和細(xì)分操作就勢(shì)在必行，參加國(guó)際重要電影節(jié)也必將一方面延續(xù)越南傳統(tǒng)電影的藝術(shù)旨趣，一方面不斷借鑒和吸納更為嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法。

越南動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)較為搶眼。2016年，越南動(dòng)畫(huà)電影《我的家》（Chez moi，2015）入圍奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片前十名，這是越南歷史上第一部獲奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)電影獎(jiǎng)提名的作品。作品通過(guò)一個(gè)少年的視角呈現(xiàn)了對(duì)成人世界以及對(duì)理解的渴望。作品中鳥(niǎo)頭人身的“父親”形象設(shè)計(jì)令人耳目一新，通過(guò)少年與“父親”的相處，把少年的內(nèi)心世界刻畫(huà)得綿密細(xì)致，突出了作品的成長(zhǎng)主題。

2017年，又一部越南動(dòng)畫(huà)電影作品《指尖之下》（Sous tes doigts，2016）入圍奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片前十名。這部動(dòng)畫(huà)短片以越南戰(zhàn)爭(zhēng)年代為背景，講述了在越南被法國(guó)殖民時(shí)期，一個(gè)越南少女和家人乘船前往歐洲臨時(shí)難民營(yíng)的故事。作品突出描寫(xiě)了這個(gè)來(lái)到歐洲并在歐洲長(zhǎng)久生活的越南女孩在遭遇祖母的離世后，試圖以越南民間傳統(tǒng)的舞蹈形式和祭祀儀式來(lái)重溯整個(gè)家族中女性的故事。作品既有國(guó)家歷史的苦難與悲慘，也有家族變遷的辛酸與無(wú)奈。與《我的家》相同的是，《指尖之下》也采用了孩童視角，從而使得作品不僅更加真實(shí)和震撼，而且因?yàn)槠湔嬲\(chéng)的童真視角而更直擊人心，也更加細(xì)膩動(dòng)人。

2017年越南電影首次參映戛納電影節(jié)。長(zhǎng)久以來(lái)，越南電影很少在國(guó)際舞臺(tái)上出現(xiàn)。由于政治體制的限制，越南電影一直被當(dāng)做文化事業(yè)的一部分和思想宣傳媒介，數(shù)量有限的電影出口也往往是出于文化交流和政治宣傳的需要，越僑是越南電影在海外的主要受眾。

除了奧斯卡和戛納這些世界頂級(jí)的電影節(jié)之外，越南電影還積極參與到其他國(guó)際重要電影節(jié)中。2018年備受評(píng)論界好評(píng)的越南電影《父與子》（梁廷勇，2017）獲得第50屆休斯敦國(guó)際電影節(jié)獲最高獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)特別雷米獎(jiǎng)提名，[1]這是越南歷史上第一部獲此殊榮的電影。除此之外，《父與子》還在第15屆波士頓國(guó)際電影節(jié)上獲最佳影片提名，在加拿大國(guó)際電影節(jié)上榮獲最佳影片大獎(jiǎng)，在西班牙巴塞羅那星球電影節(jié)榮獲最佳電影攝影師獎(jiǎng)。[2]

2018年另一部備受好評(píng)的越南電影《西貢三姐》（吳青蕓，2017）在第22屆釜山國(guó)際電影節(jié)亞洲電影之窗（A Window on Asian Cinema）單元放映。[3]這部以越南傳統(tǒng)服裝奧黛為主題的電影在展映過(guò)程中深受韓國(guó)電影觀眾的喜愛(ài)。影片中種類(lèi)繁多、式樣各異的奧黛展現(xiàn)了越南傳統(tǒng)女性的知性與優(yōu)雅。對(duì)于越南傳統(tǒng)文化的關(guān)注是當(dāng)前越南電影較為緊迫的一個(gè)主題，在全球化的過(guò)程中，越南傳統(tǒng)文化面臨著逐漸被邊緣化的危險(xiǎn)。以?shī)W黛為代表的越南傳統(tǒng)文化既是越南主流電影意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在需要，也是創(chuàng)造越南國(guó)家形象的一個(gè)有機(jī)組成部分，同時(shí)也是越南電影人差異化電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的一種方式，民族特性與視覺(jué)差異在全球化時(shí)代無(wú)往不勝。

二

邊緣題材備受關(guān)注。同性戀題材是當(dāng)代世界藝術(shù)電影所鐘愛(ài)的題材之一，對(duì)于另類(lèi)性愛(ài)觀念的關(guān)注和探討更能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，以期從人性和精神心理角度去更為深刻地體驗(yàn)和挖掘人自身的奧秘以及存在的意義和價(jià)值。此類(lèi)題材電影作品也往往成為世界各大藝術(shù)電影節(jié)的寵兒。

幾年前《在無(wú)人處跳舞》和《迷失天堂1》在越南電影界和越南文化圈中引起的爭(zhēng)議尚未走遠(yuǎn)，2017年的《迷失天堂2》（武玉堂，2017）的問(wèn)世已經(jīng)沒(méi)有了太多的驚訝和爭(zhēng)論。當(dāng)年謹(jǐn)小慎微、只字片語(yǔ)式的關(guān)于《迷失天堂2》的報(bào)道，如今已然讓位于越南各大小媒體爭(zhēng)先恐后的宣傳。隨著時(shí)間的流逝，底層和邊緣在電影中也越來(lái)越成為一種敘事模式，或者說(shuō)是吸引受眾眼球的噱頭和招牌，已經(jīng)成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系之中進(jìn)行差異化操作的平臺(tái)與媒介，其本身不表意，意義和價(jià)值來(lái)自其功能。

《迷失天堂1》是越南電影史上第一部同性戀電影，作品挑戰(zhàn)著越南社會(huì)的傳統(tǒng)倫理道德和價(jià)值觀念，也挑戰(zhàn)著越南官方電影管理部門(mén)的承受底線。在尚未實(shí)行更為細(xì)致的4級(jí)分級(jí)制的2011年，這部作品的命運(yùn)坎坷崎嶇。越南官方不允許這部作品公映。在作品參加加拿大多倫多電影節(jié)引起國(guó)際關(guān)注后，制片方按照要求進(jìn)行了較大改動(dòng)，最終才被允許進(jìn)入院線，而這部作品也被德國(guó)發(fā)行公司看中，被德國(guó)公司代理版權(quán)全球發(fā)行。

在《迷失天堂1》中，越南本土電影屏幕上第一次近距離地描寫(xiě)著男妓、妓女、站街等底層邊緣社會(huì)現(xiàn)象。邊緣人群構(gòu)成了一直以來(lái)被遮蔽的底層另類(lèi)人群眾生相。導(dǎo)演以細(xì)膩的筆觸通過(guò)邊緣視角描寫(xiě)了現(xiàn)代人內(nèi)心的孤獨(dú)以及人與人之間留有的溫存和信任。6年之后的《迷失天堂2》延續(xù)著第一部作品中對(duì)于現(xiàn)代人生存境遇的直面。精美的攝影和優(yōu)美的配樂(lè)是作品最大的亮點(diǎn)。

影片帶有鮮明的“黑色電影”特征?！昂谏娪啊背霈F(xiàn)在二戰(zhàn)后的美國(guó)，它以犀利而細(xì)膩的筆法呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的底層景象?？臻g大都圍繞地下咖啡廳、陰暗角落、青年人群的舞會(huì)等展開(kāi)，空間的封閉性既是邊緣人群的活動(dòng)場(chǎng)所，也是邊緣人群精神世界的象征。既自成一體又拒絕交流，既自我確認(rèn)又自我放逐。由于空間的封閉特征，畫(huà)面基調(diào)都比較晦暗，對(duì)于攝影提出了較高要求。在彩色電影尚未完全確立霸主地位的時(shí)代，黑白攝影更能考驗(yàn)攝影師對(duì)于光影的處理，黑白之間的變奏更為微妙，多層次的虛實(shí)處理更能敏銳捕捉到人們精神世界的恍惚迷離與似是而非，和作品主題遙相呼應(yīng)，刻畫(huà)著那個(gè)物質(zhì)飛速發(fā)展的西方社會(huì)里人們生存的困惑與情感的流失。

《迷失天堂2》除了男主人公家鄉(xiāng)的場(chǎng)景是明亮的外景，全片83分鐘的時(shí)間都是以工廠車(chē)間、破舊房屋、夜晚的河邊、地下水溝、深夜的墓地為核心場(chǎng)景。影片的攝影很好地捕捉到了這些封閉陰暗場(chǎng)景內(nèi)在的味道，把邊緣人群內(nèi)心的掙扎和現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈并置在一起，真切而又無(wú)限憐憫地注視著生活沉悶窒息的邊緣人群。

在第65屆柏林國(guó)際電影節(jié)獲“金熊獎(jiǎng)”提名、由越南本土新銳導(dǎo)演潘黨迪（Phan ??ng Di）拍攝的《大爸爸、小爸爸和其他故事》（2015）通過(guò)表現(xiàn)男主角Vu對(duì)同性朋友Thang從產(chǎn)生愛(ài)意到為了幫他籌錢(qián)去做結(jié)扎手術(shù)的過(guò)程，隱喻出當(dāng)下越南社會(huì)中年輕人的迷茫，想要掌握自己未來(lái)的Vu承受著來(lái)自家庭和社會(huì)的雙重束縛。

由美籍越裔導(dǎo)演武國(guó)越執(zhí)導(dǎo)、獲得2016年越南金風(fēng)箏國(guó)際電影節(jié)“銀風(fēng)箏獎(jiǎng)”的電影《綠地黃花》呈現(xiàn)出越南社會(huì)傳統(tǒng)觀念與當(dāng)代越南普通村莊里人們的情感變化之間的隱秘關(guān)系以及社會(huì)發(fā)展對(duì)人們思維方式的影響。該片講述了發(fā)生在1980年一個(gè)農(nóng)村家庭里的兩兄弟從互相扶持到因矛盾而感情崩潰的情感變化的故事，為觀眾描繪出一個(gè)淳樸簡(jiǎn)單的越南家庭的生活狀態(tài)。唯美的電影配樂(lè)和美麗的越南風(fēng)景呈現(xiàn)著越南民眾的生活情趣。盡管導(dǎo)演武國(guó)越在美國(guó)長(zhǎng)大，但他總是在鏡頭細(xì)節(jié)描寫(xiě)中流露出對(duì)越南村莊特殊的情感。

三

20世紀(jì)90年代以來(lái)，越南形成了一個(gè)女性導(dǎo)演群體，比較知名的有越靈、范銳江以及美籍越裔女導(dǎo)演段明芳等。她們的電影創(chuàng)作豐富了越南的電影畫(huà)廊，她們以其獨(dú)有的女性氣質(zhì)在題材選擇、視點(diǎn)設(shè)置、風(fēng)格化表達(dá)、敘事特色等方面都表現(xiàn)出了個(gè)性。她們運(yùn)用鏡頭捕捉著當(dāng)代每天都在發(fā)生快速變化的越南社會(huì)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的割裂、女性的身份認(rèn)同、歷史的反思是她們所鐘情的敘事主題。

2014年，越南與法國(guó)、德國(guó)、挪威聯(lián)合出品了劇情長(zhǎng)片《在無(wú)人處跳舞》，影片在威尼斯電影節(jié)上獲得最佳電影處女作獎(jiǎng)。影片圍繞性問(wèn)題描寫(xiě)了兩個(gè)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的女孩兒在首都河內(nèi)的人生際遇，帶有濃厚的心理意味。這部作品也是越南年輕女導(dǎo)演阮黃葉（Nguyen Hoang Diep）的電影處女作，深受歐美評(píng)論界好評(píng)。

阮黃葉是當(dāng)代優(yōu)秀的越南青年導(dǎo)演之一，畢業(yè)于河內(nèi)戲劇與電影大學(xué)①。她編劇的劇情長(zhǎng)片《紅蘋(píng)果的欲望》（又名《畢，別害怕》，潘黨迪，2010）獲得2010年度戛納國(guó)際電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)及最佳編劇獎(jiǎng)。從這部作品中可以看到阮黃葉最為關(guān)切的主題——壓抑與人性。

《紅蘋(píng)果的欲望》講述了越南河內(nèi)一個(gè)普通家庭的故事。影片通過(guò)兒童的視角呈現(xiàn)了當(dāng)代越南城市生活中不為人知的一面，生活像無(wú)形的重壓一樣，讓其中的每一個(gè)人都快要喘不過(guò)氣，無(wú)從表達(dá)也無(wú)力改變，于是每一個(gè)人都以私密的方式進(jìn)行著絕望的反抗。在孩子的眼中，這一切是如此怪異，到底是生活中的人出了問(wèn)題，還是社會(huì)出了問(wèn)題，又或者這二者本是同一個(gè)問(wèn)題的正反面。這部作品透過(guò)兒童單純的眼光來(lái)反觀成人世界中“大人們”已經(jīng)麻木、無(wú)所感受的生活，其中充滿了壓抑、反抗、扭曲、欺騙與自欺，在這個(gè)看似每天都緊張匆忙、塞得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)氖澜缰校呀?jīng)無(wú)所謂快樂(lè)或者幸福，愛(ài)被放逐到天際。一些人深陷在生活本身的殘缺之中等待老去，一些人又拼命通過(guò)即時(shí)刺激來(lái)尋求片刻的發(fā)泄，可是生活還得繼續(xù)下去，小畢不明白，而他的不明白也正是他的可愛(ài)之處，也正是他的可愛(ài)折射著生活的五彩和無(wú)奈。

作品帶有強(qiáng)烈的女性主義色彩，關(guān)注當(dāng)代越南女性的生存現(xiàn)實(shí)，尤其是她們的精神心理狀態(tài)。無(wú)論是隱忍的母親、慈祥的祖母，還是平靜下難掩躁動(dòng)的小姑，作品用了大量篇幅去刻畫(huà)她們對(duì)于生活的體驗(yàn)。作品中視角的轉(zhuǎn)換很有意思，往往是先從小畢的角度出發(fā)表現(xiàn)關(guān)于母親、小姑的行為動(dòng)作，然后又從母親、小姑的視角出發(fā)去深入描寫(xiě)她們此時(shí)此刻的心情和感受。這種視角的連接不僅形成了兩種角度的對(duì)比，強(qiáng)化了成人世界和孩童世界的差異，而且彰顯了女性在現(xiàn)代社會(huì)中的心理流變。與男性話語(yǔ)相比，孩童和女性都屬于弱勢(shì)群體，她們的話語(yǔ)往往被淹沒(méi)在歷史的宏大敘述中，而《紅蘋(píng)果的欲望》將孩童視角和女性視角銜接在一起便凸顯了另一種話語(yǔ)的意義和價(jià)值，它雖然脆弱而微末，但它一方面昭示著存在本身的復(fù)雜性，一方面暗示著另一種生存理念和方式的可能性。這也是阮黃葉作為一個(gè)受過(guò)電影專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的女性電影人的敏感和自知。

《在無(wú)人處跳舞》把一個(gè)邊緣的同性故事表現(xiàn)得豐富而詩(shī)意。作品將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女孩意外發(fā)現(xiàn)自己懷孕之后的補(bǔ)救措施以及當(dāng)事人的反應(yīng)。作品中所呈現(xiàn)的越南社會(huì)已經(jīng)不再如記憶中充滿寧?kù)o，人群洶涌的街頭車(chē)流如織，導(dǎo)演鏡頭下的女孩兒生活空間在兩種基調(diào)之間切換，一邊是屋內(nèi)和夜幕下近在咫尺的鐵道旁，一邊是細(xì)雨微微中凄清而充滿詩(shī)意的樹(shù)林、池塘和海港，而這二者的呈現(xiàn)節(jié)奏也形成了鮮明對(duì)比，前者交雜、緊促，后者舒緩、悠揚(yáng)，其實(shí)前者就是女孩兒現(xiàn)實(shí)生存境遇的隱喻，后者是女孩兒內(nèi)心世界的象征。因此，作品絕不僅僅是描寫(xiě)了當(dāng)代越南社會(huì)中兩個(gè)邊緣生命的一次奇遇，而是通過(guò)一個(gè)邊緣故事的描寫(xiě)來(lái)達(dá)到對(duì)當(dāng)代越南社會(huì)和民族精神狀態(tài)的透視。作品在包容的視野下密切關(guān)注人的生存現(xiàn)實(shí)，透過(guò)所謂正常人或者非正常人日常生活的刻畫(huà)，呈現(xiàn)當(dāng)代世界某些共有的人類(lèi)境遇，而這也正是這類(lèi)邊緣題材影片優(yōu)劣之分最主要的一個(gè)判別標(biāo)準(zhǔn)。

阮芳英（Nguyen Phuong Anh）執(zhí)導(dǎo)的電影《三太太》（又譯《第三任妻子》，The Third Wife，又名Ash Mayfair，2016）講述了19世紀(jì)末的越南鄉(xiāng)郊，十四歲少女奉父母之命被迫嫁給年紀(jì)比她大得多的男人并成為他的三太太的故事。[4]電影講述了越南傳統(tǒng)女性如何在父權(quán)社會(huì)之中掙扎求生存，導(dǎo)演通過(guò)影調(diào)的沉郁寧?kù)o來(lái)隱喻人物對(duì)情感的壓抑。

越南女性導(dǎo)演密切關(guān)注當(dāng)代越南女性的主體意識(shí)以及不斷變換的身份認(rèn)同，越南男性導(dǎo)演也通過(guò)女性故事透視著全球化過(guò)程中越南人內(nèi)心世界的斷裂以及民族認(rèn)同的艱辛。丁俊武執(zhí)導(dǎo)的電影《阿燕的人生》（又譯《燕的生活》，2016）通過(guò)一個(gè)在10歲就結(jié)婚的阿燕和比她小一歲的丈夫的跌宕生活來(lái)映射1945年前越南農(nóng)村婦女的早婚以及包辦婚姻問(wèn)題。越南傳統(tǒng)婦女的性格貫穿了整部作品并得到真實(shí)和生動(dòng)的表現(xiàn)，阿燕在面對(duì)生活逆境時(shí)表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)的意志，但她的內(nèi)心深處仍然渴望俗世的幸福。

武玉堂執(zhí)導(dǎo)的《腰圍56》（2016）由越南著名女模特陳氏玉貞（Ngoc Trinh）主演。在影片中，她扮演了真實(shí)的自己，電影以她的主觀視角講述了在她成長(zhǎng)過(guò)程中發(fā)生的真實(shí)故事。出身貧苦的陳氏玉貞為了成功不得不面對(duì)金錢(qián)以及名利的牽絆。這部電影以“仿紀(jì)錄”的方式展現(xiàn)出新時(shí)代女性在越南社會(huì)中的地位以及面對(duì)人生選擇時(shí)的心理特征。

由越南新生代導(dǎo)演黎文杰執(zhí)導(dǎo)的電影《溫柔》（2015）圍繞女主角的感情糾葛反映了當(dāng)代越南的社會(huì)狀貌，女人在社會(huì)中還無(wú)法完全決定自己的婚姻，命運(yùn)一直被他人主宰的女性群體極度想要掙脫這種無(wú)形的控制，為此甚至不惜使用極端的手段。

電影《娟》（Nguyen Phan Quang Binh，2015）改編自越南作家阮文壽（Nguy?n V?n Th?）的同名小說(shuō)《娟》（Quyên），這部小說(shuō)曾獲得越南作家協(xié)會(huì)組織的2006-2009小說(shuō)比賽第二名。該片講述了柏林墻倒塌，東歐劇變的背景下，一個(gè)叫作娟的越南女人為了生存和一系列男人們發(fā)生的感情糾葛。

結(jié)語(yǔ)

邊緣題材越南文藝片在近幾年頻繁出現(xiàn)，一方面說(shuō)明了越南社會(huì)的開(kāi)放和進(jìn)步，以往禁忌的話題現(xiàn)在都能夠通過(guò)影像來(lái)探討，并與人分享經(jīng)驗(yàn)，社會(huì)在進(jìn)步，人性在逐漸回歸并豐滿起來(lái);另一方面也說(shuō)明了越南社會(huì)以及越南電影全球化的深度。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]越南首部電影在休斯敦國(guó)際電影節(jié)上獲特別雷米獎(jiǎng)提名[EB/OL].（2017-2-24）[2020-12-5].https：//zh.vietnamplus.vn/越南首部電影在休斯敦國(guó)際電影節(jié)上獲特別雷米獎(jiǎng)提名/62131.vnp.

[3]越南電影《西貢三姐》亮相第22屆釜山電影節(jié)[EB/OL].（2017-9-14）[2020-12-5].https：//zh.vietnamplus.vn/越南電影西貢三姐亮相第22屆釜山電影節(jié)/70238.vnp.

[4]三太太 V? Ba （2018）[EB/OL].https：//movie.douban.com/subject/3692826/.