曹巖

一、延續(xù)的傳統(tǒng)：家庭題材的選擇偏好

自誕生之日起，日本本土電影創(chuàng)作就對“家庭”題材尤為偏好，地緣因素、歷史傳統(tǒng)，讓日本觀眾和日本電影創(chuàng)作者都鮮少在創(chuàng)作中直接建構(gòu)宏大史詩題材，而更多地把目光聚焦于社會組成的基礎單元——家庭?！靶率兰o以來，不少以家庭為題材的日本電影面對本土現(xiàn)實和歷史，對其進行考察和反思。當今的社會問題，戰(zhàn)爭年代的重述，還有對邊緣人群的摹寫，都借由家庭生活的微小視角被折射出來。”[1]“榻榻米文化”不僅是日本不同于別國的一種獨特的話語表述方式，更是反映著日本國民的性格特質(zhì)中對個體生命的無上細微的關(guān)注。細微而不瑣碎無味，將“家庭”放置在歷史與時代之中，通過對家庭之中人物命運、遭遇的聚焦，透視整個國家與社會。無論是大師級人物小津安二郎，還是活躍在當今日本影壇的是枝裕和、山田洋次等，都讓光影藝術(shù)在榻榻米之上散發(fā)出樸素而又深邃的光芒。與其說“家庭題材”是日本電影的一種創(chuàng)作傳統(tǒng)，不如說是身受日本民族文化浸潤的日本電影人的一種自覺或不自覺的創(chuàng)作偏好。

漂浮在海中的狹長版圖，讓日本人的文化想象與創(chuàng)造幾乎不分門類地呈現(xiàn)出一種“浮萍”氣質(zhì)，這種氣質(zhì)在文化闡述中經(jīng)常以一種更通俗的描述出現(xiàn)：無常。強烈的空間意識、空間危機，造就了日本文化別具詩意的個性?！斑@種強烈的感受貫穿在他們的詩歌、思索、信仰當中。這種對于無常的強烈感受，就是回響在日本文藝、思想、宗教中的通奏低音。”[2]以往的研究大都著眼于這樣一種普遍在場的創(chuàng)作心態(tài)，而在本文中更要指出的是，普遍在場與具體題材之間的一種關(guān)系，即：大環(huán)境的空間危機感以及個體在其中的無力感，是造就日本人對歸屬感和掌控性都更為明確的家庭私空間的格外關(guān)注的根本動因之一。日本電影人在美學上很多近乎執(zhí)拗的堅守與選擇，事實上也在一定程度上歸結(jié)于此，畢竟，穩(wěn)固與不變在大多數(shù)日本人的內(nèi)心深處，是一種牢牢扎根并長久存在的愿望和渴求。

對家庭題材的選擇偏好，還有不可忽視的另外一個強大的因素，即民族文化與歷史傳統(tǒng)的作用力。與綿延中國數(shù)千年歷史的“家國天下”思想從宏觀觀照微觀、“先國再家”的路徑有所區(qū)別，對日本發(fā)展史影響深遠的“家臣”制度，則是日本傳統(tǒng)家族觀念的延伸，從家庭制度向外發(fā)散，進而讓家族等級上升為整個國家意志的政治社會形態(tài)?！懊總€日本人最初都是在家庭中學習等級制的習慣，然后再將所學到的這種習慣運用到經(jīng)濟生活以及政治等廣泛領(lǐng)域?！盵3]自然，電影也是上述引文中所述的“廣泛領(lǐng)域”之一。雖然伴隨著現(xiàn)代化進程，日本傳統(tǒng)的家族觀念面臨著瓦解甚至是異化，但深入日本社會觀察不難發(fā)現(xiàn)，對于家庭觀念的保守，呈現(xiàn)出了一種根深蒂固的整體性，原因則是復雜多方面的。

如果說地緣空間與歷史傳統(tǒng)是以文化基因的方式始終在場，讓日本影壇的家庭題材創(chuàng)作生生不息，那么2011年的東日本大地震，則以一種史無前例的方式，強化了這一創(chuàng)作傳統(tǒng)——此處所說的史無前例并不僅僅是對這場史上強度第五的地震災難本身的描述，而是對其影響的評估，更準確地說，是對二戰(zhàn)之后經(jīng)歷發(fā)展崛起的日本現(xiàn)代社會的一次經(jīng)驗洗禮：已然強大的日本竟然依然漏洞百出。民眾與民族的自信，都隨著極具象征意義的福島核電站一起，消隕崩析。日本影人新海誠曾剖析了自己的創(chuàng)作心態(tài)：“制作《秒速五厘米》（新海誠，2007）的時候，大概2007年、2008年，那時候日本社會是非常穩(wěn)定的一個狀態(tài)，大家在穩(wěn)定的社會中會覺得不變的日常是不是會永遠地繼續(xù)下去，因為沒有什么起伏，我想在微小的起伏中去尋找深刻的感情。在2011年的日本大地震之后，很多日本人的想法都變了，因為他們的生活，他們所在的城市都不會是一成不變的。大部分的日本人都感受到危機了，說不定明天自己住的地方就會消失，自己就會消失，在危機感的情況之下，我在想這時候的日本人民到底需要怎樣的作品呢？所以我選擇了《你的名字》（新海誠，2016）?！盵4]

盡管日本民族性格中的堅韌在不斷修復這種創(chuàng)傷，但傷疤終究是難以褪去的，這加劇了本就無常感滿滿的日本民眾對于日常生活與秩序的關(guān)注，表現(xiàn)在電影創(chuàng)作上則是家庭題材穩(wěn)坐江山，震后的失序感讓人們感到不安，并企圖在家庭題材這一創(chuàng)作傳統(tǒng)中得以完成秩序的延續(xù)。即便是日本電影產(chǎn)業(yè)門面擔當?shù)亩卧獎?chuàng)作，也極多地涉及了家庭題材，使得家庭題材電影創(chuàng)作在近幾年來愈發(fā)呈現(xiàn)出一種“破次元壁”的創(chuàng)作趨勢，而“努力生存、面對生活”則是其中的關(guān)鍵詞。

二、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向：從私空間到家國同構(gòu)的銀幕景觀

放眼20世紀以來的整個亞洲，工業(yè)的高度發(fā)達、西方民主自由理念的涌入，都讓日本這個傳統(tǒng)的東方國度比其他亞洲國家更早地面臨和體會到了價值觀和文化面臨的沖擊、糾結(jié)乃至破碎的痛苦。

小津安二郎享譽世界的代表作《東京物語》（1953），用平緩而極富詩意的影像，講述了一對居住在鄉(xiāng)下的老年夫婦去城中探望子女，不料卻遭到了子女的冷遇，回鄉(xiāng)后不久母親去世，留下父親孤獨終老?！八吷碾娪?，只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰。崩潰中的日本家庭在他的53部劇情長片中都有所描繪。在他后期的電影里，整個世界落腳于一個家庭中，人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當。世界的盡頭就近在家門之外?！盵5]

主題聚焦的是“破碎”，而在鏡頭美學上，小津安二郎的銀幕創(chuàng)作近乎執(zhí)拗，以固定鏡頭為主，幾乎不用移動拍攝、疊畫……這當然是電影作者的個體愛好與選擇，但也為研究者提供了另一種文化觀察的視角：小津在影像美學上的保守范式，傳遞出某種文化抗拒，正好與其作品主題形成了反向?qū)妇爸械耐暾c現(xiàn)實中的破碎。極緩慢和富有韻味的鏡像，為觀眾觀察思考當下社會癥候提供了一個多棱鏡。

由山田洋次執(zhí)導、松竹出品的影片《家族之苦》（2016），以“離婚、結(jié)婚”為主題詞，講述了一家人圍繞老年父母要離婚而發(fā)生的故事。在影片中后段的1小時37分左右，鏡頭從下往上升，越過藍色圍墻，平拍坐在家里看電視的男主人公平田，電視播放的正是小津安二郎的《東京物語》，屏幕內(nèi)外形成了巧妙的文本呼應：“家庭糾紛永無休止、婚姻是永恒的考題”。

多數(shù)文化研究者的通識是，現(xiàn)代性意味著傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的某種層面的瓦解。封建保守社會中許多堅固的東西都煙消云散了，與其說小津安二郎的影響深遠，不如理解為整個日本社會在戰(zhàn)后實際都面臨著“瓦解”的糾結(jié)和撕扯。離婚率不斷上升導致單親家庭增多，社會老齡化加劇讓更多的家庭面臨著贍養(yǎng)老人、遺產(chǎn)分割等現(xiàn)實問題。雖然日本自身所葆有的以及從它的鄰居中國學習到的仁義忠厚的傳統(tǒng)在延續(xù)，但與現(xiàn)代社會的裂縫是顯而易見的。小津安二郎是一個起點，自他之后的日本家庭題材主要的電影創(chuàng)作者，事實上幾乎都或多或少地做了這樣的選擇，透過對正在瓦解的現(xiàn)代家庭的描寫，指向?qū)ι婕覉@即日本社會問題的思考與表達——作為社會的最小有機組成單元，所有的家庭問題實際都是社會問題。導演是枝裕和在接受中國媒體采訪時曾表示：“每次去海外參加活動，都會被直接指出現(xiàn)在日本電影的弱點就是沒有好的社會題材電影，這并不是說日本的電影不關(guān)注政治或社會熱點事件，而是說創(chuàng)作者在創(chuàng)作時的出發(fā)點就不是對準社會的。一般我也會反駁說‘家庭中也存在著一個社會”。[6]

從傳統(tǒng)家庭到現(xiàn)代家庭到“家園”，是日本電影人的一種有跡可循的創(chuàng)作路徑，這種路徑并不是一條直線，而是在許多時候交織并行，從而豐富著電影銀幕對現(xiàn)實世界的多維表達。近兩年為日本電影迎來最高世界聲譽的《小偷家族》（是枝裕和，2018），以對一個特別的“家庭”中的不同人物、不同角度、不同事件的表現(xiàn)，把“家”變成了敘事立方體，架構(gòu)了不同方位的敘事邊界，立方體的每條邊線都對應著日本人生存的共同家園的某種社會癥候，這種創(chuàng)作的勇氣絕不是突然而來的。在是枝裕和更早的影片《比海更深》（2016）當中，圍繞主人公阿部寬飾演的離異男作家的境遇，當代日本人時常面臨的婚姻、子女養(yǎng)育等問題與危機交織呈現(xiàn)?！度绺溉缱印罚?013）、《海街日記》（2015）、《比海更深》《小偷家族》……紀錄片導演出身的是枝裕和不斷打開著家庭題材電影的表達緯度。在他的作品中，家庭總是有著這樣或那樣的缺陷，人物也都有著各式各樣的痛苦與煩惱，他對自己的創(chuàng)作理念曾作出如下論述：“我覺得家庭就是要有欠缺存在的?！北M管在外界看來家庭題材創(chuàng)作是他的看家本領(lǐng)，而他卻在面對媒體采訪時，曾多次強調(diào)自己的很多作品并不是單純的家庭題材電影。

如果說傳統(tǒng)的日本家庭題材電影是“建構(gòu)完滿”，是枝裕和的創(chuàng)作野心通過《小偷家族》顯露無疑，影片中的人物，首先經(jīng)歷了傳統(tǒng)家庭的解構(gòu)，而后以一種非血緣的形式重構(gòu)了一個新的具有異托邦色彩的家庭。解構(gòu)個體家庭的一個重要意義在于，“家園”有了反思與重建的可能。對本土歷史和現(xiàn)實的重新考察、對戰(zhàn)爭的再反思、對生存環(huán)境的注意、對社會邊緣群體的描寫，都借由家庭生活的茶米油鹽人情世故透射出來。

三、比較視野：作為策略與路徑的“日式”現(xiàn)實表達

盡管許多家庭題材影片中所牽涉的問題直指日本政府與種種社會制度，但大多數(shù)的日本電影人并不是要從政治的角度站在國家的對立面，他們終究對生存的這個國度有著深深的眷戀與熱愛，從他們富有詩意的鏡頭畫面中我們不難體會到民族情感的存在。因此，所謂重建的內(nèi)涵，應指向一種創(chuàng)作者在現(xiàn)代性過程中的覺醒，并借著銀幕的力量，讓更多的日本民眾完成一次“完型審美”，通過對應自己的生活，思考改變的可能并積極行動。

美國德州大學奧斯汀廣播電影學院教授、電影類型學研究專家托馬斯·沙茲在其成名作《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》中，曾提出明確的觀點：“電影承載了意識形態(tài)，家庭情節(jié)劇和家庭倫理電影既是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的展臺，也是都市、鄉(xiāng)村生活圖景的展臺，更是家國同構(gòu)寓言的載體?！盵7]在把家庭題材電影作為一種類型研究時，托馬斯·沙茲鮮明地將提出了“家國”的概念，并提供了有益的研究緯度。在與好萊塢的一些對比研究中，我們的確發(fā)現(xiàn)日本家庭題材電影的創(chuàng)作走向與好萊塢有著許多相似之處，傳統(tǒng)的日本家庭題材電影是以建構(gòu)一個完滿和睦的家庭為敘事終點，更接近于經(jīng)典好萊塢的方式，而現(xiàn)當代日本家庭題材電影，卻往往選擇以過去圓滿的家庭為敘事起點，通過解構(gòu)這個完整體而誕生新的意義，是一種與新好萊塢敘事模式更為接近的方式。

敘事范式的變化，也是我們在今天重新對日本家庭題材電影給予高度注視的原因所在，日本電影人對家庭題材的創(chuàng)作探索與實踐，已經(jīng)作為一種可見的現(xiàn)實主義電影的路徑，獲得了可觀的效應。一方面，這種效應體現(xiàn)在《家族之苦》《小偷家族》等諸多影片，每每上映都能夠在日本國民社會引發(fā)相當?shù)年P(guān)注與討論，而話題的內(nèi)容往往都與創(chuàng)作者的意圖不謀而合，指向他們共同生存的家園;另一方面需要看到的是，家庭題材的影片近些年持續(xù)為日本電影贏得國際關(guān)注貢獻著不可小覷的力量。僅從近處著眼，無論是小津安二郎在中國持續(xù)不減的藝術(shù)放映熱潮，還是山田洋次、是枝裕和的作品在中國北京國際電影節(jié)、上海國際電影節(jié)上一票難求，甚至引發(fā)中國影視從業(yè)者改編翻拍……這些景象不僅為日本電影界提供了發(fā)展海外市場的國際可能，更值得中國電影人深入思考。

最近幾年來，日本本土創(chuàng)作高揚，票房分比上邦畫（本土影片）完全不遜色于進口大片，其中家庭題材影片創(chuàng)作已經(jīng)完美實現(xiàn)了跨類型、跨次元壁的流動。從家庭到家園，從小家到大家，日本家庭題材電影為現(xiàn)實的描摹與影像抒寫找到了絕佳的載體。他們鮮少直接在影片中放置大的社會事件或政治主題，即便《小偷家族》創(chuàng)作意圖和隱喻色彩已經(jīng)相當明顯，在整個敘事過程中，影片也沒有在“家”與“國家”之間設置直接的戲劇沖突，而是代之以警察抓偷東西的兄妹、國家暴力機關(guān)最后的評判、“正義之下”小偷家庭的瓦解等，每一場戲，“國家、家園、社會”都是潛在的在場，是銀幕之上戲劇沖突的源動力，更是觀眾能夠直接感知到的畫外之音：“誰造就了這一切？如何評判罪與非罪？”從而形成了一場關(guān)于“家”的邊緣檢視。固化的社會倫理、社會的貧富差距，讓影片在家庭空間內(nèi)部宣泄人物情感的同時，形成了向外延展的巨大張力。

中國和日本在文化上有著許多相同之處，電影亦不例外。中國人有濃厚的家庭觀念，但這種觀念卻沒有支撐家庭題材在中國電影創(chuàng)作中的長足發(fā)展，反而受到中國電視劇創(chuàng)作的青睞并誕生了不少佳作。事實上，在中國電影發(fā)展史的早期，家庭題材電影也曾經(jīng)占有相當?shù)谋戎?，《小城之春》（費穆，1948）等經(jīng)典影片的出彩藝術(shù)表現(xiàn)和犀利創(chuàng)作眼光，放置今天依然是上乘之作。誠然，廣袤的土地客觀上為中國創(chuàng)作者提供了更為多樣的銀幕選擇，現(xiàn)實世界的多樣題材更是取之不盡，而市場化產(chǎn)業(yè)化的功利心也讓創(chuàng)作者們更愿意建構(gòu)宏大敘事、親近大制作。進入21世紀以來，中國電影在現(xiàn)實主義創(chuàng)作維度上屢有建樹成果斐然，然而以“私空間”為銀幕中心的創(chuàng)作與沉浸式表達卻大都停留在小眾的文藝片領(lǐng)域，其中紀錄電影《四個春天》（陸慶屹，2019）令人印象深刻，一個家庭的起伏變遷折射著人間冷暖，可圈可點，影片上映后的不俗反響也讓一些文藝評論的聲音聚焦家庭題材在中國電影創(chuàng)作中的可能性。

日本電影多家庭題材而少有《我不是藥神》（文牧野，2018）樣式的犀利的現(xiàn)實主義作品，并非日本現(xiàn)實社會沒有類似問題，而是創(chuàng)作群體在美學選擇上呈現(xiàn)的一種共性傾向，現(xiàn)實表達的路徑與策略是自由而多樣的，但日本透過家庭描寫家園的創(chuàng)作方式及其取得的經(jīng)驗和成績，值得中國電影創(chuàng)作者揣摩和借鑒。

結(jié)語

日本老牌電影雜志《電影旬報》的年度評獎，對日本電影業(yè)界創(chuàng)作和民眾觀影都有著較強的公信力和引導力，縱觀近十年的榜單，票房數(shù)字幾乎沒有和獎項產(chǎn)生必然的聯(lián)系。家庭題材電影創(chuàng)作的屬性特質(zhì)注定其很難成為標準的商業(yè)大片，真正選擇這樣的創(chuàng)作實踐，需要創(chuàng)作者的定力，也離不開創(chuàng)作環(huán)境的包容與支持。無論如何，現(xiàn)實主義題材不僅在中國，在整個世界范圍內(nèi)，都將是持續(xù)的“藍?！?，我們在為中國電影鼓與呼的同時，也要意識到中國現(xiàn)實題材創(chuàng)作正面臨著可能到來的類型重復與審美疲勞，而作為日本電影人現(xiàn)實書寫路徑的“家”與“家園”，則至少為我們研究未來之路，提供了一種可能。

參考文獻：

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[6]是枝裕和談新片《比海更深》：不是家庭題材[EB/OL].中國日報網(wǎng)，http：//www.chinadaily.com.cn/interface/toutiaonew/1020961/2016-05-15/cd_25283409.html.

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