李晗

一、從“亞文化”到“后亞文化”：一種對于Cult的重新書寫

第一位提出“亞文化”概念的是社會學(xué)家米爾頓·戈登（Milton M.Gordon）。這位芝加哥學(xué)派的學(xué)者在20世紀(jì)40年代發(fā)現(xiàn)，個體在人群中的區(qū)隔會造成一系列的精神困惑，亞文化正是這些精神困惑的行為體現(xiàn)。1955年，美國社會學(xué)家艾伯特·科恩（Albert K.Cohen）進(jìn)一步探究這些行為背后的動因。他認(rèn)為這些“精神困惑”其實(shí)不過是“每個人都在試圖解決自己在社會中遭遇的各類麻煩問題的一種方式。”[1]1963年，霍華德·貝克爾（Howard Becker）更深刻地指出，“越軌是由社會群體造成的，特別是由強(qiáng)勢人群造成的”。[2]他認(rèn)為，這些“局外人”僅僅是因?yàn)樯钤谝?guī)則之外。由此可見，芝加哥學(xué)派的學(xué)者關(guān)注的是邊緣群體與主流群體之間的關(guān)系。20世紀(jì)60年代到80年代早期，以英國伯明翰大學(xué)為核心的伯明翰學(xué)派崛起，他們更多把“亞文化”放置在合理的范疇中進(jìn)行研究。該學(xué)派的研究學(xué)者認(rèn)為亞文化與其他的文化形態(tài)并無他處，也沒有大家想象的危險，它不過是“一種亞系統(tǒng)——即更大的文化網(wǎng)狀系統(tǒng)中某個部分之內(nèi)更小、更地方化、更具差異化的結(jié)構(gòu)”。[3]他們把研究放眼在“風(fēng)格”（style）上，通過分析外在的文化特征，探討亞文化與消費(fèi)文化之間的關(guān)系。因?yàn)椋麄冋J(rèn)為亞文化終將會成為時尚工業(yè)的子集。

20世紀(jì)80年代后期，亞文化果然成為消費(fèi)的代名詞。此時此刻，亞文化漸漸喪失了抵抗的精神，成為一場自戀式的表演，誠如德里達(dá)（Jacques Derrida）所說的“蹤跡”（trace），即飄忽不定，左右逢源。因此，在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，西方學(xué)術(shù)界提出了“后亞文化”（post-subculture）理論。他們認(rèn)為，“后亞文化”階段改變了亞文化與主流文化之間二元對立的格局，“它表現(xiàn)為一種意志……一種希望，或者一種留戀，而不是對現(xiàn)實(shí)的描繪”。[4]同時，亞文化在“后亞文化”階段表現(xiàn)出了更多的內(nèi)在矛盾沖突而非外在沖突，即“一種需要想創(chuàng)造和表達(dá)不同于父輩文化的自主性和差異……另一種需要想維持……那種支持他們的父輩認(rèn)同”。[5]“后亞文化”群體，一方面通過“‘神奇性解決方案保住了他們‘邪惡而瘋狂的名聲，另一方面又包含了對于失敗者‘悲傷的拒絕”。[6]這些正像是伊恩·錢伯斯（Iain Chambers）說的那樣，“‘個人的身體，公共的偶遇”。[7]

除了內(nèi)在精神氣質(zhì)的變化，“后亞文化”也實(shí)現(xiàn)了在“風(fēng)格”上的“重寫”。這種文化改寫，讓原本屬于某一特定群體的亞文化，呈現(xiàn)出超級文化的特性，即“充斥著大量舊時尚的復(fù)興、混雜和轉(zhuǎn)換，各式各樣的風(fēng)格并存于某個時尚的關(guān)節(jié)點(diǎn)上”。[8]在“后亞文化”環(huán)境中，更多的人從“專賣店”走向了“超市”。

針對“后亞文化”產(chǎn)生的變化，一個被常常提到的問題即是“后亞文化”的發(fā)生，媒介扮演了怎樣的角色？

作為媒介的電影，在“后亞文化”階段也產(chǎn)生了新的特質(zhì)，“為了讓作品成為受眾迷戀對象，它必須能夠分解開來成為若干部分，讓人只記得它的組成部分，而不考慮這些組成部分與整體的原有聯(lián)系”。[9]于是，像《黑客帝國》（沃卓斯基姐妹，1999）這樣的影片具有了超越影片本身的闡釋力。通過不斷解讀電影細(xì)節(jié)，電影本身成為了時尚潮流的一部分。意大利學(xué)者安伯托·艾柯（Umberto Eco）認(rèn)為，對照解讀是電影進(jìn)入到“后亞文化”階段后的一種表現(xiàn)。從而，艾柯將Cult電影中“Cult”的“反叛”定義為一種時尚，一種狂戀，他認(rèn)為“被影迷狂戀（cult）成了欣賞電影的常規(guī)方式”。[10]因此，可以這樣說，電影在“后亞文化”環(huán)境下，從“立法者”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谥髁魑幕摹敖忉屨摺焙汀爸貥?gòu)者”。這很好地解釋了“后亞文化”階段電影在塑造現(xiàn)代“個體”與新興“社群”之間關(guān)系變化時的意義與價值。

二、新的文化身份：“叛逆女孩”與“新青年”

“后亞文化”理論當(dāng)中有兩個重要的問題尚待解決：其一，女孩在亞文化群體當(dāng)中的角色發(fā)生了哪些變化;其二，一直以來亞文化都與青年文化等身，但年齡真的是劃分亞文化群體的一個條件嗎？

電影《攝影機(jī)不要停！》（上田慎一郎，2017）很好地解答了以上的兩個問題。這部電影投資僅18萬元人民幣，最終票房贏收約2000萬元人民幣，是當(dāng)年的日本電影票房黑馬。這部影片在敘事結(jié)構(gòu)上分為兩個部分。前半部分用Cult電影的形式進(jìn)行恐怖氛圍的塑造，長達(dá)37分鐘的長鏡頭和傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)設(shè)計，體現(xiàn)出了導(dǎo)演上田慎一郎對于Cult電影的熱愛。這一部分，在視覺審美上毫無突破，更多的是對于Cult電影本身的一種推崇。導(dǎo)演用形式復(fù)刻形式，展現(xiàn)了Cult電影本身的亞文化產(chǎn)品特質(zhì)，即邊緣的、憤怒的、形式化的。而與此同時，這一部分又與傳統(tǒng)日本的主流恐怖影片有非常大的不同。它脫離了日本傳統(tǒng)恐怖片的抒情性塑造，展現(xiàn)出碎片化、快節(jié)奏，以及理性化的特質(zhì)，風(fēng)格上充滿了亞文化中疏離的色彩。因此，影片前半部分的功能為：“復(fù)刻”與“解釋”。

影片的后半部分則回歸現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了前半段短片的拍攝過程，影像表達(dá)也從之前的乖僻回歸主流。非常有趣的是，整部影片的高潮反而集中在后半部分。那么，為什么反Cult反而贏得了關(guān)注呢？

首先，它展現(xiàn)了女性在亞文化體系當(dāng)中身份的變化。在Cult電影中，女性通常是通過附屬角色進(jìn)入到故事體系的，她們要么是男性角色追逐的目標(biāo)，如《僵尸肖恩》（埃德加·賴特，2004）;要么是男性社會的復(fù)仇工具，如《殺死比爾》（昆汀·塔倫蒂諾，2003）。這些角色很少具有獨(dú)立的存在價值。但在《攝影機(jī)不要停！》當(dāng)中，女兒日暮真央（Mao）沒有美艷的外表，也沒有柔情的精神氣質(zhì)。她所做的，并不是反抗，而是重塑。她在崩塌的體系中建立了一個新的模型。這個角色的設(shè)立，使得女性在Cult電影中擁有了一個獨(dú)立的位置，即“反叛女孩”。這正像斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）所說的：“‘后亞文化時代我們能看到‘階級與性別匯合的東西?！盵11]這種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，呈現(xiàn)在電影當(dāng)中，為亞文化之后的群體帶來了共鳴。而這種共鳴，更像是對曾經(jīng)隱沒的人群的一種集體補(bǔ)償。同時，也從另外一個角度證明了，亞文化群體不僅專屬于男性，在今天它也被女孩們所深深地改變與影響著。

其次，它突破了人們對于亞文化專屬某個年齡的刻板印象。20世紀(jì)60年代，亞文化作為“風(fēng)格”登陸電影作品，電影《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《邦妮與克萊德》（阿瑟·佩恩，1967）無一不展現(xiàn)了亞文化與青年人之間的關(guān)系?；魻栍纱税亚嗄甓x為一個新的階級。但是，當(dāng)這些“青年”年老之后呢？在《攝影機(jī)不要停！》的后半段，影片呈現(xiàn)出一個年長的“青年”——導(dǎo)演日暮隆之。在復(fù)雜的媒體環(huán)境下，他操控著亞文化象征的Cult電影團(tuán)隊，力不從心。他正像安迪·班尼特（AndyBennett）所形容的那樣：“整個父母一代都沉醉在一種幻覺當(dāng)中，以為他們自身依舊年輕。”[12]但從另一個角度來看，他對于年齡的精神突破反而重新劃分了亞文化當(dāng)中的主流文化邊界。一個本應(yīng)該在年齡上遵循主流文化的個體，強(qiáng)勢地期待不再成長，永遠(yuǎn)皈依“青年”。這恰恰體現(xiàn)了“亞文化群體與家長文化、主流文化以及其他青年文化群體之間曾經(jīng)被忽視的關(guān)系”。[13]因此，可以這樣說，在“后亞文化”階段，年齡不再是衡量群體風(fēng)格的一個標(biāo)準(zhǔn)，年齡應(yīng)該指向精神認(rèn)知。在影片的最后一個段落，日暮隆之和劇組的其他成員搭成了人型搖臂，傾盡全力地完成拍攝。這種跨年齡的亞文化產(chǎn)品合作，正是“后亞文化”最富有魅力的一部分。

三、新的文化空間：虛擬的文化共同體

Cult電影與亞文化產(chǎn)生聯(lián)系，得益于20世紀(jì)70年代紐約“午夜場”項(xiàng)目的風(fēng)靡，“以往存在于隙縫中的小眾電影，比如獲得解禁的老片、無政府主義的地下電影、外國先鋒實(shí)驗(yàn)電影、低成本獨(dú)立電影等得以大量上映”。[14]“午夜場”提供了Cult電影最初的活動空間。放映空間的增加使得Cult電影逐漸成為輿論話題，從前以面對面交流為基礎(chǔ)的亞文化圈層逐漸被虛擬的場景所取代。亞文化與媒介之間的關(guān)系變得更加緊密，從而成為“受眾與大眾傳媒結(jié)成的動態(tài)的，高度自反性的關(guān)系的產(chǎn)物”。[15]

20世紀(jì)80年代之后電視直播技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)相繼普及，這為“后亞文化”階段的Cult電影提供了更多空間表達(dá)的可能性?！稊z影機(jī)不要停！》這個故事的起點(diǎn)即是一場“直播”的需要?！爸辈ァ贝蚱屏思韧鵆ult電影“地下”的播出屬性，徹底將亞文化作為娛樂產(chǎn)品呈現(xiàn)在公眾面前。因此，從“直播”的設(shè)計可以看出，“后亞文化”階段的Cult電影不再是“抵抗”的產(chǎn)品，也不再代表“個性”的圈層，而完全成為了一個移動的、即時的虛擬社群。這個社群不再企圖解決某一個單獨(dú)的階層問題，而是反映出“有關(guān)存在、現(xiàn)實(shí)、幻象、道德、權(quán)力、情感、信任、愛還有每一個轉(zhuǎn)彎處可能存在的路障?！盵16]因此，《攝影機(jī)不要停！》當(dāng)中最為精彩并不是一場電影的拍攝，而是在這個電影直播的過程中，每個人所必須克服的困境。如果說，《黑客帝國》培養(yǎng)觀眾具備迷宮式的找尋能力的話，那么《攝影機(jī)不要停！》則提供了觀眾自我認(rèn)同的信心。因此，關(guān)于Cult的“迷戀”功能，在“后亞文化”階段應(yīng)該得到更進(jìn)一步的詮釋，即除了“解釋”與“重構(gòu)”還擁有了“回歸”和“認(rèn)同”。

同時，從另一個角度來看《攝影機(jī)不要停！》當(dāng)中主流文化的代表：電視臺決定用Cult電影來拉動收視率的行為，也反映了主流文化對于亞文化的邀請。盡管日暮隆之導(dǎo)演對于整個團(tuán)隊毫無信念，但電視臺依舊給與了極大的肯定與期待。這事實(shí)上反映了“后亞文化”階段二元對立的文化觀念的結(jié)束。而在班尼特的觀點(diǎn)來看“從階級文化的領(lǐng)地中溢出的流行文化，本質(zhì)上扎根于一種非主流的再現(xiàn)美學(xué)傳統(tǒng)。這種非主流的傳統(tǒng)更看重公共體驗(yàn)而不是個人體驗(yàn)，更重視精彩的公開展示而不是個體性格的復(fù)雜性，而且，它追求一種全方位的體驗(yàn)而不是那種受控的或由條條框框束縛的虛構(gòu)的體驗(yàn)?！盵17]因此，以往的叛逆的聯(lián)盟，在“后亞文化”階段成為了調(diào)和各種矛盾和幫助大家尋找認(rèn)同的一個大型集合體。

這個大型的集合體被社會學(xué)家滕尼斯（Ferdinand T?nnies）定義為文化共同體，即“基于共同或者相似的價值觀念和文化心理定式而形成的社會群體，是一種特定文化觀念和精神追求反映在組織層面上的有機(jī)統(tǒng)一體?！盵18]區(qū)別于民族共同體、政治共同體與命運(yùn)共同體，文化共同體強(qiáng)調(diào)的是精神上的契合與情感上的認(rèn)同。它往往會給人帶來一種“家”的溫馨體驗(yàn)，這也成為文化共同體最吸引人的一面。電影《攝影機(jī)不要停！》的結(jié)尾，當(dāng)所有人員一次次合作搭建人型搖臂的時候，這種“家”的感覺得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。通過虛擬的空間和幕后不為人知的合作，這些“后亞文化”階段的人，在用新的方式去尋找幸福感。亞里士多德（Aristotle）曾在解答“幸福感”的時候指出伙伴關(guān)系的重要性。阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）也認(rèn)為，“人際之間強(qiáng)烈的情感依賴與相互認(rèn)同，會讓人充分感受到自己是人類的一個一員：‘作為一個人，我從屬于人類”。[19]對于同類的認(rèn)知和自我確認(rèn)，是生成幸福感的必然前提。越是在公共范疇中感受到同類生命的相似性與起伏性，越是能夠?qū)ふ业絻?nèi)心的歸屬，也就越能夠體會到安全感與穩(wěn)定感。因此，“后亞文化”階段，當(dāng)個體化成為趨勢的時候，那些原本與主流文化相抗衡的共同體開始通過虛擬的合作達(dá)成一致，去追尋一種特別的幸福感，而這一切都似乎發(fā)生得無聲無息。《攝影機(jī)不要停！》的結(jié)尾，所有工作人員疲憊地躺在地上相視而笑的時候，這些尚且穿著Cult服裝的年輕人得到了前所未有的放松。因?yàn)樗麄冊谶@次合作中，得到了認(rèn)同、歸屬還尚且保留了自我，這難道不是一件值得快樂的事情嗎？

本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）在《想象的共同體》（Imagined Communities）當(dāng)中曾說：“事實(shí)上所有大于面對面接觸的原始村落范圍的共同體都是被想象出來的?！盵20]電影作為一種介質(zhì)，成為了文化發(fā)展的容器，即使僅具有想象和平衡的功能，也具有非常重要的意義與價值。從另外一個角度來看，它已經(jīng)成為文化交匯的“家”。

結(jié)語

第二次世界大戰(zhàn)給世界人民都造成了沉重的創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷一方面來源于現(xiàn)實(shí)家園的損毀，另一方面來自于民眾心靈的創(chuàng)傷。在這種局面下，用“性”與“暴力”作為故事載體的Cult電影成為日本電影創(chuàng)作的一大類型。同時，二戰(zhàn)之后世界文化的三個主要爭論的關(guān)鍵詞是“豐?！薄肮沧R”與“資產(chǎn)階級化”。[21]這使得日本的年輕人一方面感受著消費(fèi)社會的召喚，另一方面又存在著陰沉的思緒。因此，從國家共同體的角度來看，20世紀(jì)60年代的日本年輕人所背負(fù)的期待和失落是洶涌的?！昂髞單幕彪A段，非主流的去邊緣化給日本帶來了松綁的可能性。在這樣一個階段，《攝影機(jī)不要停！》或許昭示著日本電影未來創(chuàng)作進(jìn)入一個新的時期。

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