崔辰

生態(tài)批評的思潮于20世紀后期誕生于美國。主要發(fā)起人徹麗爾·格羅費爾蒂認為“生態(tài)文學(xué)批評是把以地球為中心的思想意識運用到文學(xué)研究中，探討文學(xué)與自然環(huán)境之關(guān)系”。1993年起，生態(tài)文學(xué)研究成為公認的批評學(xué)派。20世紀90年代之后，新興的“電影生態(tài)批評”領(lǐng)域開始顯形，又被稱謂“綠色電影批評”。作為生態(tài)文學(xué)批評的一個新的分支，電影生態(tài)批評提供了研究分析電影的獨特視角。

生態(tài)批評是一個全新的批評視角，生態(tài)批評學(xué)術(shù)對電影理論和創(chuàng)作的介入，是我們當下急需的。如默里·布克秦所分析，生態(tài)社會應(yīng)該具有三個特征：1.它使生命回到生命——不是回到早期人性中被動的泛靈論中，更不是回到牛頓機械論中的惰性物質(zhì)，而是在每個經(jīng)驗維度都注入生命活動和生態(tài)感受的意義上恢復(fù)社會機體的可塑性;2.以生態(tài)學(xué)的方式進行生產(chǎn)——同時為了土壤和人的幸福培育食物，順應(yīng)材料的紋理進行對象的生產(chǎn)，以生態(tài)共同體（灌注了生命的社會）代替市場共同體（灌注了利益的社會）;3.承認自然是真正自由領(lǐng)域——社會——的潛在階段，重視女性的家庭世界，克服生物學(xué)與社會學(xué)或自然與文化的二元性。[1]

在全球一體化的時代，很多新出現(xiàn)的問題屬生態(tài)不均衡導(dǎo)致的文化范疇，而不單屬社會范疇，以工作模式的轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，技術(shù)革命使人們遠離了需階級劃分的工業(yè)社會，信息社會時代可迅速將信息傳遞到每個人，避免了階級分立。同樣，國際沖突也不再是單純的社會問題，而是生態(tài)差距導(dǎo)致的文化沖突，“911事件”本身就是美國社會在世紀之交面臨的文化沖突的外在表現(xiàn)?！吧鷳B(tài)的思考（ecological thinking）和生態(tài)的理解（ecological understanding）成為普遍采納的思維方式，從生態(tài)的角度探討問題，成為人文和社會科學(xué)研究的重要趨勢。人文社會科學(xué)幾乎所有的學(xué)科都建立了與生態(tài)相聯(lián)系的新的交叉學(xué)科。不少思想家預(yù)言：鑒于人類所面臨的最嚴重、最為緊迫的問題是生態(tài)危機和生存危機問題，21世紀必將是生態(tài)思潮的時代。”[2]

生態(tài)意識的提升、生態(tài)介入創(chuàng)作的大環(huán)境影響了電影創(chuàng)作者的選擇，他們的視野也發(fā)生了變化，近幾年在中國電影中的表現(xiàn)是多方面的，本文從以下幾個方面予以闡釋和論證：其一是生態(tài)環(huán)境融入電影敘事之后的中國新商業(yè)電影的變化，不僅是商業(yè)大片中生態(tài)因素作為敘事主線的加入，還包括類型和地理生態(tài)的糅合帶來的電影商業(yè)格局的變化;其二，電影創(chuàng)作者的生態(tài)本土意識構(gòu)成了不同地域的藝術(shù)電影譜系，對中國總體電影譜系的構(gòu)成產(chǎn)生了影響;其三，女性主義的視角介入對中國電影創(chuàng)作的影響。

一、生態(tài)批評融入敘事后中國商業(yè)電影格局的變化

生態(tài)批評視野下看中國電影格局的變化，對環(huán)境問題的訴求越來越強烈地呈現(xiàn)在電影敘事中。

周星馳導(dǎo)演的《美人魚》（周星馳，2016）環(huán)保敘事主線清晰明了，生態(tài)訴求和主線敘事融為一體：地產(chǎn)開放商的肆意填海造陸工程造成對海洋環(huán)境的嚴重破壞，這一現(xiàn)實在電影中通過愛情+軟科幻的類型化敘事處理成人類和人魚族群之間的沖突，主題是海洋生態(tài)環(huán)境被破壞之后對海洋生命的威脅和影響，《美人魚》在關(guān)注環(huán)境問題的同時以33.86億票房成為當年影史票房的冠軍。臺詞表達了創(chuàng)作者對環(huán)境問題的反省：“如果沒有一滴水是干凈的，沒有一口新鮮的空氣，其他還有什么意義？”電影中虛擬的“聲納發(fā)射器”屬于軟科幻的設(shè)置，破壞性極大，可以調(diào)節(jié)不同的頻率以應(yīng)對不同的物種，電影中劉軒與美人魚相愛后，他主動進入聲納環(huán)境，體驗了一下海洋族類遭受的痛苦，僅是十分之一的強度已痛不欲生。

《美人魚》是迄今以來中國在商業(yè)上最成功的環(huán)保主題電影，電影開頭即是一系列生態(tài)環(huán)境受到嚴重污染的紀錄畫面：樹木過度砍伐、工業(yè)污染、生物受到極度侵害和殺戮。電影由具體的環(huán)境問題開始構(gòu)建敘事，但又不局限于現(xiàn)實層面的表達，敘事以純真愛情敘事+周式無厘頭橋段作為主線，并以想象力建構(gòu)了電影中的新空間——人魚族生存空間。他們被聲納發(fā)射器驅(qū)逐，只能依附海中沉船的角落作為最后的生存空間。人魚族長奶奶對人類的界定是“他們越進步就越暴戾”，以及人魚們對劉軒的發(fā)問“你知道你把地球的生態(tài)環(huán)境破壞成什么樣了嗎，你有什么權(quán)利去破壞一個我們大家的家園？”這體現(xiàn)了創(chuàng)作者對當下生態(tài)環(huán)境惡化的反省。

《美人魚》將其他生物徹底地賦予人格化的軟科幻式處理，站在各物種平衡的視野上，批判了人類的行為，主角設(shè)定為只求牟利的暴發(fā)戶地產(chǎn)商劉軒，他一開始就拋出了超出其他地產(chǎn)商想象的“填海批文”，但在和人魚珊珊及族群接觸的過程中，他體驗到了人魚族瀕臨滅族的痛苦，站在珊珊一邊，堅決保護她，最后也成為了一位將自己所有財產(chǎn)都捐給環(huán)保機構(gòu)的企業(yè)家。人物弧光的完成清晰且和環(huán)保主題完全貼合。電影中的另一角色喬治作為海洋生物學(xué)家對人魚充滿癡迷和狂熱，他為了得到人魚的基因進行研究不惜瘋狂殺戮，海洋生物學(xué)家卻成為了生態(tài)環(huán)境的破壞者，這本身是一種反諷。利奧波德的“ISB原則”（integrity， stability and beauty的縮寫）其中著名的“該亞假說”（Gaia Hypothesis）用一個神話原型作為隱喻來強調(diào)生態(tài)系統(tǒng)的整體利益?！瓣P(guān)鍵的是星球的健康，而不是有機物種個體的利益……人類只是物種之一，而不是這個星球的所有者和管理者;人類的未來取決于與該亞的關(guān)系，而不是自身利益無休止的滿足?！盵3]

周星馳在電影中構(gòu)建了一個仿生系統(tǒng)，人魚生活的環(huán)境已經(jīng)不是最適合的海洋環(huán)境，而是一個和海洋環(huán)境盡量接近的近封閉空間。周星馳的“仿生”意識很強，他擅長移植空間來創(chuàng)造“新世界”，《功夫》（周星馳，2014）中的“豬籠城寨”就是一副中國式傳統(tǒng)密集型生態(tài)居住畫面的再現(xiàn)，再現(xiàn)了二十世紀六七十年代《72家房客》（王為一，1963）的典型民居場景?！睹廊唆~》中的沉船世界可看作“豬籠城寨”的人魚族版本，同樣是中國式傳統(tǒng)密集型生態(tài)居住場景的變形。

《暴裂無聲》（忻鈺坤，2018）中指明礦主非法采礦對當?shù)丨h(huán)境的影響，礦工張保民尋找失蹤兒子的懸念成為全片的重要懸疑張力，電影第一個鏡頭是小孩用手碼起來的金字塔結(jié)構(gòu)的石頭，這是對整部影片的隱喻：影片里的人構(gòu)成了食物鏈——礦主昌萬年位于食物鏈的頂端，最底層的是張保民這樣無權(quán)勢的失語者。中間的是徐文杰這樣的精致利己的中產(chǎn)者，他知道張保民的兒子被昌萬年射殺和藏尸，但為了自己的利益，即使張保民救了他女兒的命，他也自始至終不發(fā)一言，成為了食物鏈中的失語者，這類人是影片中最大的黑洞——有了對惡的縱容，才有了惡的蔓延，這也是環(huán)境惡化難以遏制的根本原因之一：在食物鏈的中間，是大量自私而沉默的縱惡者。

在商業(yè)電影中，中國的生態(tài)主題類型片的創(chuàng)作還有很大空間，譬如尚缺少西方生態(tài)主題類型的科幻大片和災(zāi)難片，韓國《鐵線蟲入侵》（樸正祐，2012）、《流感》（金成洙，2013）這一類生態(tài)主題的電影也是不多見的。生態(tài)批評的意識強化對中國電影的影響一方面是促進創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)當下自然環(huán)境和社會環(huán)境的失衡，并將之以電影化的方式表現(xiàn)在影片之中，另外一方面是電影類型在文化生態(tài)變化下發(fā)生新類型的強化，由此而來的電影商業(yè)格局的變化。

諸如犯罪電影和中國西南地域生態(tài)的結(jié)合構(gòu)成了中國犯罪電影類型中最突出的一種電影亞類型——犯罪喜劇。《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）、《火鍋英雄》（楊慶，2016）、《追兇者也》（曹保平，2016）、《無名之輩》（饒曉志，2018）、《受益人》（申奧，2019）等影片中的空間和地域文化元素強化了電影的喜劇氛圍。

《瘋狂的石頭》將重慶的各種地理特征、人物狀態(tài)、方言魅力融入電影，強化了原本的喜劇色彩和元素。和寧浩生活化的風格不同，楊慶黑色喜劇的風格歌劇般強烈和戲劇化，同樣是以重慶為背景的犯罪喜劇，楊慶在敘事內(nèi)容的表達上注重這樣的重點：固定空間權(quán)力關(guān)系的變化和爭奪。《火鍋英雄》類似伍迪·艾倫電影《業(yè)余小偷》（伍迪·艾倫，2000）和科恩兄弟《老婦殺手》（伊?！た贫鳌虪枴た贫?，2004）的設(shè)置：技藝不高的賊，企圖挖掘一個地洞去搶銀行（或賭場）。《火鍋英雄》用了“毛賊遇上真劫匪”的情節(jié)設(shè)置方案。讓“火鍋英雄”們在危機真正來臨的時候從劫匪變成英雄，從而力挽狂瀾。《火鍋英雄》中特殊的重慶的洞子火鍋的環(huán)境讓故事的設(shè)置充滿了合理性，并充分利用地域化的空間感營建人物的生存和成長背景。

中國當下的犯罪電影注重表現(xiàn)環(huán)境因素對犯罪環(huán)節(jié)中主線人物的性格、風格的影響，曹保平《追兇者也》中，固執(zhí)和帶有一點耿憨氣質(zhì)的宋老二、富有喜劇特征的殺手董小鳳、被誤當做兇手的鄉(xiāng)村小混混王友全都有非常精確到位的性格刻畫。每個人物的服裝、造型、語言乃至人物動機都與他們生活的云南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的氛圍相關(guān)，地域的文化特質(zhì)和氛圍表現(xiàn)其各自的生存壓力、動力和人生目標。中國犯罪電影也并不像新時期的美國新犯罪電影那樣強調(diào)犯罪者的智商或犯罪過程成功完成的智力因素，而是嚴謹鋪設(shè)犯罪道路選擇的可能性，從犯罪事件中能看到犯罪者背后的社會環(huán)境因素：在經(jīng)濟、社會壓力或異常的家庭氛圍中長大的人物的所承受的各種壓力和異化導(dǎo)致的犯罪。而這些元素都通過地域的特色更加強化和集中地表現(xiàn)出來。

從作為故事背景的大的場域空間來說，個性化的中國犯罪電影總是明確地體現(xiàn)某一地域的特點，強化地域特征和文化景觀。這一點上，曹保平導(dǎo)演做得很出色，他的犯罪電影總有確定的地理標記，或是《李米的猜想》（曹保平，2008）中的昆明城市，或是《烈日灼心》（曹保平，2015）中的海濱城市廈門，或是《追兇者也》中的云南邊陲小村鎮(zhèn)。充分營造了一種文化地理定位的質(zhì)感和特點，而影片的情節(jié)設(shè)置、人物特征塑造無不圍繞地理環(huán)境的特征得以延伸和營建。

中國電影創(chuàng)作者生態(tài)意識的強化也表現(xiàn)在成功的商業(yè)系列電影對地域概念的鎖定和加強。陳思誠導(dǎo)演的唐探系列表現(xiàn)的是中國人為主的“唐人街生態(tài)”，這是本土文化和他者文化交織和融合的環(huán)境，敘事上還是以中國文化為主體。

陳思誠在訪談中稱，要把《唐探》系列做成中國人的偵探IP。這是一個架構(gòu)上類似美國漫威公司超級英雄系列“漫威電影宇宙”的概念：“以唐人街為底去構(gòu)建世界觀，從世界各國的唐人街，華人群體為鏈接去進行一種文化融合的嘗試?！逼渖鷳B(tài)地域的強調(diào)在整個電影系列創(chuàng)作中是一種前設(shè)，其一：“偵探宇宙”概念的提出本質(zhì)是國際化都市地域文化的拓展和串聯(lián)。所謂的“偵探宇宙”也就是通過一系列電影構(gòu)成一個全世界唐人街的破案系列，由共同的人物、設(shè)定、表演建立而成。唐探系列電影在商業(yè)空間定位上呈現(xiàn)的是全世界唐人街的生態(tài)環(huán)境和具體國際化大都市合二為一后的空間設(shè)定。

諸如在《唐人街探案2》（陳思誠，2018）中，極為強調(diào)時尚化快節(jié)奏的推理視覺景觀，當秦風運用高速運轉(zhuǎn)的腦子整理案情時，和紐約市的地標性建筑畫面結(jié)合在一起，數(shù)次推理段落皆運用特效疊加了建筑和人物，將現(xiàn)場的懸疑和緊張的氣氛充分展現(xiàn)給觀眾，空間和質(zhì)感處理出色，這些都成為了吸引新受眾的類型符碼。在秦風根據(jù)唐仁總結(jié)的五行判斷：兇手將紐約市當成了自己的法壇，是要修煉成仙。在推測到第四次殺人地點時，紐約空間的高樓大廈全部變成了積木大小的模型，可以任意變化。紐約的分解組合呈現(xiàn)給中國的觀眾是在以他者文化和空間為敘事載體的同時，講述的依然是中國的本土文化?？绲赜虻娜诤虾托律鷳B(tài)環(huán)境的表現(xiàn)使得唐探系列在故事設(shè)定上就極為吸引觀眾。中國式犯罪喜劇類型的一個特點就是地域文化作為角色的一部分參與到電影中來，西南方言譜系的犯罪喜劇和唐探系列類型的海外探案犯罪喜劇類型都是如此。

二、生態(tài)批評介入后地方性的突出和電影圖譜的變化

在生態(tài)主義電影批評中，地方性（placedness）富有獨特的意味。

當賈樟柯在《山河故人》（賈樟柯，2015）、《江湖兒女》（賈樟柯，2018）等電影中表現(xiàn)山西小城的人物狀態(tài)、李?，B在《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2014）表現(xiàn)他印象中的甘肅河西走廊、畢贛在《路邊野餐》（畢贛、2015）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）以長鏡頭呈現(xiàn)故鄉(xiāng)凱里的日常，地方意識和對地方的依戀這生態(tài)主義的重要話題就躍然而出。

人物猶如植物，培養(yǎng)他們的環(huán)境、土壤、濕度都至關(guān)重要。從生態(tài)批評的視角來分析電影，除了電影中的人物，里面與環(huán)境相關(guān)的因素：氣候、語言、空間形態(tài)、所有生物的狀態(tài)構(gòu)成了特殊的質(zhì)感，這些本身也是“電影感”的一部分。

在電影《回到被愛的每一天》（何平，2015）中，導(dǎo)演何平以返鄉(xiāng)為主題講述從北京回到家鄉(xiāng)都江堰的瑜伽教練艾伶尋找寧謐的內(nèi)心世界的過程。電影中的回鄉(xiāng)等同于治愈，慢慢治愈在都市遭受的傷痛和挫折。近年藝術(shù)電影創(chuàng)作者的趨勢——在自己熟悉的土壤和空氣中拍攝電影，也是一種“返鄉(xiāng)”現(xiàn)象。

新生代導(dǎo)演在建構(gòu)他們故鄉(xiāng)的影像之初時，原鄉(xiāng)意識和生態(tài)格局使得中國電影的藝術(shù)版圖發(fā)生了重構(gòu)。電影中的城市影像不再集中于北上廣幾個大城市，而是更加多元：諸如《八月》（張大磊，2016）中的呼和浩特、《黑處有什么》（王一淳，2015）中的河南蘭考、《六欲天》（祖峰、2019）中的長沙等等。在以鄉(xiāng)鎮(zhèn)村為敘事空間的故事背景之下，新生代導(dǎo)演的作品從題材和類型都有突破。

徐磊導(dǎo)演的《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）在河北衡水鄉(xiāng)村的平原上展開喜劇化敘事的犯罪主題，戲劇性和日?；g的疏離質(zhì)感仿佛是忻鈺坤《心迷宮》（忻鈺坤，2014）的遞進版。電影大膽啟用素人演員，主角超英由導(dǎo)演徐磊的父親徐朝英扮演，另外一位主要演員張占義也是徐磊的家人，電影充分發(fā)掘素人演員和原生空間之間的互相依存的屬性。其中“吐痰抹頭”“三輪電動車卡在坑里”等橋段的幽默感，源自徐磊和演員對原生態(tài)農(nóng)民生活的熟悉，電影中油然而生且毫不張揚的喜劇意味只有素人演員能夠表達。

電影片尾的那首導(dǎo)演徐磊自己填詞的歌曲，是從他內(nèi)心生長出來的對故鄉(xiāng)一土一葉的歌詠，也是對融入內(nèi)心情感生長環(huán)境的生態(tài)細節(jié)的再現(xiàn)：“輕煙彌漫，田野芳香，細雨落下，葉子油亮，風吹麥浪，神秘村莊，灌木叢林，分開兩旁，白色雨衣，面貌不詳，黑色雨鞋，一地清涼，兔子洞深，豌豆藤長，綠皮火車，乘風飛翔，刺猬請客，鼴鼠流浪，麻雀音符，蟋蟀歌唱，荷葉雨傘，葵花拐杖，稻草人肩膀，蒲公英遠方?！?/p>

這首歌中所有的意象都符合河北平原生態(tài)環(huán)境的種種因素，徐磊想要探討的不僅是自己熟悉的土壤和人，還有“熟人社會”“人情社會”中[4]那些更深的情感和文化根基。以往有不少對中國“人情社會”復(fù)雜性的表達及帶有批判的態(tài)度去看待的影片，比如黃建新導(dǎo)演早年作品《背靠背，臉對臉》（黃建新，1994）。徐磊則解析出了鄉(xiāng)村人情社會里的溫暖和善意，以及超英等人在尋找真相/土味推理的過程中表現(xiàn)出來的執(zhí)著和智慧，一切都如同影片中刷在鄉(xiāng)村墻上大大的“義”字。

這種對原生故土和人善意、認可和包容的態(tài)度體現(xiàn)在影像上呈現(xiàn)為情感化的因子：對每個動物＼植物＼人類予以同樣的尊重，捕捉到環(huán)境的細微之處，熟稔的空間和自然的人物狀態(tài)中無需設(shè)計油然而生的自然貼切，人物之間真實的關(guān)系和張力。詩意的能量來源自這些畫面：在遮擋漏雨的教室中的塑料圍擋中放入金魚，樹河出院三個人一起迎光走入樹林深處的土地等等。導(dǎo)演對故鄉(xiāng)土地的情感體現(xiàn)在鏡頭的使用中。

1989年出生于貴州凱里的導(dǎo)演畢贛以《路邊野餐》（2015）、《地球最后的夜晚》（2018）兩部長片在中國藝術(shù)導(dǎo)演圖譜中異軍突起，占有重要一席之地?！堵愤呉安汀凡捎觅F州方言，素人演員參演，以長達四十多分鐘的長鏡頭設(shè)計作為影片的重要環(huán)節(jié)。這種長鏡頭的方式，體現(xiàn)了導(dǎo)演的美學(xué)思維。用他非常熟悉的地域質(zhì)感作一次藝術(shù)上的強化和追求，把平常的街頭巷尾、居民廣場、屋宇等等熟悉的空間通過長鏡頭的調(diào)度變成迷宮，完成導(dǎo)演在美學(xué)上對時間觀念的構(gòu)成和塑性。

生態(tài)意識的到位，能讓藝術(shù)型導(dǎo)演更加出色地表現(xiàn)出自己的美學(xué)意圖、敘事中的人物和環(huán)境質(zhì)感，對表現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)想有突出和強化的作用。

有些導(dǎo)演并不專注于一個地方拍攝，諸如婁燁、刁亦男等人。婁燁的電影有明晰的地域識別，他的電影不會拍一個模糊的地域，而是具體的指向，《浮城謎事》（婁燁，2012）——武漢，《風中有朵雨做的云》（婁燁，2018）——廣州，《婁燁，蘇州河》（2000）《蘭心大戲院》（婁燁，2019）——上海。刁亦男《白日焰火》（刁亦男，2014）中的哈爾濱，如同《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》中的重慶都不單純是電影發(fā)生的城市背景，也是電影中角色一樣的重要設(shè)定?！栋兹昭婊稹返谋逗秃涠斓哪μ燧喦∷啤动偪竦氖^》的輕軌以及山城的地理特征，《火鍋英雄》中的洞子火鍋店，作為劇情的重要元素鋪設(shè)在電影中。刁亦男《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）英文名為“The Wild Goose Lake”，這是一個地域的名字，故事的敘事也圍繞野鵝湖附近的地域和人的狀態(tài)，刁亦男把故事明確為華中地區(qū)，武漢方言成為電影的主要對白語言。真實地表現(xiàn)出了日常生活的狀態(tài)，同時武漢話的方言特征也給這個故事增加了一些地域的質(zhì)感和生態(tài)細節(jié)。“我不僅想給觀眾一個骨架和線性的情節(jié)，我還想給觀眾人物周圍的世界，人物的根莖還能帶出來一些周圍世界的泥土，而不能只是人物關(guān)系、鋪墊、矛盾、轉(zhuǎn)折、戲劇性的解決?！盵5]

懂得以生態(tài)密碼創(chuàng)作電影的導(dǎo)演已經(jīng)找到了一條通往更為成功的電影藝術(shù)表達的秘徑。

三、女性主義的視角介入對中國電影生態(tài)視角的影響

1974年，法國女性主義者弗朗索瓦·德·埃奧波尼在她的作品《女性主義毀滅》中首次提出“生態(tài)主義”的概念。20世紀90年代之后，生態(tài)女性主義開始得以發(fā)展。生態(tài)女性主義在生態(tài)批評基礎(chǔ)上，用女性主義批評理論探討作品中的環(huán)境意識。它主張改變?nèi)私y(tǒng)治自然的思想，批評男權(quán)中心的文化價值觀念，以建立一個遵循生態(tài)主義與女性主義原則的烏托邦為目標。并且號召婦女們領(lǐng)導(dǎo)一場生態(tài)革命，為人與自然、男女兩性之間的和諧而斗爭。

近年的中國電影創(chuàng)作，從生態(tài)女性主義的視角來看，有這樣一些變化：更多女性導(dǎo)演者表達了對女性困境的反思，諸如滕叢叢《送我上青云》（滕叢叢，2019）;結(jié)合類型訴求表現(xiàn)當下社會女性生存壓力的影片，諸如呂樂《找到你》（呂樂，2018）;突破傳統(tǒng)的男女兩性視角表現(xiàn)女性從原生家庭的困境中成長的影片，如楊荔鈉《春潮》（楊荔鈉，2020）。

《送我上青云》表現(xiàn)的是這個時代女性的掙扎和艱難，盛男身患重病依然在尋找工作的可能，以籌集醫(yī)藥費用。成年人的體面是如此艱難。遇見的男性都是幻滅和無力量：父親出軌，心儀的男人是大款家的傀儡女婿，最后在手術(shù)前和男性朋友發(fā)生的一場激情也未遂，電影中女性需要的溫暖和愛難以從男性身上獲得，這是女性創(chuàng)作者的反省和反思。

在《找到你》中，表現(xiàn)了不同階層、身份的母親面臨的艱難困境——失去孩子的恐懼。比發(fā)現(xiàn)女兒是怎么被劫持的真相更重要的是，李捷發(fā)現(xiàn)了孫芳成為犯罪者背后的隱情：一個底層女性為母的艱難。不僅是孫芳，影片反映了當下女性身為人母的各種艱難。李捷作為一名成功的事業(yè)型女性，上班光鮮亮麗，在法庭上慷慨陳詞，下班周旋應(yīng)酬，努力工作，勇于承受做單親母親的任何后果，甚至對前來求情的被告方無情地揭底：我這樣努力，就是為了不像你這樣被動。但在孩子失蹤之后被要挾被勒索，也被即將離婚的丈夫和家人追責。她同樣脆弱到崩潰，無可依賴，幾欲瘋狂。另外一個母親——朱敏所代表全職媽媽的艱難：全心全意地去為家庭付出，卻面臨被掃地出門失去撫養(yǎng)權(quán)的命運。影片直指現(xiàn)實批判，但并未犀利適當指出當下不同階層女性面臨的這些為母的不易，是否和社會分工和社會結(jié)構(gòu)的不合理相關(guān)？是否和社會福利的不到位相關(guān)？還是其他的原因？這種艱難有沒有出路和解決之道？有什么原因造成了這種艱難，是男權(quán)社會長期對女性的歧視、物化？還是另有他因？

電影傳達的概念是，女人之間的軟肋碰撞在一起，她們就成為了同類，即使她們的身份是對立的犯罪者和受害者。這種軟肋就是作為母親對孩子的愛。

《春潮》三代女性的世界像樹一樣生長，母親紀明嵐的成長過程代表了一代人的屬性：她有強烈的內(nèi)心的訴求，對所經(jīng)歷的婚姻和家庭生活的不滿，但不知以何種平和的方式表達，變成了一種對女兒的控制和訴諸語言的家庭暴力。女兒郭建波寄居蟹一樣生活在母親的家中，她是單親母親。郭建波的女兒郭婉婷年幼，活潑，超出年紀的成熟的口吻和滲透出的幽默感，比起她的姥姥和母親之間的冷漠的空氣，仿佛是一種生命的反轉(zhuǎn)。電影以內(nèi)向化的視角觀照是一個家庭中三代女性的狀態(tài)：安全感和控制欲、心理窒息、想要逃離以及無處可逃（仙人掌符號）、親人之間的語言暴力等等。這是我們文化環(huán)境中非常熟悉的元素，也是某種熟悉的文化基因表達。郭建波面對母親的風暴襲擊時，緊緊握住仙人球，用肉體的痛楚來回避精神的苦難，在母親住院后，她對著窗戶的大段獨白在某種程度上就是一種分離，在母親的強控制因病即將轉(zhuǎn)場之后，用這種方式表明自己的正式登陸。以女性視角去表達的家庭內(nèi)部的話題，是這個時代的微觀世界。

結(jié)尾的大量潮水連綿的畫面成為一種意象，仿佛人類出生時刻的羊水，如冰山化解般涌來，極為意象化，填補了之前窒息、干涸的情感空間。導(dǎo)演用了很多紀錄電影的拍攝方式，跟拍，隨意的生活空間和紀錄，自然化的語言交流方式。母女關(guān)系，某種程度上成為了一種連體和寄生的關(guān)系，無論是分離和繼續(xù)連體，都要經(jīng)過劇烈的陣痛。

陳哲藝導(dǎo)演的新加坡和中國合拍的電影《熱帶雨》（陳哲藝，2019）同樣表現(xiàn)了女性的生存狀態(tài)的壓力：馬來西亞移居新加坡的中文老師阿玲面臨著雙重困境：一面是在家庭中長期不能生育借助人工受孕依然困難重重，另一面是在工作的環(huán)境中，中文課的處境越來越邊緣化，校方和學(xué)生都不重視，同時她作為外國人在新加坡亦需承受一些壓力。阿玲所遭受的困境與生態(tài)環(huán)境的隱喻結(jié)合起來，不停落下的陰郁的雨達成對內(nèi)心情緒的營造，以天氣作為隱喻，婚姻和生育的困境之中始終有雨落下，最終阿玲從前面的困境中走出時，突然有陽光照在臉上，用天氣的變化喻示境遇的轉(zhuǎn)變。

女性主義的視角介入電影后，呈現(xiàn)了中國電影突圍的一種努力——對當下女性意識的關(guān)注和重視。當下女性的成長、獨立、勝任家庭和社會之責都有艱難之處，而生態(tài)批評視角的介入，將更多的重視電影中女性意識的表達。

結(jié)語

用生態(tài)批評學(xué)的角度研究當代中國電影中人與社會、經(jīng)濟、文化的關(guān)系，是一個特別的視角，生態(tài)批評介入商業(yè)電影創(chuàng)作后，出現(xiàn)了諸如《美人魚》這樣的無論在票房還是生態(tài)表達上都達到新高度的影片，生態(tài)地域的特征和中國當下熱門的電影類型結(jié)合后衍生出一些新的亞類型如犯罪喜劇。同時，隨著社會環(huán)境的變化，每一代導(dǎo)演對此問題的思考都有明顯的不同和反映：因時代和文化變遷，同一代導(dǎo)演的生態(tài)批評角度也在發(fā)生著變化。新生代導(dǎo)演比較上一代導(dǎo)演更有生態(tài)意識，他們對原鄉(xiāng)的關(guān)注、文化表現(xiàn)變得更為清晰明了。

在電影創(chuàng)作中融入生態(tài)批評意識一方面可積極思考如何推動當下人類社會的生態(tài)發(fā)展。從此角度出發(fā)的研究或者創(chuàng)作，目的都是為了能過更有意義的生活并給未來帶來更多可持續(xù)發(fā)展。另一方面，生態(tài)細節(jié)的注重和表現(xiàn)本身就是電影感營建的重要環(huán)節(jié)。創(chuàng)作者加強生態(tài)批評的視角，有益中國電影創(chuàng)作的發(fā)展。

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