云綜藝的日?；瘮⑹?/h1>
2020-04-01 19:56:50孟欣
新媒體研究 2020年24期
孟欣
摘 要 文章從日?；瘮⑹乱暯欠治鲈凭C藝出現(xiàn)的原因以及其顯著特征，并對其暴露的問題進(jìn)行反思。最后將云綜藝的發(fā)展前景進(jìn)行預(yù)測和總結(jié)。文章的核心觀點是：云綜藝是碎片化時代的必然產(chǎn)物以及延伸品；云綜藝的日?；瘍?nèi)容帶來的儀式感的回歸，云綜藝場景的私人化滿足了受眾窺私欲以及云綜藝實現(xiàn)了大屏小屏聯(lián)動符合現(xiàn)實觀感；云綜藝的私人話語很可能會搶占公共話語空間，其注意力經(jīng)濟(jì)的內(nèi)核導(dǎo)致想象進(jìn)一步消逝以及在未來云綜藝的基礎(chǔ)——短綜藝，很可能會實現(xiàn)常態(tài)化發(fā)展。
關(guān)鍵詞 云綜藝；碎片化；日常化敘事；短視頻
中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）24-0103-03
云綜藝在疫情特殊時期及當(dāng)前微文化時代應(yīng)運而生，與近年來火爆的短視頻和短綜藝一脈相承，通過良好的補充和互動，短視頻的互聯(lián)網(wǎng)基因終于被移植到了電視，順應(yīng)了當(dāng)下媒介融合和跨屏互動的潮流趨勢，電視行業(yè)也迎來了又一春。于是本文想通過日?；瘮⑹乱暯翘綄と齻€問題：云綜藝的出現(xiàn)和近年來的短視頻趨勢有什么深層關(guān)聯(lián)？云綜藝的敘事有什么突出特點？云綜藝當(dāng)前發(fā)展有什么問題？并對其是否有潛力從“機動”模式發(fā)展為常態(tài)化進(jìn)行總結(jié)。
1 迎碎片化潮流而生
彭蘭指出，碎片化傳播代表著傳播模式的一次變革。新媒體平臺使得碎片化傳播這一現(xiàn)象變得“顯性”了，但其本質(zhì)上是整個社會多元化[ 1 ]。多元化帶來眾聲喧嘩，“噪音”彌漫，導(dǎo)致受眾注意力分散，獲取有價值的信息難度進(jìn)一步提升，整個信息社會“內(nèi)爆”，將人們拖入娛樂的洪流中，很容易迷失方向。
同樣的，發(fā)散式的注意力也加劇了各大綜藝行業(yè)的競爭，要想在五光十色的聲畫世界中一鳴驚人，就必須有瞬間引發(fā)人們“驚異”的內(nèi)容和損耗最小的形式。于是短視頻以其短小精悍的內(nèi)容形式、低門檻的成本投入、碎片化的生產(chǎn)制作、高精準(zhǔn)的分發(fā)推送以及強關(guān)系的社交屬性等特點嶄露頭角，獨樹一幟，這給予了綜藝節(jié)目不斷試水的新機遇。云綜藝便是短視頻和綜藝融合創(chuàng)新的較好體現(xiàn)。
碎片化傳播同樣帶來相對應(yīng)思維方式的轉(zhuǎn)變。互聯(lián)網(wǎng)的普及使得受眾話語權(quán)提升，大眾逐步參與到傳播的各個過程中來，要求綜藝節(jié)目更加個性化、多元化，近一步完成對精英的消解而達(dá)到自身的認(rèn)同。于是新型綜藝節(jié)目基于用戶需求，正逐漸轉(zhuǎn)向更加專業(yè)和小眾的領(lǐng)域，努力實現(xiàn)深耕，實現(xiàn)精準(zhǔn)投放，獲取長尾效益。云綜藝的日?；瘮⑹率址ㄊ菍λ槠绷鞯捻槕?yīng)和繼承，其滿足了用戶疫情在家的情感需求，受到廣大人民的關(guān)注。
2 日?；瘮⑹绿卣骱鸵饬x建構(gòu)
2.1 內(nèi)容日?；蛢x式感回歸
云綜藝，作為疫情特殊時期和互聯(lián)網(wǎng)微時代共同催生的節(jié)目新形態(tài)，其內(nèi)容生產(chǎn)與受眾的日常生活具有很高的融合度和適配性。其主題更加青睞美食、脫口秀、旅游、和家居等受眾日常能夠接觸到并且感興趣的軟性話題。它通過建構(gòu)特定的議題潛移默化地影響著人們的觀點，疏解大眾心中的不良情緒，從而在潛移默化中培養(yǎng)大眾積極樂觀的心態(tài)來面對疫情，養(yǎng)成健康的生活習(xí)慣。例如浙江衛(wèi)視的《我們宅一起》中，有歌手胡海泉展示學(xué)習(xí)尤克里里的歡愉，《鵝宅好時光》中有姜思達(dá)直播插花的美好，有《見字如面》中徐濤閱讀抗疫書信的感動。觀眾因為對明星的關(guān)注和喜愛移情到綜藝節(jié)目中，通過觀看達(dá)到以心理撫慰和情緒疏解為目的的“使用與滿足”。
同時，云綜藝?yán)酶鞣N生活化的符號幫助大眾尋回生活的儀式感。哈里森從藝術(shù)與儀式的情感關(guān)系出發(fā)，對“儀式”的定義是：“儀式是從現(xiàn)實生活到作為對于現(xiàn)實生活的關(guān)照和激情的藝術(shù)的過渡階段，它構(gòu)成了一種想象世界的生活，并滲透到生活的方方面面。”[2]云綜藝用充滿儀式感的鏡頭語言，展現(xiàn)明星個體日常生活，用瑣碎但獨特的內(nèi)容，就像是落日下閃著光暈的狗尾草，用茸茸的溫暖的枝葉，從屏幕中逐漸向外延伸，關(guān)聯(lián)到更密集社會群體和和密切的現(xiàn)實生活，從而搭建和受眾共通的意義空間。讓觀眾間接地參與到這場低調(diào)而溫馨的儀式感體驗中，感受真實生活的陪伴，從而觸動生活態(tài)度和情感上的共鳴。
2.2 場景私人化和受眾窺私欲的滿足
云綜藝的制作場景出現(xiàn)了碎片化和私人化的情態(tài)。在云綜藝中，主持人和嘉賓等被割裂在不同的場景，甚至是不同的時空，通過Vlog、直播視頻連線等方式把大家拼接在一起，實現(xiàn)了一種時空蒙太奇的虛擬聚會。例如快手上線的《誕愿人長久》直播互動吐槽節(jié)目，由攢局人李誕和快手網(wǎng)紅、笑果脫口秀演員采用直播連麥的形式，輪番吐槽，實現(xiàn)在線的“老友聚會”。雖為無奈之舉，但實現(xiàn)了效率的提高和成本的降低，節(jié)目制作周期迅速縮短，并且突破了傳統(tǒng)綜藝局限，豐富了用戶的直播互動體驗。
在這個過程中，云綜藝打破演播室的局限，讓原本占較少篇幅的嘉賓的“居家場景”從幕后正式走向臺前，成為節(jié)目敘事的主要場景空間。這一點類似戈夫曼擬劇理論當(dāng)中把原本隱匿的后臺內(nèi)容推向臺前，沒有專業(yè)的燈光和攝像，沒有精修的面容和形象，有的是直播中的一時詞窮，生活中的“翻車”，公眾人物通過這些生活中必然的“意外”通過與觀眾進(jìn)行在線互動，從廟堂走向田野，并形成“圍觀”效應(yīng)，拉近了和觀眾的心理距離。
根據(jù)弗洛伊德性本能學(xué)說，人的本質(zhì)是一種無意識原始沖動和本能欲望，它只追求快樂和滿足[3]。所以，云綜藝通過營造共同圍觀私人生活場景的場景，滿足了觀眾獵奇、窺視的欲望，以日常為切口，煙火氣為牽繩喚起表演者與觀眾之間更直接、更有力的互動關(guān)系。如《聲臨其境》中才女人設(shè)的韓雪就有意將琳瑯滿目的書架作為背景，根據(jù)索緒爾能指和所指理論，韓雪的書房實際上就是一個符號，其輸出的目的就是展現(xiàn)出韓雪營造的才女形象，也滿足了粉絲對于韓雪的想象。
從之前的《歡樂喜劇人》簡單的表演前臺和候場后臺的搭建以及彩排的片段到如今“云綜藝”代表《鵝宅好時光》《好好吃飯》等直接將幕后搬到前臺，作為主體內(nèi)容挖掘嘉賓幕后居家中的表現(xiàn)力，探討明星私人話題，利用私人對話視角賦予節(jié)目更多的可看性。
2.3 媒介現(xiàn)實性和觀眾需求滿足
貝克曼貝托夫曾說，在現(xiàn)代社會，人們把大部分時間放在屏幕前，屏幕定義了我們的行為方式、生活方式。云綜藝通過大屏與小屏的聯(lián)動呈現(xiàn)出的影像畫面，精準(zhǔn)傳遞到不同的受眾群體，從而獲取流量。這種方式反映了現(xiàn)代人在媒介深度融合的基礎(chǔ)上的生存狀態(tài)和娛樂需求。
首先，在大屏中，云綜藝針對傳統(tǒng)意義上的電視觀眾，傾向于一些常態(tài)化的文化娛樂類的節(jié)目。例如《見字如面》和《我們在一起》以比較舒緩的講故事的方式和日?；恼Z態(tài)來轉(zhuǎn)移用戶的注意力，營造陪伴感從而緩解受眾宅在家中的焦慮情緒。同時，利用二維碼、分屏等形式來引流受眾，實現(xiàn)電視和互聯(lián)網(wǎng)和聯(lián)動。其次，在小屏中，主要是針對年輕受眾，采用豎屏形式，比如《好好吃飯》《誕愿人長久》等敘事節(jié)奏快、敘述內(nèi)容新穎有趣的節(jié)目，滿足其思想開放，追求新鮮的需求。同時，利用節(jié)目討論區(qū)、彈幕等增強觀眾的互動體驗。
在多屏融媒體環(huán)境下，云綜藝?yán)枚嗥两M合和切換，呈現(xiàn)出多線并進(jìn)的敘事方式，創(chuàng)造了一個更大范圍、更完善的虛擬環(huán)境，通過全方位的情緒感染和心理誘導(dǎo)實現(xiàn)從影像敘事到文化消費轉(zhuǎn)換。
3 云綜藝發(fā)展的反思
3.1 私人話語泛濫與公共話語疏離
云綜藝日?；瘮⑹碌谋澈笫且詡€人活動為中心開展的。出鏡主體通常是具體的以生活化、普通話姿態(tài)出現(xiàn)的人，褪去了明星的光環(huán)，從神壇上走下來，給人以接近感的同時也損耗了一定的新鮮感和崇拜感。除此之外以視頻連線為主體的單一的鏡頭和單一場景，讓觀眾局限在這方寸之地，有再強的想象力也不過是從畫面中的人聯(lián)想到他所處的生活化境。這樣一來，面對這祛魅不足而又光環(huán)減弱的主體，觀眾很容易產(chǎn)生審美疲勞以及困在私人領(lǐng)域的虛無和恐慌。
這些云綜藝雖然形式各異，但是內(nèi)核都是在疫情的大背景下展開的，但是其話題的深入性很弱，僅僅局限在背景層面。各類明星在私人領(lǐng)域的安然和鼓勵仿佛僅僅停留在一場表演中，觀看之后，謝幕之后，留給觀眾的是一種無力和懷疑[4]。在這個過程中，對私人話語風(fēng)格的過分追求使得個體話語表達(dá)和公共話語表達(dá)沒有形成很好的對應(yīng)關(guān)系。對客觀現(xiàn)實的陳述缺少客觀與科學(xué)性，尤其是和一些抗疫紀(jì)錄片相比，疫情信息傳遞和情緒鼓勵的作用都黯然失色，反而不利于受眾了解認(rèn)知當(dāng)前世界的真實狀況。
3.2 注意力消費和想象的消逝
非常時期催生了綜藝節(jié)目的生產(chǎn)新模式，云綜藝為個大視頻平臺維持用戶黏性解了“燃眉之急”。但云綜藝的吸引力主要來源于明星，來源于受眾對其生活的窺探欲和接近欲，于是當(dāng)“云綜藝”與“看明星”畫上等號，最終難免陷入“利用眼球消費注意力”的窠臼。
羅蘭·巴特提出當(dāng)符號指向新的所知指的時候，“神話”就出現(xiàn)了。云綜藝的內(nèi)核正有意無意地迎合對于明星的崇拜，并且將這種崇拜浸透到人們的價值觀底色中。漸漸地，“明星”與優(yōu)秀品質(zhì)，例如人品、氣質(zhì)、學(xué)識綁定在一起，最突出的是明星顏值很有可能成為人們評估社會價值的標(biāo)準(zhǔn)。形成“顏值帝國主義”，它潛藏著公共倫理喪失、消費主義蔓延、人格物化等種種危險傾向。
帕斯卡爾說：“人不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草……因而，我們?nèi)康淖饑?yán)就在于思想。”[ 5 ]因此，想象是傳播的成功的基礎(chǔ)。
明星們的前臺表演，使得傳播者個人信息的不斷暴露，逐漸消弭著受眾想象中的不確定因素，人們無需勞心勞力、絞盡腦汁去想象，便可以游刃有余地在五光十色的聲畫信息中，盡享視聽體驗。于是想象愈加單薄，刻板印象占據(jù)上風(fēng)，人們通過觀看物化了明星本身，同時也物化了自己，很可能因為對景觀的沉迷而喪失了對本真生活的渴望與要求。
3.3 即興的云綜藝和常態(tài)的短綜藝
云綜藝是疫情期間的一場盛大的即興演出，用日常化的娛樂營造了一個心理上安全的擬態(tài)環(huán)境，一定程度上為恐慌的受眾提供了避風(fēng)港。但是其存在的同質(zhì)化傾向，審美疲勞化以及虛擬和現(xiàn)實互動疏離等等弊端也逐漸顯露。但是其底層設(shè)計——短綜藝，從因為迎合受眾注意力崛起到經(jīng)過疫情的洗禮，已經(jīng)逐漸成熟，在吸收了云綜藝試水的經(jīng)驗和教訓(xùn)后，很有可能進(jìn)一步發(fā)展完善成為碎片化時代的常態(tài)綜藝形式。
相比非常時期的“云綜藝”，短綜藝在主題和內(nèi)容層面具有更廣泛的創(chuàng)作范圍與選擇性。滿足了觀眾對綜藝消費的多元需求，形成新型良性的互動，甚至商業(yè)價值。和長綜藝相比，短綜藝在形式上多接近直播和Vlog模式，以自拍的視角詮釋藝人的真實感受，易引發(fā)用戶共鳴。在這種高互動和高情感投入的情景下，能天然吸引用戶對品牌的主動關(guān)注，成為直播帶貨的風(fēng)口。其次，短綜藝輕量化的內(nèi)容，能更快的融入社交熱點，形成“一步一?！钡木置妫嗔髁?，從而在其深耕領(lǐng)域為品牌定制廣告，利用信任傳遞理念。最后，短綜藝為了填補人們碎片化的空閑時間，大多選擇通過社交媒體進(jìn)行傳播，有利于通過強關(guān)系和強信賴使得品牌營銷實現(xiàn)破圈層的病毒式傳播[6]。
正如著名社會學(xué)家吉登斯所說：“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！盵7]短綜藝用平臺、用技術(shù)為自身賦能，順應(yīng)對片化潮流而生，也將以其獨特性在疫情之后成為一大趨勢，基于用戶洞察，創(chuàng)造新的IP，與時俱進(jìn)的同時，通過節(jié)目的創(chuàng)新改變?nèi)藗兊纳睿龠M(jìn)行業(yè)的繁榮。
4 結(jié)語
云綜藝確實是綜藝界一次臨危授命的演習(xí)，許多平臺都展現(xiàn)出了斐然的成績。云綜藝的日?；瘮⑹伦屢咔槠陂g的人們重新找到平淡生活的儀式感、滿足了人們對幕后世界的好奇心，適應(yīng)了多媒體聯(lián)動的用戶需求。但是也同樣存在著消費主義驅(qū)動下，注意力錯位等問題。不過，“云散”之后，短綜藝的陽光逐漸透射進(jìn)來，很大程度上能滿足人們在快節(jié)奏生活中的自我投射和想象。通過影像將人們“眼前的游塵土梗”與“遠(yuǎn)方的詩歌花?！辨溄悠饋?，黏合碎片化的情感，成為栽種人們對自我價值實現(xiàn)的期許種子，從而形成全新的擬態(tài)環(huán)境。
參考文獻(xiàn)
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[4]張羅羅.新冠疫情背景下“云綜藝”的局限和創(chuàng)新[J].新聞研究導(dǎo)刊，2020，11（13）：198-199.
[5]帕斯卡爾思想錄[M].北京：中國電影出版社，2000.
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[7]吉登斯.“社會科學(xué)哲學(xué)”的研究動向[J].現(xiàn)代外國哲學(xué)社會科學(xué)文摘，1990（5）：14-17.
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關(guān)鍵詞 云綜藝；碎片化；日常化敘事；短視頻
中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）24-0103-03
云綜藝在疫情特殊時期及當(dāng)前微文化時代應(yīng)運而生，與近年來火爆的短視頻和短綜藝一脈相承，通過良好的補充和互動，短視頻的互聯(lián)網(wǎng)基因終于被移植到了電視，順應(yīng)了當(dāng)下媒介融合和跨屏互動的潮流趨勢，電視行業(yè)也迎來了又一春。于是本文想通過日?；瘮⑹乱暯翘綄と齻€問題：云綜藝的出現(xiàn)和近年來的短視頻趨勢有什么深層關(guān)聯(lián)？云綜藝的敘事有什么突出特點？云綜藝當(dāng)前發(fā)展有什么問題？并對其是否有潛力從“機動”模式發(fā)展為常態(tài)化進(jìn)行總結(jié)。
1 迎碎片化潮流而生
彭蘭指出，碎片化傳播代表著傳播模式的一次變革。新媒體平臺使得碎片化傳播這一現(xiàn)象變得“顯性”了，但其本質(zhì)上是整個社會多元化[ 1 ]。多元化帶來眾聲喧嘩，“噪音”彌漫，導(dǎo)致受眾注意力分散，獲取有價值的信息難度進(jìn)一步提升，整個信息社會“內(nèi)爆”，將人們拖入娛樂的洪流中，很容易迷失方向。
同樣的，發(fā)散式的注意力也加劇了各大綜藝行業(yè)的競爭，要想在五光十色的聲畫世界中一鳴驚人，就必須有瞬間引發(fā)人們“驚異”的內(nèi)容和損耗最小的形式。于是短視頻以其短小精悍的內(nèi)容形式、低門檻的成本投入、碎片化的生產(chǎn)制作、高精準(zhǔn)的分發(fā)推送以及強關(guān)系的社交屬性等特點嶄露頭角，獨樹一幟，這給予了綜藝節(jié)目不斷試水的新機遇。云綜藝便是短視頻和綜藝融合創(chuàng)新的較好體現(xiàn)。
碎片化傳播同樣帶來相對應(yīng)思維方式的轉(zhuǎn)變。互聯(lián)網(wǎng)的普及使得受眾話語權(quán)提升，大眾逐步參與到傳播的各個過程中來，要求綜藝節(jié)目更加個性化、多元化，近一步完成對精英的消解而達(dá)到自身的認(rèn)同。于是新型綜藝節(jié)目基于用戶需求，正逐漸轉(zhuǎn)向更加專業(yè)和小眾的領(lǐng)域，努力實現(xiàn)深耕，實現(xiàn)精準(zhǔn)投放，獲取長尾效益。云綜藝的日?；瘮⑹率址ㄊ菍λ槠绷鞯捻槕?yīng)和繼承，其滿足了用戶疫情在家的情感需求，受到廣大人民的關(guān)注。
2 日?；瘮⑹绿卣骱鸵饬x建構(gòu)
2.1 內(nèi)容日?；蛢x式感回歸
云綜藝，作為疫情特殊時期和互聯(lián)網(wǎng)微時代共同催生的節(jié)目新形態(tài)，其內(nèi)容生產(chǎn)與受眾的日常生活具有很高的融合度和適配性。其主題更加青睞美食、脫口秀、旅游、和家居等受眾日常能夠接觸到并且感興趣的軟性話題。它通過建構(gòu)特定的議題潛移默化地影響著人們的觀點，疏解大眾心中的不良情緒，從而在潛移默化中培養(yǎng)大眾積極樂觀的心態(tài)來面對疫情，養(yǎng)成健康的生活習(xí)慣。例如浙江衛(wèi)視的《我們宅一起》中，有歌手胡海泉展示學(xué)習(xí)尤克里里的歡愉，《鵝宅好時光》中有姜思達(dá)直播插花的美好，有《見字如面》中徐濤閱讀抗疫書信的感動。觀眾因為對明星的關(guān)注和喜愛移情到綜藝節(jié)目中，通過觀看達(dá)到以心理撫慰和情緒疏解為目的的“使用與滿足”。
同時，云綜藝?yán)酶鞣N生活化的符號幫助大眾尋回生活的儀式感。哈里森從藝術(shù)與儀式的情感關(guān)系出發(fā)，對“儀式”的定義是：“儀式是從現(xiàn)實生活到作為對于現(xiàn)實生活的關(guān)照和激情的藝術(shù)的過渡階段，它構(gòu)成了一種想象世界的生活，并滲透到生活的方方面面。”[2]云綜藝用充滿儀式感的鏡頭語言，展現(xiàn)明星個體日常生活，用瑣碎但獨特的內(nèi)容，就像是落日下閃著光暈的狗尾草，用茸茸的溫暖的枝葉，從屏幕中逐漸向外延伸，關(guān)聯(lián)到更密集社會群體和和密切的現(xiàn)實生活，從而搭建和受眾共通的意義空間。讓觀眾間接地參與到這場低調(diào)而溫馨的儀式感體驗中，感受真實生活的陪伴，從而觸動生活態(tài)度和情感上的共鳴。
2.2 場景私人化和受眾窺私欲的滿足
云綜藝的制作場景出現(xiàn)了碎片化和私人化的情態(tài)。在云綜藝中，主持人和嘉賓等被割裂在不同的場景，甚至是不同的時空，通過Vlog、直播視頻連線等方式把大家拼接在一起，實現(xiàn)了一種時空蒙太奇的虛擬聚會。例如快手上線的《誕愿人長久》直播互動吐槽節(jié)目，由攢局人李誕和快手網(wǎng)紅、笑果脫口秀演員采用直播連麥的形式，輪番吐槽，實現(xiàn)在線的“老友聚會”。雖為無奈之舉，但實現(xiàn)了效率的提高和成本的降低，節(jié)目制作周期迅速縮短，并且突破了傳統(tǒng)綜藝局限，豐富了用戶的直播互動體驗。
在這個過程中，云綜藝打破演播室的局限，讓原本占較少篇幅的嘉賓的“居家場景”從幕后正式走向臺前，成為節(jié)目敘事的主要場景空間。這一點類似戈夫曼擬劇理論當(dāng)中把原本隱匿的后臺內(nèi)容推向臺前，沒有專業(yè)的燈光和攝像，沒有精修的面容和形象，有的是直播中的一時詞窮，生活中的“翻車”，公眾人物通過這些生活中必然的“意外”通過與觀眾進(jìn)行在線互動，從廟堂走向田野，并形成“圍觀”效應(yīng)，拉近了和觀眾的心理距離。
根據(jù)弗洛伊德性本能學(xué)說，人的本質(zhì)是一種無意識原始沖動和本能欲望，它只追求快樂和滿足[3]。所以，云綜藝通過營造共同圍觀私人生活場景的場景，滿足了觀眾獵奇、窺視的欲望，以日常為切口，煙火氣為牽繩喚起表演者與觀眾之間更直接、更有力的互動關(guān)系。如《聲臨其境》中才女人設(shè)的韓雪就有意將琳瑯滿目的書架作為背景，根據(jù)索緒爾能指和所指理論，韓雪的書房實際上就是一個符號，其輸出的目的就是展現(xiàn)出韓雪營造的才女形象，也滿足了粉絲對于韓雪的想象。
從之前的《歡樂喜劇人》簡單的表演前臺和候場后臺的搭建以及彩排的片段到如今“云綜藝”代表《鵝宅好時光》《好好吃飯》等直接將幕后搬到前臺，作為主體內(nèi)容挖掘嘉賓幕后居家中的表現(xiàn)力，探討明星私人話題，利用私人對話視角賦予節(jié)目更多的可看性。
2.3 媒介現(xiàn)實性和觀眾需求滿足
貝克曼貝托夫曾說，在現(xiàn)代社會，人們把大部分時間放在屏幕前，屏幕定義了我們的行為方式、生活方式。云綜藝通過大屏與小屏的聯(lián)動呈現(xiàn)出的影像畫面，精準(zhǔn)傳遞到不同的受眾群體，從而獲取流量。這種方式反映了現(xiàn)代人在媒介深度融合的基礎(chǔ)上的生存狀態(tài)和娛樂需求。
首先，在大屏中，云綜藝針對傳統(tǒng)意義上的電視觀眾，傾向于一些常態(tài)化的文化娛樂類的節(jié)目。例如《見字如面》和《我們在一起》以比較舒緩的講故事的方式和日?；恼Z態(tài)來轉(zhuǎn)移用戶的注意力，營造陪伴感從而緩解受眾宅在家中的焦慮情緒。同時，利用二維碼、分屏等形式來引流受眾，實現(xiàn)電視和互聯(lián)網(wǎng)和聯(lián)動。其次，在小屏中，主要是針對年輕受眾，采用豎屏形式，比如《好好吃飯》《誕愿人長久》等敘事節(jié)奏快、敘述內(nèi)容新穎有趣的節(jié)目，滿足其思想開放，追求新鮮的需求。同時，利用節(jié)目討論區(qū)、彈幕等增強觀眾的互動體驗。
在多屏融媒體環(huán)境下，云綜藝?yán)枚嗥两M合和切換，呈現(xiàn)出多線并進(jìn)的敘事方式，創(chuàng)造了一個更大范圍、更完善的虛擬環(huán)境，通過全方位的情緒感染和心理誘導(dǎo)實現(xiàn)從影像敘事到文化消費轉(zhuǎn)換。
3 云綜藝發(fā)展的反思
3.1 私人話語泛濫與公共話語疏離
云綜藝日?；瘮⑹碌谋澈笫且詡€人活動為中心開展的。出鏡主體通常是具體的以生活化、普通話姿態(tài)出現(xiàn)的人，褪去了明星的光環(huán)，從神壇上走下來，給人以接近感的同時也損耗了一定的新鮮感和崇拜感。除此之外以視頻連線為主體的單一的鏡頭和單一場景，讓觀眾局限在這方寸之地，有再強的想象力也不過是從畫面中的人聯(lián)想到他所處的生活化境。這樣一來，面對這祛魅不足而又光環(huán)減弱的主體，觀眾很容易產(chǎn)生審美疲勞以及困在私人領(lǐng)域的虛無和恐慌。
這些云綜藝雖然形式各異，但是內(nèi)核都是在疫情的大背景下展開的，但是其話題的深入性很弱，僅僅局限在背景層面。各類明星在私人領(lǐng)域的安然和鼓勵仿佛僅僅停留在一場表演中，觀看之后，謝幕之后，留給觀眾的是一種無力和懷疑[4]。在這個過程中，對私人話語風(fēng)格的過分追求使得個體話語表達(dá)和公共話語表達(dá)沒有形成很好的對應(yīng)關(guān)系。對客觀現(xiàn)實的陳述缺少客觀與科學(xué)性，尤其是和一些抗疫紀(jì)錄片相比，疫情信息傳遞和情緒鼓勵的作用都黯然失色，反而不利于受眾了解認(rèn)知當(dāng)前世界的真實狀況。
3.2 注意力消費和想象的消逝
非常時期催生了綜藝節(jié)目的生產(chǎn)新模式，云綜藝為個大視頻平臺維持用戶黏性解了“燃眉之急”。但云綜藝的吸引力主要來源于明星，來源于受眾對其生活的窺探欲和接近欲，于是當(dāng)“云綜藝”與“看明星”畫上等號，最終難免陷入“利用眼球消費注意力”的窠臼。
羅蘭·巴特提出當(dāng)符號指向新的所知指的時候，“神話”就出現(xiàn)了。云綜藝的內(nèi)核正有意無意地迎合對于明星的崇拜，并且將這種崇拜浸透到人們的價值觀底色中。漸漸地，“明星”與優(yōu)秀品質(zhì)，例如人品、氣質(zhì)、學(xué)識綁定在一起，最突出的是明星顏值很有可能成為人們評估社會價值的標(biāo)準(zhǔn)。形成“顏值帝國主義”，它潛藏著公共倫理喪失、消費主義蔓延、人格物化等種種危險傾向。
帕斯卡爾說：“人不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草……因而，我們?nèi)康淖饑?yán)就在于思想。”[ 5 ]因此，想象是傳播的成功的基礎(chǔ)。
明星們的前臺表演，使得傳播者個人信息的不斷暴露，逐漸消弭著受眾想象中的不確定因素，人們無需勞心勞力、絞盡腦汁去想象，便可以游刃有余地在五光十色的聲畫信息中，盡享視聽體驗。于是想象愈加單薄，刻板印象占據(jù)上風(fēng)，人們通過觀看物化了明星本身，同時也物化了自己，很可能因為對景觀的沉迷而喪失了對本真生活的渴望與要求。
3.3 即興的云綜藝和常態(tài)的短綜藝
云綜藝是疫情期間的一場盛大的即興演出，用日常化的娛樂營造了一個心理上安全的擬態(tài)環(huán)境，一定程度上為恐慌的受眾提供了避風(fēng)港。但是其存在的同質(zhì)化傾向，審美疲勞化以及虛擬和現(xiàn)實互動疏離等等弊端也逐漸顯露。但是其底層設(shè)計——短綜藝，從因為迎合受眾注意力崛起到經(jīng)過疫情的洗禮，已經(jīng)逐漸成熟，在吸收了云綜藝試水的經(jīng)驗和教訓(xùn)后，很有可能進(jìn)一步發(fā)展完善成為碎片化時代的常態(tài)綜藝形式。
相比非常時期的“云綜藝”，短綜藝在主題和內(nèi)容層面具有更廣泛的創(chuàng)作范圍與選擇性。滿足了觀眾對綜藝消費的多元需求，形成新型良性的互動，甚至商業(yè)價值。和長綜藝相比，短綜藝在形式上多接近直播和Vlog模式，以自拍的視角詮釋藝人的真實感受，易引發(fā)用戶共鳴。在這種高互動和高情感投入的情景下，能天然吸引用戶對品牌的主動關(guān)注，成為直播帶貨的風(fēng)口。其次，短綜藝輕量化的內(nèi)容，能更快的融入社交熱點，形成“一步一?！钡木置妫嗔髁?，從而在其深耕領(lǐng)域為品牌定制廣告，利用信任傳遞理念。最后，短綜藝為了填補人們碎片化的空閑時間，大多選擇通過社交媒體進(jìn)行傳播，有利于通過強關(guān)系和強信賴使得品牌營銷實現(xiàn)破圈層的病毒式傳播[6]。
正如著名社會學(xué)家吉登斯所說：“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！盵7]短綜藝用平臺、用技術(shù)為自身賦能，順應(yīng)對片化潮流而生，也將以其獨特性在疫情之后成為一大趨勢，基于用戶洞察，創(chuàng)造新的IP，與時俱進(jìn)的同時，通過節(jié)目的創(chuàng)新改變?nèi)藗兊纳睿龠M(jìn)行業(yè)的繁榮。
4 結(jié)語
云綜藝確實是綜藝界一次臨危授命的演習(xí)，許多平臺都展現(xiàn)出了斐然的成績。云綜藝的日?；瘮⑹伦屢咔槠陂g的人們重新找到平淡生活的儀式感、滿足了人們對幕后世界的好奇心，適應(yīng)了多媒體聯(lián)動的用戶需求。但是也同樣存在著消費主義驅(qū)動下，注意力錯位等問題。不過，“云散”之后，短綜藝的陽光逐漸透射進(jìn)來，很大程度上能滿足人們在快節(jié)奏生活中的自我投射和想象。通過影像將人們“眼前的游塵土梗”與“遠(yuǎn)方的詩歌花?！辨溄悠饋?，黏合碎片化的情感，成為栽種人們對自我價值實現(xiàn)的期許種子，從而形成全新的擬態(tài)環(huán)境。
參考文獻(xiàn)
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