在備受關(guān)注的“鐵西三劍客”里，雙雪濤的創(chuàng)作比較突出。這不僅是因?yàn)樗麑懽鞯臅r(shí)間較長，也緣于他對(duì)80后作家遲遲無法擺脫的青春病的審慎反思。在《平原上的摩西》《飛行家》等小說中，他以獨(dú)特的故事架構(gòu)與人物塑造展示了與東北有關(guān)的一切，而在2019年7月由北京日?qǐng)?bào)出版社出版的最新短篇小說集《獵人》里，雙雪濤則更關(guān)注東北之外的事物，他攜帶著來自東北地域深處的血緣因子與文化氣息，將短篇小說創(chuàng)作向更開闊處掘進(jìn)，也在對(duì)小說寫作所能達(dá)到的理想狀態(tài)的自我警醒中不斷調(diào)整。收入《獵人》的十一篇短篇小說大致呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)、邊緣、歷史三個(gè)維度的內(nèi)容，在以短篇小說為載體進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，雙雪濤有意識(shí)地對(duì)小說的主題傳達(dá)做出了一種不確定性的思考。他在小說中觀照作為作家的自己，對(duì)小說家為什么而寫、文學(xué)虛構(gòu)的本質(zhì)是什么這兩個(gè)問題有更具個(gè)體性的考量?！东C人》正是他試圖改變的標(biāo)志，也是他嘗試自我突破的契機(jī)。當(dāng)然，東北印記作為他寫作的重要背景始終存在，也由此構(gòu)成了雙雪濤以小說來勘探人性的最初出發(fā)點(diǎn)。盡管如此，最大限度地從固有的寫東北題材的輕車熟路中跳脫而出，對(duì)多種敘述路徑可能性不間斷地探索，即使是寫得不夠好，也顯示了作家向更有難度的短篇小說技藝的邁進(jìn)，這才是雙雪濤在《獵人》里最值得關(guān)注的一面。

小說家如何把握變化中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)這一問題的探究一方面關(guān)聯(lián)著小說的藝術(shù)真實(shí)，一方面也凸顯出小說家本人在進(jìn)行文學(xué)虛構(gòu)時(shí)的現(xiàn)實(shí)感。變化中的現(xiàn)實(shí)為小說家提供了紛至沓來、難以捕捉的生活細(xì)節(jié)，也以其生活的日常性構(gòu)成了作家身處其中、不可更改的時(shí)代語境。如果說在《獵人》之前，雙雪濤的小說創(chuàng)作主要依賴于他對(duì)東北生活的熟稔，那么，在將目光移向東北之外的城市生活時(shí)，他開始有意識(shí)地建構(gòu)超出地域的現(xiàn)實(shí)情境。在衡量小說藝術(shù)水準(zhǔn)這一審美法則下，并不存在著真正的甚至單一的地域性，任何帶有地域文化色彩的書寫都是復(fù)雜而多維的。作為從敘寫當(dāng)下東北生活而走出的作家來說，雙雪濤在《獵人》里似乎有意剔除自己身上這一強(qiáng)烈的地域性標(biāo)簽，他以這部小說集里《女兒》《起夜》《心臟》《火星》為寫作地圖的伸展，描摹了在北京寫作的作家、在北京生活的制片人、不得志的小學(xué)體育老師、在上海開展演藝事業(yè)的明星……這些人物的設(shè)置盡管仍然帶有東北印記，但隨著小說具體情節(jié)的展開，人物身上所顯現(xiàn)的地域特性越來越淡化。實(shí)際上，對(duì)東北的“逃離”正是這些人物身上最明顯的特點(diǎn)，他們?cè)跂|北之外的城市生活，原有的人生軌跡與生活形態(tài)都被打破，他們的孤獨(dú)、無奈與腳下的土地?zé)o關(guān)，卻與自己的職業(yè)瓶頸與人生倦怠期有關(guān)，這正是小說家雙雪濤對(duì)現(xiàn)實(shí)感的發(fā)現(xiàn)與書寫。

《女兒》里的作家“我”在北京生活和寫作。小說開頭起始于一次關(guān)于陀思妥耶夫斯基的演講的結(jié)束，而“我”對(duì)陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰的敘述就仿佛對(duì)自己寫作的一場(chǎng)隱喻，這也正如這個(gè)時(shí)代人們的精神狀況，有難度的思考和有思考的生活似乎變得越來越遠(yuǎn)了。在這樣的情況下，小說里的作家“我”偶遇一位男孩，兩人由此展開了一番關(guān)于寫作的對(duì)話與較量?！拔摇币砸晃挥薪?jīng)驗(yàn)的寫作者自居，不斷對(duì)男孩從電子郵箱發(fā)來的小說片段進(jìn)行評(píng)論，在這樣的過程中“我”仿佛回到了自己寫作的初期，那時(shí)“我造世界，鋪設(shè)血管，種上毛發(fā)，把這個(gè)世界奉上”（雙雪濤《獵人》，第7-8頁），而現(xiàn)在“我”卻陷入寫作的艱難。對(duì)生活的無力把控、對(duì)愛情的逃離，這些都伴隨在寫作的低谷期。這篇小說設(shè)置的與作家“我”偶遇的男孩，正是鏡像化的表達(dá)，他讓“我”重拾了向外界敞開自己的渴望，也讓“我”重新思考了寫作的出發(fā)點(diǎn)。雙雪濤以寫作為契機(jī)，敘寫一位作家的現(xiàn)實(shí)生活，通過回憶與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話進(jìn)行自我猜度，陌生人的文字恰恰映照著作家自己的寫作難題。由此，小說家借以表達(dá)的是通過寫作對(duì)其意義的不斷追問，以及對(duì)文學(xué)虛構(gòu)之外現(xiàn)實(shí)生活的及物性做出的趨近性思索。

《起夜》中的“我”是一個(gè)在北京生活的制片人。雙雪濤以“我”與見過幾面的半熟朋友、一位在北京演藝圈摸爬滾打的執(zhí)行導(dǎo)演岳小旗就生死攸關(guān)事件的談話關(guān)聯(lián)起整篇小說。岳稱他殺害了自己的妻子。小說的中心線索是圍繞這場(chǎng)殺妻事件進(jìn)行的交談，但實(shí)際上，小說的另外兩條線索更值得關(guān)注。一條是“我”的妻子馬革兒、同時(shí)也是一位小說家的她為了寫一部小說不斷搜集素材的過程，另一條則是岳的妻子患了起夜病癥后被家人發(fā)現(xiàn)。這三條線索的并置構(gòu)成了這篇小說對(duì)現(xiàn)代人精神狀況的關(guān)注。他們?cè)谧约旱墓ぷ髦写蜣D(zhuǎn)和奮斗，卻也承擔(dān)了來自職業(yè)本身的壓力與源自生活本身的困境，沒有誰是這場(chǎng)長跑比賽的勝利者。雙雪濤借助“我”與岳小旗的談話，將北京深夜四得公園里的這場(chǎng)精神探問不斷深入下去。無論是小說的結(jié)束處“我”用匕首向岳小旗的一擊，還是后備車廂里雷鳴般的啼哭，都帶有明顯的故事走向的開放性。人物命運(yùn)與故事結(jié)局的翻轉(zhuǎn)造成了這篇小說強(qiáng)烈的不確定感，“我”由一位傾聽者變成了一位行兇者、馬革兒小說的破產(chǎn)和先兆性流產(chǎn)、岳小旗妻子的“死”而復(fù)生……這些都是雙雪濤在小說敘述中的刻意為之，他以三條敘述線索的松綁昭示著小說里不同人物的處境以及現(xiàn)代都市中人們對(duì)變化著的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)出的應(yīng)對(duì)態(tài)度。雙雪濤在《起夜》里以小說敘述的復(fù)調(diào)形式對(duì)變化著的現(xiàn)實(shí)做了一次來自小說家的深夜造訪。

《心臟》這篇小說在相對(duì)封閉的空間內(nèi)展開，既寫了父親心臟病突發(fā)那一晚救護(hù)車上幾個(gè)人物的行為狀態(tài)，也以極為簡(jiǎn)括的篇幅勾勒了父親的一生。父親與家族遺傳的心臟病、剛博士畢業(yè)入職醫(yī)院急診科的女醫(yī)生、睡著后仍能準(zhǔn)確駕駛的救護(hù)車司機(jī)、從廣告公司辭職后寫小說的“我”，這是每個(gè)人物在《心臟》這一短篇小說里的“病”與人生。簡(jiǎn)單的人物關(guān)系呈現(xiàn)的卻是對(duì)死亡事件的不同態(tài)度。對(duì)父親來說，因心臟病而死更像是完成了家族的任務(wù)，他以每天練拳的方式抵抗家族之讖。作為兒子的“我”見證了父親普通又落寞的一生，從小即被父親宣告有一顆健康心臟的“我”陪父親走完了人生的最后一程，也逃脫了來自家族遺傳病的重壓。雙雪濤在這里雖沒有超出父子關(guān)系中成長主題敘事模式的嵌入，但他卻表達(dá)了對(duì)死亡這一現(xiàn)實(shí)事件不同維度的認(rèn)識(shí)。出于職業(yè)習(xí)慣，女醫(yī)生對(duì)父親的心臟問題認(rèn)真探究，她從職業(yè)案例中尋找父親心臟病的病理依據(jù)，小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)寫她在睡夢(mèng)中仍然在寫病歷本，這一方面暗示了她的心理焦慮，也從另一方面將這篇小說里對(duì)疾病主題的書寫拉向了相對(duì)客觀的層面。

很顯然，《獵人》中雙雪濤常常把自己的寫作生活引入小說人物的身份設(shè)置中，這是他力圖以虛構(gòu)的方式來把握變化著的現(xiàn)實(shí)生活的訴求，這樣的寫作思路使他原有的寫作路徑更為豐富，現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)不居決定了小說家更為自由的介入方式。然而，是以作家的視角看待現(xiàn)實(shí)還是以一位生活中的個(gè)體看待現(xiàn)實(shí)，所傳達(dá)出的立場(chǎng)與審美效果是大不相同的。現(xiàn)實(shí)感的揳入讓《獵人》這部小說集多了東北之外的內(nèi)容，也投射出雙雪濤對(duì)當(dāng)下生活的感受與問題的審視。作家并沒有試圖從社會(huì)學(xué)的層面分析人物的身份危機(jī)，也沒有從階層流動(dòng)的角度檢視人物關(guān)系背后的倫理內(nèi)容，他更多是表現(xiàn)與呈示小說里具體時(shí)空中每一個(gè)人物身上牽涉的具體環(huán)境。因?yàn)?，個(gè)體所承擔(dān)的生存壓力無處不在，這無關(guān)人們具體的職業(yè)選擇與人生規(guī)劃，于是，現(xiàn)實(shí)與理想的沖突構(gòu)成了《女兒》《起夜》《心臟》的隱性主題。

《獵人》中雙雪濤仍把他的視野投向生活中的邊緣人，他們是歷史變革與個(gè)體命運(yùn)沖突的產(chǎn)物，但是，從作家的書寫態(tài)度而言，簡(jiǎn)單的社會(huì)批判是不可能寫出人物身上的復(fù)雜性的，小說對(duì)道德審判的擱置恰恰敞開了作家在面對(duì)所謂人生的失敗者時(shí)的立場(chǎng)，他們不僅是沉默的大多數(shù)，他們也是努力生活過的那一個(gè)具體的人。小說家給予他們的不是簡(jiǎn)單的作為人的尊嚴(yán)，而是寫出了邊緣人的貼地飛翔姿態(tài)。在《楊廣義》《劇場(chǎng)》《獵人》《火星》這幾個(gè)短篇中，雙雪濤以不疾不徐的筆觸將筆下人物的經(jīng)歷、處境以及最后的失敗或無功而返一一展示在讀者面前，他們與我們似曾相識(shí)，或者說小說里的他們所面臨的一系列問題也都是我們所經(jīng)歷的，然而，在主動(dòng)選擇與被動(dòng)承受之間的邊緣處的人生卻也由此煥發(fā)出了些許絢爛的色彩，他們是《劇場(chǎng)》中那些盲人的歌唱，是《楊廣義》里的白雪與蘋果，是《獵人》里的河流與晚霞，是《火星》里漸漸明亮起來的天空。

《楊廣義》是《獵人》這部小說集里與雙雪濤先前寫作延續(xù)性最強(qiáng)的一篇短篇，艷粉街、工廠構(gòu)成了小說的地理空間。工人楊廣義后來變?yōu)榈犊蜅顝V義，他的消失與人們對(duì)楊廣義的談?wù)撌切≌f的敘述動(dòng)力。尋找楊廣義的過程也是對(duì)無聊生活的一種調(diào)劑，他不斷被遺忘，卻也不斷被生活中的突發(fā)事件重新打撈進(jìn)廠里人們的記憶里。當(dāng)小說結(jié)尾楊廣義在一場(chǎng)白雪中潛入車間與“我”相遇時(shí)，關(guān)于他的傳說也隨即煙消云散。在人們的談資中終于成為邊緣人的楊廣義與周遭的環(huán)境依然格格不入，沒有人知道他為何消失，也沒有人關(guān)心他都經(jīng)歷了什么。作為邊緣人的他僅僅充當(dāng)了這些年人們生活中的一個(gè)符號(hào)，他所涵蓋的是漠然、疏離與生活的無聊和衰敗。而小說結(jié)尾里“我”給楊廣義的那一個(gè)蘋果是整篇小說的一抹亮色，是陌生人之間的一絲溫暖。

《劇場(chǎng)》這篇小說值得從結(jié)構(gòu)上多加注意。雙雪濤把對(duì)一次火災(zāi)事件的處理以不同的故事架構(gòu)融合在了“我”在L市的孤獨(dú)生活中，可以說“我”正是一位生活在城市的邊緣人，在獨(dú)居時(shí)代的隔膜里只與水仙和月季為伴。曹西雪是“我”在L市唯一一位朋友，她是“我”小時(shí)候筒子樓時(shí)的鄰居，也是火災(zāi)制造者的女兒。多年來，那次由曹西雪父親的不慎而造成的火災(zāi)一直橫亙?cè)谒汀拔摇钡膬?nèi)心深處，后來曹西雪在一個(gè)廢棄的小樓里帶領(lǐng)一群盲人排練話劇，這是她的自我救贖，也是雙雪濤借由人物自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的困難向?yàn)?zāi)難后的人生發(fā)出追問。歷盡劫難后，人該如何繼續(xù)活下去？也許淺薄的道歉并不必要，而來自內(nèi)心善意的迸發(fā)往往更有力量。整篇小說里并不涉及火災(zāi)的直接描寫，雙雪濤用正常生活的推進(jìn)來揭示“我”和曹西雪身上遺留下來的關(guān)于災(zāi)難的記憶。攜帶著這些記憶活下去或許才是小說家給出的生存法則，這正是邊緣人的貼地飛翔，在同為邊緣人的生活處境里，沒有誰站得更高一些。如果說火災(zāi)還是生活中的突發(fā)和偶然事件，那么，“我”和曹西雪共同維持的友誼以及關(guān)于童年生活的感受，反而成為支撐他們其后人生的重要憑借。

《火星》在《獵人》這部小說集中寫得最為酣暢，小說家天馬行空般的想象力與對(duì)細(xì)節(jié)一絲不茍的描述使這篇小說顯得十分獨(dú)特。小學(xué)體育老師魏明磊在足球教練的人生場(chǎng)景里失意而孤獨(dú)，他固執(zhí)地葆有對(duì)足球的熱愛，這些都讓他難以融入這個(gè)變化的時(shí)代。失去了職業(yè)生涯持續(xù)的可能性后，他無法再獲得個(gè)人的成長，性格發(fā)展的停滯讓他越來越自我封閉。昔日同窗也是筆友的高紅輾轉(zhuǎn)找到了他，希望他能帶著他們?cè)谥袑W(xué)時(shí)代的通信到上海見一面，并把通信還給她。高紅現(xiàn)在已是一位小有名氣的演員了，她對(duì)魏明磊發(fā)出的邀請(qǐng)名為同學(xué)聚會(huì)，實(shí)際則是對(duì)過去的自己可能留下的問題的清理，初中時(shí)期的三百封通信仿佛一顆定時(shí)炸彈讓高紅感到不安。但是故事并沒有止步于此，雙雪濤在人物的規(guī)定性動(dòng)作外，還以小說家的奇想方式把信寫成了會(huì)說話、會(huì)動(dòng)作的活物，它們一一突破信封口的紅蠟走出，成為語言的狂人：或變?yōu)橐恢话烁鐚?duì)高紅喋喋不休;或變?yōu)橐慌排庞涡嘘?duì)伍，在茶幾上走上幾圈;或變?yōu)橐桓幻锥嚅L的麻繩將高紅緩緩勒死。這些奇幻而帶有極強(qiáng)隱喻性的場(chǎng)景都與兩人在信件里的談話內(nèi)容有關(guān)，小說結(jié)尾處高紅寫給魏明磊的一封信正指向了她自己的一次上吊自殺行為。《火星》承載的是魏明磊對(duì)自己邊緣處境難以做出價(jià)值判斷的困境，他對(duì)信件內(nèi)容的執(zhí)念加深了他無法把握現(xiàn)實(shí)生活的問題。過往的經(jīng)歷疊加進(jìn)他無力應(yīng)對(duì)的現(xiàn)實(shí)中，使小說在敘述中處處帶有一種不真實(shí)感，仿佛魏明磊在自我的幻覺中與高紅在上海的酒店一聚，所有的懸念在小說最后的那封信中解開。

《獵人》里的五流演員呂東很長時(shí)間都沒有演出機(jī)會(huì)，厭倦與失敗讓他仿佛耗盡了人生中向上爬的氣力。在北京四月干燥的空氣里，呂東深深感到時(shí)間的消磨，此時(shí)，一位曾經(jīng)合作過的著名藝術(shù)片導(dǎo)演章語在一家夜總會(huì)門前認(rèn)出了他。很快，呂東接受了導(dǎo)演的角色任務(wù)，他即將在章語導(dǎo)演的新影片里扮演一位話不多但極有個(gè)性的槍手。這對(duì)呂東是一次很重要的機(jī)會(huì)，或者說這一角色帶給了他前所未有的挑戰(zhàn)，他需要瘦身、需要不斷練習(xí)，以致最后他竟真的成為一名槍手“追殺”自己小區(qū)里的陌生人。小說將生活里的呂東與演員角色要求里的槍手呂東放在一起同步描述，他們的所見所聞所感被現(xiàn)實(shí)生活同步化了。然而，五流演員總還是生不逢時(shí)，因?yàn)檎抡Z導(dǎo)演游泳時(shí)溺水身亡，合作的可能瞬間化為烏有。呂東依然沒能在奮力一搏中改變自己五流演員的處境，他只是無功而返。但雙雪濤仍在人物內(nèi)心深處為他植入了一條深廣的河流，呂東與自己和解，也與生活和解，小說結(jié)尾處他感受到了河水流過時(shí)的溫潤、柔軟。

呂東沒有說話，他看見就在不遠(yuǎn)處有一條河流，在這人群中在這晚霞底下流淌開去，清澈見底，魚躍之上，水草豐沛，不畏閘門，不怕子彈，就這么一直流入大海。（雙雪濤《獵人》，第215頁）

雙雪濤的小說集《獵人》里顯現(xiàn)出的最新的寫作趨向是他對(duì)歷史題材的關(guān)注，以短篇小說處理歷史題材顯然需要極大的把控力，也需要在歷史最為復(fù)雜處寫出其動(dòng)人之處。從收入《獵人》的幾篇與歷史有關(guān)的短篇作品《武術(shù)家》《Sen》《松鼠》來看，雙雪濤仍有不成熟之處。有的時(shí)候，為歷史而歷史的生硬感讓小說顯得不那么流暢和自然，為歷史而設(shè)置的人物、故事在情節(jié)無法充分展開的文體包裹下也充滿了種種刻意而為的巧合。這恰恰暴露了小說家在寫歷史時(shí)遭遇的問題，那就是歷史中更值得小說家書寫的內(nèi)容究竟是什么？是歷史中的人還是人在歷史中的狀態(tài)？或者說歷史與人性構(gòu)成了永恒的悖論。在我們談?wù)撔≌f家的歷史觀時(shí)實(shí)際上所要思考的正是歷史寫作的維度與邊界。

歷史的客觀、冰冷會(huì)對(duì)文學(xué)的細(xì)膩與溫度造成某種傷害，但是，這并不意味著寫歷史就是難的。沒有任何一種寫作是容易的。關(guān)鍵是文學(xué)的發(fā)現(xiàn)與寫作者的發(fā)現(xiàn)，在雙雪濤這里，他在現(xiàn)實(shí)感的建立中并沒有完全規(guī)避歷史，這是值得尊重的。無論是《武術(shù)家》中相對(duì)冷靜的歷史旁觀者視角，還是《Sen》里歷史與現(xiàn)實(shí)交織的故事走向，或者《松鼠》中對(duì)歷史的荒誕感的表達(dá)，它們都讓雙雪濤在短篇小說的寫作里多了幾幅不同的筆墨，當(dāng)然，小說的生硬感也由此凸顯出來?！禨en》這一小說帶有明顯的敘事漏洞，小說第一部分?jǐn)⑹龅暮钌c英千里的故事與第二部分“我”與孫鶴陽館長赴日本拜訪導(dǎo)演山本真司的故事關(guān)聯(lián)性不大，除了山本真司這一人物的聯(lián)結(jié)外，兩個(gè)故事的分離性十分明顯，這在短篇小說的文體要求上是不成功的。小說所要傳達(dá)出的歷史感因?yàn)楣适陆Y(jié)構(gòu)的分離也變得支離破碎，誠然，對(duì)歷史敘述的碎片化表達(dá)也許是雙雪濤的用意，但是，如果僅僅是借助故事的分離性顯示作家對(duì)歷史的不信任感，那么，這樣的歷史書寫是沒有太大價(jià)值的。

由此所提出的更深層次的問題則是：小說家應(yīng)為什么而寫？在文學(xué)虛構(gòu)的層面，小說的功能是什么？《獵人》的最后一篇短篇是《預(yù)感》，它以科幻小說家李曉兵的一次深夜垂釣事件為線索寫出了他與陌生星球剩下的最后一個(gè)人的交談，對(duì)語言的失落這一主題的勾勒讓整篇小說顯得極有未來感。這也應(yīng)和了前文所提的問題，小說家所面向的并不僅僅是成為歷史的昨天，也不只是還在發(fā)生著的當(dāng)下生活，他更需要一種未來意識(shí)，能對(duì)小說這門古老而常新的技藝有整體性的思考，能夠以更開放性的姿態(tài)和更包容的立場(chǎng)對(duì)與想象力、語言、人性有關(guān)的小說寫作做出更具體的試探。

【責(zé)任編輯】 ?陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

畢文君，文學(xué)博士，東華理工大學(xué)中文系副教授，碩士生導(dǎo)師。