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“即使在夢中，我們也不是處身于虛無或天空之中，而是仍舊在地上，仍舊在現(xiàn)實世界之中;只是在夢中，我們不是在現(xiàn)實性和必然性之光輝中看到現(xiàn)實事物，而是在幻覺和專擅之迷人的假象中看到現(xiàn)實事物?！?①這是費爾巴哈的《基督教的本質》第二版序言中的一句話，可借以闡釋路魆超現(xiàn)實寫作的特征。路魆是一位文壇新銳，2016年至今，已在《花城》《西湖》《青年作家》等刊物上發(fā)表短篇小說近30篇。他的文字，始終是一個敏感的靈魂往自我意識深處的探照與表達，具有極強的自我指涉性，常含原始、神秘、死亡、頹廢、癲狂、懸疑、超自然等元素，又充滿形而上的思考，可謂別具一格。短篇小說《竊聲》便是其中的典型。

死亡是路魆構筑自己文學國度的核心主題。加繆《局外人》的故事從默爾索收到養(yǎng)老院關于媽媽死訊的電報開始，類似的，《竊聲》的故事也以“我”和媽媽接到神秘樂園告知舅舅死訊的電話為發(fā)端。由此，“我”前往神秘樂園，本欲處理舅舅的后事，順便暫住撰稿，殊不知竟被卷入一團理不清辯不明的迷霧中。舅舅的尸體被小區(qū)居民擅自火化，死因成謎;不明的“咚咚”怪聲開始在墻壁里不時響起，且不斷移動;“我”與小區(qū)居民對立，一意孤行追查真相，卻栽入桃色陷阱、被被誣為強奸犯，進而被囚困在神秘樂園中……幾近崩潰的“我”開始瘋狂竊聽，最終砸開了墻壁，發(fā)現(xiàn)里面是戰(zhàn)時逃生的過道，舅舅的頭顱從中飄出……原來，墻體內的秘聲，是舅舅的頭顱撞擊墻壁的聲音。小說于此，進入魔幻的高潮：生死之間喪失明確的界限，這些頭顱（還有永光、王伯、蝦叔以及陽臺對面的女人的）成為超越肉體的存在。與此同時，母親的死訊傳來，神秘小區(qū)的居民在撞門，糾纏“我”的女人在哭訴，新生嬰兒在凄厲地哭泣，荒野上的冷卻塔在坍塌、粉碎，“我”的世界搖搖欲墜。于是，“我”堅定地往漆黑的墻洞深處走去。漸漸地，“我”開始聽見外部世界的細微聲響，并想起故鄉(xiāng)與親人。一切恍如大夢，“我”或將醒來，迎接重生……

路魆自言：“虛構的目的在于投射內部不可捉摸的真實……我所堅持由內而外的凝視，只是為了更加逼近主體跟世界的關系?！保ā段乃噲蟆?018年8月6日第7版）《竊聲》的故事，是非人的、顛倒的，看似“滿紙荒唐言”，仿佛只是一場謬誤、幻覺、夢囈，卻又不止于此。它可能是舅舅年輕時的往事變形、戲謔和寓言化所構成的“我”的一場大夢。路魆以不俗的文字表現(xiàn)力，在他所慣常設定的封閉空間里導了一場超現(xiàn)實的戲。往事由此斷裂成碎片，卻又以奇異的方式重組起來，讀來虛幻卻有著現(xiàn)實根源——許是現(xiàn)代生活對人的磨蝕與意義的虛無，許是人性的卑劣與微光，許是城市邊緣人的困境與呼救……這是“我”的內心投射，也是作者的藝術加工與思考內置，可謂“故事新編”，頗具先鋒色彩。

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路魆在不少小說中寫及城市，其中不乏現(xiàn)實中的都市——廣州的西關大屋（《西鳥》），香港離島區(qū)的棚屋和港島區(qū)的重慶大廈（《離開離島區(qū)》），澳門的圣保祿教堂、納骨堂與黑沙海灘（《圣保祿教堂的夜神》）等，但更多的是虛構或不具名的城鎮(zhèn)或城區(qū)——《隱士》中圣治島上的遺跡古城、《瞿如》中待拆遷的舊城區(qū)、《兩夜》中的工廠和派出所……在他看來，地點大概只是虛構的概念，寫作表達的終究只是作者本人對世界的見識——哪怕是偏見。因此，他筆下的城市往往缺乏寫實性，偏于古怪、冰冷、陳舊，充斥著消極詭異的人事，卻與掙扎其中的邊緣人那頹唐病態(tài)的心境十分契合。路魆以奇異的想象力將自己的意念揉入城市風景的裝置中，從而形成極為個人化的文學世界。

《拯救我的叔叔衛(wèi)無》（《青年作家》2016年第9期）中的城市是個令人絕望的廢墟：世界已然崩壞，馬路在下陷，地洞接連出現(xiàn)，蟑螂、垃圾遍地，猛禽、群鴉滿天;易怒的獄卒、古怪冷漠的列車乘務員、渴望得到回應的老郵差、猥瑣八卦的鄰居、在大部分人眼里與死人無異的流浪漢、寂寥的囚犯衛(wèi)無、煩躁的“我”，匯成令人或厭或憐的城市眾生相;“我實在受夠了城里廢墟般的生活”，主人公之語是身處其中的人們的典型怨言。

《圓神》（《廣州文藝》2017年第7期）中虛擬的城市空間恍若社會底層版的“楚門的世界”：“圓神工業(yè)，是一個現(xiàn)代化的地獄”，廠區(qū)空氣腌臜，垃圾果皮盈道，飲料與農(nóng)藥同時生產(chǎn)，在爛尾樓里進行生肉表演……“這里讓他們有一種身心分離的絕望”，無休止、無緣由的勞作使現(xiàn)代工人淪為行尸走肉，被異化得“人間失格”。在城市掙扎求存的艱難令人們被剝蝕得喪失信念、習慣失憶，以至于“總有種躁動，要我離開這里”。盡管這是一個被構造出來的影視世界——野獸亂撞、場景紛繁，卻能夠剝離出世界的真實——存在與虛無之間界限模糊。

而《竊聲》中的城市景觀則散發(fā)著濃烈的工業(yè)感與末世感：“我”身陷其中的詭異小區(qū)是“城市里最后一個‘神秘樂園”，位于城市中心遷移后被拋棄的老城區(qū)王家園中，被云煙混合的飄浮物所籠罩，以孤傲的姿態(tài)獨立著。它的周遭是密集的工廠和荒山，還有青黑色的破樓群、為數(shù)眾多的冷卻塔、高聳的電線架和煙囪、無邊的灰霾……時間在這里仿佛停滯了，如同因切爾諾貝利核事故而被廢棄的普里皮亞季城。不同的是，“神秘樂園”里仍活著一群古怪病態(tài)的居民：和《瞿如》（《滇池》2019年第7期）中“我”的父親是“無法阻擋的舊時代守護者”類似，他們固執(zhí)地將從新城區(qū)涌來的房地產(chǎn)傳單拒之門外，堪比城中村的釘子戶，卻又多了一種不切實際的憧憬——他們“企圖恢復這個破城區(qū)的舊日輝煌”，故而狂熱地參加城區(qū)的重建事業(yè)，“機器一樣投入工作”。這并非文藝復興式的尋求再生，而是在抱殘守缺中注定無果的幻夢。住在“我”對面的女人卻與“神秘樂園”的絕大多數(shù)居民不同。她向往新城區(qū)，但真正抵達時卻迷失其中，惶惑不適，覺得自己與新城區(qū)格格不入，那里的每個人好像都在嘲笑她是“來自舊城區(qū)的臭豬”。她沒有得到自己夢寐以求的自由，最終失魂落魄地被警察送回王家園?！吧衩貥穲@”的居民和“我”乃至作者自己的那種游離于繁華都市的邊緣感，滲透于小說的字里行間。

路魆賦予他所構造的城與人以相通的精神氣質，這同時也是他個人意念的外化。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中論及“風景之發(fā)現(xiàn)”時，其所謂的“風景”并非自然風光、名勝古跡之類人們慣常所見之物，而是“一種認識性的裝置”。在他看來，風景的發(fā)現(xiàn)存在于某種扭曲的、顛倒了的時間性中。它和孤獨的內心狀態(tài)緊密相連。只有不關心外部世界的“內在的人”（inner man）才能發(fā)現(xiàn)它?！艾F(xiàn)實”已然成為內在化的風景，即“自我意識”。②在這個意義上，路魆的小說也是寫實的，他也堅信自我意識的真實。

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“在這一真正顛倒的世界，真相不過是虛假的一個瞬間?！?③路魆的小說，基調常是虛無荒誕的，卻又內蘊不同程度的批判色彩與反抗力度?！皦艟场迸c“幻覺”二詞頻見于他的故事，正如他自己所言，他的小說“跟現(xiàn)實生活有90%是脫節(jié)的”。④在他的筆下，人物多具漫畫式的夸張感與丑態(tài)，情節(jié)則頗為離奇悲哀，紛繁并置的意象彌漫著陌生、模糊、矛盾、消沉又不乏銳利的氣息，張揚著他獨特的頹唐、荒誕又尖銳的風格。不過，愛與誠、慈悲與憐憫亦或多或少地蘊蓄于路魆的小說中，為人物提供救贖的可能性與頑抗的動力，從而使他的小說不至于墮入徹底的頹喪。

獨立存在的頭顱是《竊聲》中荒誕氣息濃厚又頗具象征色彩的意象。無獨有偶，在路魆的另一篇小說《圓神》中，也出現(xiàn)人身踢頭、頭在逃跑的類似設計。這并非無謂的鬧劇。如果說魯迅小說《鑄劍》尾聲中三頭廝殺、眾人辨頭、三頭合葬的情節(jié)具有以荒謬消解復仇的意義，動畫電影《千與千尋》中湯婆婆身邊以日本妖怪“舞首”為原型的三個綠色人頭隱喻著貪、嗔、癡，那么《竊聲》中那叩擊墻壁如有所求、排成縱列翻騰擺尾的數(shù)顆頭顱，或許是作者在現(xiàn)實中經(jīng)歷靈肉矛盾的痛苦后自制的“解藥”：在他所架構的文學世界里，他能夠摒棄如異物般存在的肉身，將代表著精神、能思想的頭顱分離出來，形成超越性的存在，從而擺脫庸常的世俗生活所帶來的空虛與絕望，泳往自由的彼岸。他的另一篇具有科幻性的小說《膠狀母星》（《青春》2017年第5期）有著類似的設定：人類的創(chuàng)造者多萊姆人的意識可以獨立于肉身、以一種膠狀形態(tài)存在，是“脫離肉體的純靈魂態(tài)”。從他“以魂靈思考，以人形寫作”的自定義中，便可一窺他關于靈肉分立的愿望。

這種荒誕中的反抗，更顯見于小說主人公的形象塑造中。《竊聲》通篇以第一人稱視角展開，猶如一個奇異夢境的自述?！拔摇苯行?，卻并不快樂;“神秘樂園”足夠神秘，卻并非樂土，反而成為囚困“我”的監(jiān)牢，令“我”抓狂?！皹贰弊钟诖耍瑯O具有意為之的反諷意味。作為一個具有獨立思考能力的文字工作者，“我”既有“狂人”式的清醒，又有“局外人”式的反抗，是攜帶著作者影子與遐想的意念產(chǎn)物。對于“神秘樂園”居民的重建城區(qū)運動，“我”的認識是理性的：城市潮流早已遠去，此處只是一片永恒的廢墟，他們的藍圖只能是妄想。這種病態(tài)狂熱發(fā)展到一定地步，會反噬乃至內向坍塌。然而，由于個人思想與占多數(shù)的“話語掌握者”相悖，“我”成為異類。加上“我”對尋找舅舅死亡真相的執(zhí)著以及對城區(qū)重建的不甚配合，似乎觸犯了小區(qū)居民的禁區(qū)，也著實觸怒了他們。與魯迅的《狂人日記》中所描述的趙貴翁等鄉(xiāng)人一樣，“神秘樂園”里以居委會副主任丁河為代表的居民，有著竊竊交流的秘密，也有魚肉無辜的殘酷。他們先是試圖游說“我”，也在奇怪地躲避“我”，再是設計陷害、威脅、監(jiān)禁乃至意圖抓走“我”，致使“我”如患迫害狂般焦灼難耐、幾近崩潰?！犊袢巳沼洝返慕Y尾，“狂人”變回“常人”，對封建社會“吃人”本質的清醒認知被永遠地留在他的日記里，悲哀至極故而盡顯批判鋒芒;《竊聲》中的“我”卻并沒有被“神秘樂園”的居民同化，而是以表面的妥協(xié)為策略，堅持留在小區(qū)，追尋墻壁里聲音的秘密，寄望于由此通往真相并得救。這種存在主義式的反抗，則頗有幾分默爾索挑戰(zhàn)社會成規(guī)、捍衛(wèi)內心真實而不惜身死的勇敢。

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路魆生長于廣東肇慶的鄉(xiāng)村，其后學習、工作、生活于廣州，因此兼具鄉(xiāng)村與城市的雙重經(jīng)驗。他的家境并不富裕，家人的生活需要他來改善，在廣州這樣的大城市站穩(wěn)腳跟也需要他十分努力。著名學者孟繁華認為，大批涌入城市的移民，由流動性和不確定性所帶來的焦慮、矛盾以及不安全感是他們最鮮明的心理特征。⑤更何況，路魆生來敏感，常感到靈肉分離撕扯的痛感，還有如影隨形的孤獨和迷茫。因此，他在城市中的生存狀態(tài)，可謂煎熬于Little Hunger與Great Hunger這雙重“饑餓”中（韓國電影《燃燒》之詞）。一方面，他須為生存而奔忙;另一方面，他也為找尋生活意義而沉思。他渴望獲得物質與精神的雙重自由。于是他寫作，因為這能帶來一點稿費與內心的安頓。然而，往事令人痛苦，現(xiàn)實催人焦慮。雖然路魆并不缺乏為現(xiàn)實寫生的能力，但他似乎從心底里抗拒將自己對生活那濃稠的失望寫實。這大概是由于他找到更適合自己的寫作路數(shù)，那便是超現(xiàn)實的言說方式。在生活中沉默內斂的路魆，在自己的小說王國里卻有著極強的表達欲與肆意的姿態(tài)。理科出身又具寫作天賦的路魆在創(chuàng)作探索中發(fā)現(xiàn)，通過思維和想象將生活模糊處理，能夠快意地一吐自身的傷痛，也能讓自己在喧囂浮華的都市中發(fā)出一些有重量的聲音，從而獲得不同程度的解放與成就。路魆自言：“自從進入超現(xiàn)實，就再也不需要煙和酒?！保ā蹲髌贰?016年第10期第44頁）這也正契合杜布萊西斯（Duplessis，Y.）在《超現(xiàn)實主義》一書中的結論：“對于人來說，重新獲得自己自由的唯一機會，就是時刻準備走向那被理性的范疇所掩蓋著的真正實在?！?⑥對生活的失望愈烈，對自由的渴望愈濃，他的藝術創(chuàng)造力就越旺盛。在文學創(chuàng)作中，他執(zhí)意遵循內部真實，將自己“肉體上的疤與痕”和“靈魂上的惡與痛” ⑦變形、重構為一系列陰郁的怪人怪事，并賦之以極具個體性的精神結構。他是復雜的個體，他的小說也是復雜的文本，其中融進了不少希求理解的自我闡釋。一如蘇軾所言，“其文如其為人”，他認為他的小說擁有與他自身絕對統(tǒng)一的氣質和內在品格， ⑧不可謂不恰當。

在一場90后作家的問答中，談及對自己影響深遠的作家時，路魆提到埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）、弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka）、布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz）和殘雪。⑨他們的作品往往顯現(xiàn)“非現(xiàn)實”“非理性”“變形”“先鋒”等特征。此外，他在寫作時也點到波德萊爾、布萊姆·斯托克（Bram Stoker）、里爾克、博爾赫斯、薩特、加繆、草間彌生、佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）、楊·史云梅耶（Jan Svankmajer）、史鐵生、閻連科、王家衛(wèi)等藝術家或其作品。他們的風格或頹廢，或超自然，或反叛，或神秘，或荒誕，或超現(xiàn)實，或魔幻，或思辨，或諷刺……以上所列的藝術家及其作品，與路魆本人的經(jīng)歷或思想或多或少有著相通之處，從中可感知路魆相當長一段時間內吸取的藝術養(yǎng)分與生成的文學趣味。這無疑會對他的文學創(chuàng)作與風格形成產(chǎn)生具體的影響。加繆獲諾貝爾文學獎時的一句授獎詞，或可概括路魆現(xiàn)階段的創(chuàng)作趨向：“通過否認一切個人的意義，只在其中見出了荒謬，來概括人在宇宙里處境的特征?！爆F(xiàn)實生活在路魆的筆下斷裂成多義、反邏輯的碎片，人事的種種可能性恒久存在，沒有明確的結局。與此同時，他的小說處處閃現(xiàn)著他內省與個人思考的痕跡。他在作品中曾點到蘇格拉底、康德、黑格爾、海德格爾等哲學家。事實上，他常在小說中融入對終極問題的追問——關乎生死，關乎理想，關乎人的自欺與自洽，關乎自身與他人、世界的關系，諸如此類。他以文學的形式表達自身對如何在俗世中自處、向何處安身立命的困惑，并試圖借小說人物的掙扎與反抗來不斷逼近那似乎遙不可及的真相。抵達彼岸道阻且長。在那條黑漆漆的道路上，他艱難地摸索前行，也在痛苦的思考中逐漸變得強大。這使他的小說融文學想象與哲學意味于一體。總而言之，路魆的《竊聲》等小說，以詭譎又充滿張力的意象與無厘頭人事的密集，構成了他筆下多義且充滿不確定的文學世界。這既是當代人精神困境的藝術反映，又為讀者提供了反思自身與反觀世界的獨特路徑。

注釋：

①[德]費爾巴哈：《基督教的本質》，榮震華譯，商務印書館1984年版，第19-20頁。

②[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第10-24頁。

③[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2017版，第4頁。

④王十月等：《90后作家：我們攜帶著不一樣的時代基因》，載《江南》2018年第1期，第174頁。

⑤孟繁華：《建構時期的中國城市文學——當下中國文學狀況的一個方面》，載《文藝研究》2014第2期，第6頁。

⑥[法]杜布萊西斯：《超現(xiàn)實主義》，老高放譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988版，第176頁。

⑦路魆：《雙生》，載《作品》2016年第10期，第48頁。

⑧路魆：《動物，異物，及反哺模式（創(chuàng)作談）》，載《西湖》2018年第3期，第29頁。

⑨同④，第168頁。

【責任編輯】 ?陳昌平

作者簡介：

林麗锜，中山大學中文系研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。