梁倫是中國著名舞蹈編導(dǎo)家、舞蹈理論家、舞蹈教育家。在新中國舞劇的發(fā)展史上，梁倫與吳曉邦、戴愛蓮等開拓者一樣，為新中國舞劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在中國舞蹈界作出了重要的貢獻。本文通過分析20世紀四五十年代梁倫的舞劇創(chuàng)作特征，為讀者呈現(xiàn)他在舞劇創(chuàng)作上的走向，剖析他的舞劇創(chuàng)作觀點，進而厘清梁倫在20世紀對新中國舞劇的發(fā)展方向起到的作用。

一、梁倫的創(chuàng)作背景介紹

（一）創(chuàng)作啟蒙

1941年，梁倫考入廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校戲劇系編導(dǎo)專業(yè)。20世紀40年代中期，梁倫步入舞蹈藝術(shù)大門。當“新舞蹈”的開拓者吳曉邦的舞蹈創(chuàng)作成熟，并在廣東省立藝術(shù)專科學(xué)校任職并授課教學(xué)時，梁倫恰好就讀于此。1943年，吳曉邦創(chuàng)作了舞劇《寶塔與牌坊》，梁倫參與其中。這部為廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校舞蹈班量身打造的舞劇，時至今日已成了中國舞劇創(chuàng)作歷史中的代表作。

這次參演使得梁倫打開了中國舞劇的大門。通過《寶塔與牌坊》，他感受到了舞劇藝術(shù)的魅力。這門新興的藝術(shù)與戲劇一樣，都可以揭示深刻的真理，不同之處是舞劇運用了舞蹈這一能打動人心的藝術(shù)形式。對于梁倫來說，吳曉邦的舞蹈，影響他創(chuàng)作了大量現(xiàn)實主義題材的舞劇和舞蹈作品。到后來，他又向英國舞蹈家戴萊夫人學(xué)習(xí)芭蕾舞，通過吸收、借鑒外國舞劇，用中國的體態(tài)來表演中國的舞劇。正是這一時期的“容納百家”，為梁倫打下了深厚的戲劇及舞蹈基礎(chǔ)，使他日后走上了燦爛的舞蹈生涯。

（二）“中國歌舞劇藝社”時期的創(chuàng)作

1946年6月，國民黨反動派進一步鎮(zhèn)壓民主運動，為了躲避國民黨當局的迫害，演劇五隊、七隊被迫撤離到香港，并成立了“中國歌舞劇藝社”，梁倫就在其中。而后又出國赴南洋一帶展開活動。本著“向廣大僑胞宣傳祖國的文化藝術(shù)，把新的藝術(shù)種子，傳播到廣大的僑胞，特別是青年的僑胞中去”的思想指南，梁倫到了泰國、馬來西亞、新加坡作巡回演出。在異國他鄉(xiāng)的三年，梁倫配合“中國歌舞劇藝社”，致力于“宣傳愛國主義，宣傳抗日，向廣大僑胞宣傳祖國的舞蹈藝術(shù)”，演出了眾多富有生活氣息、強烈時代感和民族氣息的新作品，并自己創(chuàng)造了大量如：諷刺和批判封建婚姻的獨幕喜劇《駝子回門》，反映新疆少數(shù)民族的歌舞《馬車夫之戀》，以及喻義中國人民即將迎來解放的《天快亮了》等優(yōu)秀作品，為舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作打開了一片廣闊的天地。在之后時間里，梁倫的《保衛(wèi)世界和平》《乘風(fēng)破浪解放海南》《珍珠》《牛郎織女》等轟動一時的作品，先后呈現(xiàn)在世人眼前。

二、梁倫的舞劇創(chuàng)作手法

（一）深入生活，走進民間

梁倫很早就意識到搜集、學(xué)習(xí)民族民間舞蹈對作品創(chuàng)作大有裨益。他認為，要探尋新舞蹈的民族形式，必須要從民間舞蹈當中吸取養(yǎng)分，這關(guān)系著新舞蹈藝術(shù)是否可以獲得廣大群眾的歡迎。

1942年延安整風(fēng)期間，毛澤東親自主持召開延安文藝座談會。會上，毛澤東同志提出文藝工作者應(yīng)該解決的問題，即文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題。在會上明確指出，文藝工作首先要為工農(nóng)兵、為廣大群眾服務(wù)。因此，要把立足轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵立場上。由此，對當時處于水深火熱的中華民族，舞蹈創(chuàng)作者們用現(xiàn)實主義舞蹈作品發(fā)出自己的吶喊。梁倫正是在這種大環(huán)境下，開展藝術(shù)實踐，并不斷創(chuàng)作出反映當時社會現(xiàn)實和人民生活的舞劇作品。

他創(chuàng)作的舞劇《乘風(fēng)破浪解放海南》，是謳歌人民武裝力量的“戰(zhàn)士舞劇”。這部由華南文工團為歡迎解放海南的中國人民解放軍部隊凱旋創(chuàng)作出的歌舞劇，以1950年中國人民解放軍勝利渡過瓊州海峽，一舉解放海南島為原型，展現(xiàn)了解放軍在黨的領(lǐng)導(dǎo)下渡海作戰(zhàn)時英勇、無畏的愛國主義精神。舞劇中“渡海作戰(zhàn)” “海上練兵”等片段，從新的生活形象中提煉出來，創(chuàng)新了舞劇中的舞蹈語匯，為“戰(zhàn)士舞劇”的發(fā)展創(chuàng)新提供了可行性和發(fā)展依據(jù)。

（二）揭露現(xiàn)實，貼近大眾

中國作為世界反法西斯戰(zhàn)爭主戰(zhàn)場之一，文藝界始終抗爭在反法的第一線，用藝術(shù)的形式在精神上給予苦難的人民以鼓舞和寬慰?，F(xiàn)實表現(xiàn)主義的現(xiàn)代性新舞蹈藝術(shù)作為當時的新生藝術(shù)形式，它與戲劇、音樂緊密結(jié)合，用寫實、暗喻、諷刺等多種方式發(fā)揮著不可小覷的作用，各類進步演出活動也催生了一批抗戰(zhàn)題材的表現(xiàn)主義作品。在梁倫這一時期的舞劇作品中，人們很容易發(fā)現(xiàn)其現(xiàn)實表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方式。

在不斷的學(xué)習(xí)和自我完善中，梁倫形成了自己的現(xiàn)實主義舞劇創(chuàng)作風(fēng)格。在20世紀四五十年代，他的舞劇創(chuàng)作初衷是對當前現(xiàn)實的思考和批判。他與同伴胡均根據(jù)1944年湘桂大撤退的途中，不愿意做亡國奴的百姓們，被日軍瘋狂進攻和轟炸的真實事件創(chuàng)作出《饑餓的人民》，將切身的感受加注于作品中，在當時引起大眾的共鳴。他的另一部作品《花轎臨門》，受到小說家蕭紅《呼蘭河傳》的啟發(fā)，諷刺了封建主義的反動和官僚的腐敗。舞劇運用閩南音樂作為基調(diào)，運用鬧劇式的喜劇貼近大眾的接受程度，使其符合大眾的觀賞心理，為舞劇在群眾中生根發(fā)芽起到了鋪墊作用。就是這樣貼近生活、貼近大眾的舞劇作品，在精神上慰藉中國的勞苦大眾，使舞劇的群眾基礎(chǔ)越來越扎實，舞劇的發(fā)展也在梁倫和吳曉邦、戴愛蓮等文藝工作者的努力下，漸漸由星星之火發(fā)展成燎原之勢。

三、梁倫的舞劇創(chuàng)作特征

（一）思想性

1.舞蹈要服務(wù)于大眾

“舞蹈要服務(wù)于大眾”是梁倫舞蹈創(chuàng)作思想的大方向。毛澤東在延安座談會的講話不僅對梁倫的舞劇指出一條道路，也成為當時文藝工作者的創(chuàng)作指南。在他創(chuàng)作的《乘風(fēng)破浪解放海南》中，人們可以清楚地看到舞蹈創(chuàng)作的服務(wù)對象是廣大人民群眾和工農(nóng)兵，舞劇創(chuàng)作思想就是體現(xiàn)解放軍的生活，從原則上體現(xiàn)出他創(chuàng)作舞劇的思想性：反映人們當代生活，融合時代精神，呼應(yīng)自然、回歸自由。而這些思想更加真實、全面地反映了人們的生活，使得舞蹈作品與人們實際生活更貼合。

2.舞劇要用情表達

在闡述美學(xué)觀點時，梁倫曾說：“舞從情中生，舞蹈以情動人，由此產(chǎn)生深刻的美感?！蔽鑴〉那楦斜磉_展現(xiàn)的是編導(dǎo)的意圖。他還認為，編導(dǎo)創(chuàng)作舞蹈、舞劇作品是為了向觀眾傳達自己的思想，這種思想屬于感性與理性的統(tǒng)一，但在傳達的過程中，往往是通過感情的抒發(fā)來達成。觀眾欣賞舞劇，首先是受到情緒感染，產(chǎn)生情感共鳴，然后才提升為理性認識。因此，在舞劇中他的創(chuàng)作皆以情感人，《天快亮了》用情感表達勞苦大眾對于新中國的期盼，《乘風(fēng)破浪解放海南》用情感表達對于解放軍戰(zhàn)士的敬意，《花轎臨門》用情感表達人民對于封建、官僚主義的痛恨……他認為，無論舞劇講述的是怎樣的現(xiàn)實，但情感的流露是一定要借助現(xiàn)實的情節(jié)展現(xiàn)出來，這才不失為一部好的舞劇。

3.舞劇要關(guān)注戲劇性

在“舞”與“劇”的關(guān)系上，梁倫對舞劇中戲劇要素的重視與他對舞劇藝術(shù)綜合性的肯定是聯(lián)系在一起的。在他看來，舞蹈、音樂、戲劇、美術(shù)這四種舞劇創(chuàng)作中的要素必須充分發(fā)揮各自的作用又統(tǒng)一為一個整體，舞劇編導(dǎo)對這四方面的構(gòu)思應(yīng)當圍繞著舞劇中的人物形象塑造進行。在明確這一前提的基礎(chǔ)上，舞劇創(chuàng)作必須重視戲劇性，因為充分發(fā)揮舞劇中的戲劇要素是擴大舞劇表現(xiàn)力的手段、加深舞劇感人力量的辦法之一。進一步說，舞劇作品中的“舞”與“劇”必須緊密結(jié)合在一起。他認為，舞劇中的舞蹈場面必須與劇中人物行為發(fā)展相聯(lián)系，為舞蹈而舞蹈、與劇情游離的舞段是不可取的。

（二）時代性

梁倫的現(xiàn)實主義舞劇創(chuàng)作具有鮮明的時代性，在于他創(chuàng)作的舞劇主題具有時代意義，體現(xiàn)了時代精神。于平曾這樣評價：“20世紀40年代的‘新舞劇活動，吳曉邦主要致力于將國外現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)技法與中國的現(xiàn)實生活相結(jié)合，從而深刻地反映民眾的生活;戴愛蓮則主要致力于深入中國民間采擷民眾生活中的舞蹈，從而使民眾生活的某個方面得到直接呈現(xiàn);梁倫似乎‘兼學(xué)吳戴，深入民間采擷民眾生活中的舞蹈并以此作為反映民眾生活的舞蹈語言?！睆呐険艉诎?、憧憬光明到體現(xiàn)戰(zhàn)士斗志昂揚精神的舞蹈，梁倫的舞劇都走在時代創(chuàng)作的前沿，創(chuàng)作的作品主題不脫離群眾生活和實際，用舞劇的方式替廣大人民發(fā)聲。

（三）藝術(shù)性

1942年5月延安文藝座談會上，毛澤東同志提出除了要解決好立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題和學(xué)習(xí)問題外，他還指出：“……文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高、更強烈、更集中、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史前進。”這一講話為舞劇工作者們指明了創(chuàng)作方向，舞劇作品的編創(chuàng)元素要取材于生活，但在展現(xiàn)方式上要高于生活，這樣舞劇編創(chuàng)才具有藝術(shù)性。梁倫在創(chuàng)作中受到吳曉邦以及延安座談會的影響，不斷突破、創(chuàng)新，他所嘗試創(chuàng)作的作品突出典型性、帶有普遍性。無論是舞劇《花轎臨門》《天快亮了》，還是后來的《乘風(fēng)破浪解放海南》《保衛(wèi)世界和平》，創(chuàng)作素材都源于大眾，但在呈現(xiàn)方式上富有獨特的藝術(shù)性。

（延邊大學(xué)）

作者簡介：王彥蘇（1995-），女，河南鄭州人，碩士，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。