架上繪畫的當代性，主要體現(xiàn)在作品的思想觀念與當下緊密相關(guān)，與過去觀念有所區(qū)別。20世紀的后現(xiàn)代主義流行，藝術(shù)的創(chuàng)作方式和藝術(shù)家身份變得越來越模糊和多元化。當下的藝術(shù)比較流行通過不同學科之間的跨界來尋找新的藝術(shù)可能。到目前為止，對當代藝術(shù)的界定，依然沒有一個權(quán)威標準出現(xiàn)。筆者認為，在當代的語境之下，傳統(tǒng)繪畫并沒有落伍，也不會消失，傳統(tǒng)繪畫依然是當代藝術(shù)的要員，只是需要觀眾主動透過靜態(tài)圖像，去探索作品中是否在傳遞當代性的思想。

不是所有生活在現(xiàn)在的畫家，都在傳遞著新的觀念，有些只是材料上的新穎，表達的思想是傳統(tǒng)的;有些畫家雖使用傳統(tǒng)的繪畫方法，表現(xiàn)的卻是非常前衛(wèi)的思想。以藝術(shù)家龐茂琨為例，他的作品總被認為是對古典主義審美的追求，但是人們往往會忽略，龐茂琨作為當代藝術(shù)家，其是在使用古典主義技法來表現(xiàn)當代世界，如消費文化和人工智能技術(shù)等。

信息社會與科技時代，催生了大量具有科技性的藝術(shù)作品出現(xiàn)。當代許多藝術(shù)家想要通過跨界或新的媒介，來尋找藝術(shù)創(chuàng)作上的突破。在這樣的情況下，傳統(tǒng)的架上油畫顯得尤為陳舊和缺乏新意，它們“被落后”“被白眼”“被冥頑不靈”?？v觀架上繪畫從西方的古典主義到印象派、后印象派、抽象主義、表現(xiàn)主義再到新表現(xiàn)主義等整個演變過程，經(jīng)過一次次地創(chuàng)新，對已有的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式的反叛革新，輝煌了幾百年，現(xiàn)在卻被許多人認為它不能適應(yīng)當代。

當代藝術(shù)的開始，必然要追溯到“當代藝術(shù)之父”杜尚身上。杜尚將現(xiàn)成品小便器，作為參展藝術(shù)品并命名為《泉》送到美術(shù)館展出，這一行為在當時引起了巨大的轟動。另一件作品《LHOOQ》，是在達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》上添加了男性的胡子，這些都極大地挑戰(zhàn)了人們和藝術(shù)界的審美趣味，同時，打破了藝術(shù)和生活之間的邊界，它需要新的藝術(shù)理論來解讀和評價?！度返某霈F(xiàn)開啟了藝術(shù)的新紀元，之后藝術(shù)家們紛紛向杜尚致敬，如波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、極簡藝術(shù)，任何生活中出現(xiàn)的事物都可以成為藝術(shù)品，同樣受杜尚啟發(fā)的德國藝術(shù)家博伊斯，提出“人人都是藝術(shù)家”，更是顛覆了人們對藝術(shù)和藝術(shù)家的認知。

自此之后，藝術(shù)的創(chuàng)作方式和藝術(shù)家身份變得越來越模糊和多元，當下的藝術(shù)家更是通過不同學科之間的跨界，來尋找新的藝術(shù)語言。對當代藝術(shù)的界定，到目前為止依然沒有一個權(quán)威性標準出現(xiàn)。一些藝術(shù)評論者認為，使用不同于以往的新媒介和新材料創(chuàng)作的作品，必然是當代藝術(shù)的產(chǎn)物。但是，筆者認為，這樣的判斷不免有些流于表面，忽略了支撐藝術(shù)存在的靈魂。在某些情況下，有限的藝術(shù)形式并不能夠完全承擔對當代藝術(shù)的界定。合理的評價應(yīng)該是，能夠支撐起思想傳遞的形式，或者說使用的形式與觀念能夠達到平衡，就是好的藝術(shù)形式。

藝術(shù)家龐茂琨以古典主義繪畫聞名，這不意味著他就是守舊和拘泥于傳統(tǒng)思想觀念的人。從他的藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)來看，他從未停止對創(chuàng)新的嘗試和探索，并且努力在不拋棄對古典主義追求的基礎(chǔ)上，表達出當下的思想意識?！霸俟诺洹跋盗惺撬敶赞D(zhuǎn)向最好的例證。如圖1，正如題目所說，藝術(shù)家正在被機器3D打印出來，他的畫布上正描繪著熟睡的維納斯。

“再古典”系列無論從創(chuàng)作語言、圖像要素或圖像結(jié)構(gòu)等方面來講，都深刻地體現(xiàn)出了龐茂琨藝術(shù)觀念的新轉(zhuǎn)向。他以美術(shù)史上的古典名作為創(chuàng)作母體，把它們植入到當下語境之中，賦予它們新的生機。例如，《依瑪烏斯的新菜單》改編自著名的意大利畫家卡拉瓦喬的油畫作品《以馬忤斯的晚餐》（1606），原作中的餐桌被畫上了當代的二維碼;《折疊的伊甸園》中，將丟勒油畫中的亞當與夏娃，“升級”為了人工智能時代的機器人版本的亞當與夏娃;《被直播的現(xiàn)場》是對巴洛克藝術(shù)家委拉斯貴支作品《宮娥》（1656年）的再創(chuàng)造，在畫面右下角是拿著自拍桿拍照的女人、左下角是正在錄制現(xiàn)場影像的錄像人、后景中是一位仰頭看屋頂攝像頭的女人，她們都是21世紀的人和物，在真實的17世紀世界中并不存在;埃爾·格列柯《圣馬丁和乞丐》（1597—1599）中圣馬丁與乞丐占據(jù)了整個畫面空間，沒有表現(xiàn)多少野外美景，而龐茂琨的《朵萊多游記》是在《圣馬丁和乞丐》中加入近現(xiàn)代游客隊伍和高樓大廈，體現(xiàn)了21世紀的工業(yè)化場景。

在“再古典系列”中人們可以了解到，藝術(shù)家并沒有轉(zhuǎn)向更為靈活的藝術(shù)手段，而是堅持以繪畫的方式，把當下時代的產(chǎn)物，二維碼、機器人、攝影等畫入布上。不言而喻，這是對繪畫熱愛的畫家對繪畫的創(chuàng)新，在架上繪畫中充分體現(xiàn)出了當代性表達，這也是放茂琨個人藝術(shù)風格的顯現(xiàn)。此時的龐茂琨，更像是導演、小說家或攝影家，他讓繪畫的觀看體驗如看電影或小說故事一樣，讓觀者通過平面繪畫也可以實現(xiàn)對穿越時空、進入太空宇宙的幻想。

（四川美術(shù)學院）

作者簡介：李夢夢（1991-），女，河南禹州人，碩士，研究方向：藝術(shù)批評。