□ 翟清華

一、從南北朝至隋朝粟特墓葬圖解析樂(lè)舞類型

依絲路之途徑，粟特人也從西域入駐到中原各地，在中原地區(qū)形成聚落并長(zhǎng)期居住，中原漢文化是一個(gè)滲透力及輻射力很強(qiáng)的文化體系，入華粟特人很大程度上受到漢文化影響，但粟特樂(lè)舞并未因漢文化的影響斷裂，而是頑強(qiáng)地存活下來(lái)，并且有豐富的樂(lè)舞類型。筆者根據(jù)文物資料、墓志信息及圖片信息，首先鎖定中原地區(qū)的粟特聚落，然后將中原粟特聚落中樂(lè)舞類型進(jìn)行統(tǒng)一分類，主要依據(jù)山西虞弘墓、安伽墓、史君墓、安陽(yáng)石屏等這些粟特聚落出土的墓葬及考古文物上的圖像信息。這些墓葬的出土?xí)r間無(wú)一例外都是南北朝至隋朝。南北朝時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩比較頻繁，南北風(fēng)尚互相交融漸甚，使得社會(huì)風(fēng)氣出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn)，諸如開放性、個(gè)人追求自由、文化多元性。粟特人在中原的聚落也是在這一時(shí)期形成的。

中國(guó)古人的藝術(shù)表現(xiàn)方式總是以寫意、夸張見長(zhǎng)，這些舞蹈圖片信息雖然不能完全符合史料，但當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家必然以現(xiàn)實(shí)所觀樂(lè)舞形態(tài)或形式為依據(jù)進(jìn)行夸張表現(xiàn)，通過(guò)大批量圖像資料的對(duì)比論證能基本還原當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)的風(fēng)貌，為構(gòu)建粟特樂(lè)舞形態(tài)、種類提供參照系。因涉及樂(lè)舞的墓葬圖像過(guò)多，筆者不一一分析，僅選擇其中幾個(gè)典型墓葬圖作為個(gè)案實(shí)證進(jìn)行重點(diǎn)分析，其它舞蹈圖以表格形式呈現(xiàn)。

明嘉青花胡騰舞畫片

虞弘墓石槨槨坐正面底座線描圖

（一）儀式樂(lè)舞

1、北朝山西虞弘墓石槨

虞弘墓石堂發(fā)掘于山西太原，墓葬時(shí)間為北朝，墓主虞弘是中亞粟特人。此石堂具有廣博深刻的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，雕刻在石堂內(nèi)外域外風(fēng)情的圖案，展示濃厚波斯、中亞文化的內(nèi)容。今山西省大部分地區(qū)都屬于古代并州，雖長(zhǎng)安、洛陽(yáng)是絲綢之路的重鎮(zhèn)，但并州在漢唐任何階段都是絲綢之路的東端，是北方最重要的地區(qū)之一，自絲綢之路開通之時(shí)就有大量粟特商人遷居此地。定居于此的粟特人有的選擇做官，有的繼續(xù)經(jīng)商，從檢索史籍及墓志碑刻可見來(lái)中原粟特人做官者居多，這也是入華粟特人的一大轉(zhuǎn)變。因粟特樂(lè)舞的獨(dú)特性，很多粟特人成為樂(lè)伎，在山西發(fā)現(xiàn)不少粟特伎樂(lè)俑展示了粟特樂(lè)舞的風(fēng)貌。

虞弘墓石槨內(nèi)外上下均有圖像，以中亞、西亞為背景，由幾方面內(nèi)容展開，是一個(gè)由許多單圖組成的歷史畫卷，圖像內(nèi)容包括出行、宴飲、儀式、葡萄節(jié)、行旅、狩獵等。此節(jié)重點(diǎn)對(duì)儀式樂(lè)舞圖進(jìn)行解析。

此線描圖為虞弘墓石槨槨座底座，刻繪有一幅完整的圣火儀式，大量的樂(lè)舞圖也在此圖中展現(xiàn)。

底座上面一層共六組人物，都帶有頭光，高鼻深目，身披葡萄紋樣的長(zhǎng)飄帶，身著束腰長(zhǎng)袍，腳穿赤皮靴是典型的粟特人形象。左一一組兩粟特男子，一人抱著酒壇一人手捧供品，是為儀式活動(dòng)準(zhǔn)備的食物。左二兩男子，一人彈奏琵琶一人吹橫笛，兩人合奏表演。左三是樂(lè)舞表演，左邊一舞者，他身體左傾，出右胯，舞動(dòng)身姿，一手抬起于空中，一手垂落，長(zhǎng)長(zhǎng)的葡萄飄帶隨舞擺動(dòng)，十分生動(dòng)，旁邊是一五弦琵琶伴奏師，二人協(xié)調(diào)配合，動(dòng)感十足。右三是兩個(gè)樂(lè)師，一人吹橫笛，一人打腰鼓，打腰鼓者一腿端起于膝蓋處，像在邊打擊腰鼓邊騰踏舞蹈，吹橫笛者瞭望遠(yuǎn)方如醉如癡。右二是兩男樂(lè)師，一人撫箜篌另一人擊銅鈸，二人對(duì)視交流眼神。最后一組又是一樂(lè)舞圖，左男子兩手抬于肩膀兩側(cè)，似在彈指，一腳勾起于膝蓋處，手舞足蹈，歡快熱情，旁邊男子吹橫笛，二人眼神溝通，配合默契。從男子端腿騰踏跳躍的舞姿看像是在舞粟特石國(guó)的胡騰舞。將底座上面六組人物圖連接起來(lái)，可構(gòu)成一個(gè)盛大且歡快的樂(lè)舞場(chǎng)景。

下排的五組圖，左一是一粟特男子，左手執(zhí)長(zhǎng)矛威嚴(yán)的站立著，與右一侍衛(wèi)對(duì)稱，二人應(yīng)是看守儀式的武士。左二，是兩男子飲酒圖，他們坐在凳子上，盤腿而坐，中間一大型金屬壺，內(nèi)應(yīng)裝有豪瑪祭祀酒，兩男子手拿來(lái)通杯和長(zhǎng)杯飲酒，醉態(tài)可鞠。與此圖對(duì)稱的右三組，也是二人飲酒圖，他們相對(duì)而坐，一人手拿酒杯，已經(jīng)醉意朦朧，一人手執(zhí)來(lái)通杯形狀的器物，與上組圖相同，二人暢快飲酒，十分悠閑。“中間的一幅圖也是整個(gè)石槨底座最為重要的部分，圣火祭司圖，中部一燈臺(tái)形火壇，中心柱稍細(xì)，底座較粗，火壇上熊熊火焰。左右兩邊，是兩個(gè)人首鷹身的祭司正面面相對(duì)，頭戴寶冠，高鼻深目，是典型的歐羅巴人種，頭后有兩紅白二色的綢帶，下半身為鷹身，有翼，戴手套，抬著火壇?！雹俅藞D為圣火儀式，是儀式中最為重要的一部分，二人頭鷹身為赫瓦雷納鳥，職責(zé)是天宮火壇的祭司。

將整個(gè)正面石槨底座圖片連接起來(lái)，一幅盛大的儀式浮現(xiàn)在眼簾，祭司點(diǎn)燃圣火，侍從將準(zhǔn)備好的豪瑪酒和供品供于火壇邊，侍從吹奏號(hào)角，儀式開始，此圖并未描繪巫師，但在儀式過(guò)程中應(yīng)該會(huì)有巫師唱詞、跳舞以通神，隨后歡歌熱舞，飲酒觀舞，歡慶儀式。

穿過(guò)欽瓦特橋

2、陜西西安史君墓石槨

史君墓位 于西安市未央?yún)^(qū)井上村東，出土于2003 年6 月，墓主人姓史，是北周涼州的薩保。石槨墻面上雕刻著各種圖案，有人物、神靈、宴飲、出行等，是世俗生活的真實(shí)寫照。單從墓葬外形看，該墓葬受漢文化影響嚴(yán)重，漢人墓多用鎮(zhèn)墓獸，史君墓石槨正面也雕刻腳踏兩個(gè)小鬼的四臂守門神，但鎮(zhèn)墓獸頭上燃燒的熊熊烈火又具有明顯的祆教文化痕跡，是兩種文化結(jié)合后的產(chǎn)物。

史君墓石槨正面墓門

分析史君墓儀式樂(lè)舞必須將史君墓石槨圖片進(jìn)行拆分整合，首先是石槨正面墓門，與安伽、虞弘墓十分相似的是兩個(gè)鷹身人頭隔離分的歐羅巴人種正在往方形的火壇里添加油脂，他們戴著口罩，這種火壇很像粟特莫拉-庫(kù)爾干納骨甕上的圣火壇。在祆教里有這樣的說(shuō)法，只有跑的最快的才能配得上最高神阿胡拉馬茲達(dá)，所以這里的祭司形象與鷹結(jié)合顯示其地位之尊貴。圖中，祭司的上部有八位跪坐的樂(lè)師正在演奏樂(lè)器，右圖四位男性樂(lè)師正在演奏篳篥、羯鼓、琵琶、手鼓，對(duì)稱的左面同樣四位樂(lè)師正在演奏橫笛、琵琶、箜篌、排簫。下面左右兩門框上二人正高舉長(zhǎng)杯飲酒，與虞弘、安伽墓一致是一場(chǎng)圣火、樂(lè)舞、飲酒的儀式。

祆教與漢族人的死亡觀不同，他們不是落葉歸根，而是規(guī)定人死后需要接受過(guò)欽瓦特橋進(jìn)行審判。生前慈悲心善者會(huì)順利通過(guò)審判過(guò)橋，歹毒的惡人則會(huì)在過(guò)橋中落入深淵。在橋的左側(cè)有演奏箜篌、橫笛、琵琶、排簫的幾位有翼飛天，他們正在橋的終點(diǎn)迎接通過(guò)審判橋善良的亡靈。也刻畫了三位飛天女子她們身披長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶，其中兩位飛天正在熱情迎接來(lái)自凡間的客人，另一位飛天手托食物微笑著朝向客人。眾所周知，飛天被稱為“乾達(dá)婆”與“緊那羅”，他們?yōu)榉鸱ê头鹱娅I(xiàn)花禮贊。奇怪的是，這樣的佛教飛天形象竟然出現(xiàn)在史君墓石棺上，無(wú)獨(dú)有偶，在片治肯特繪畫中發(fā)現(xiàn)有天宮伎樂(lè)像，別列尼茨基著《粟特中亞藝術(shù)》，有一身披彩帶的飛天，在藍(lán)天背景下自上向下俯沖，手捧一盤鮮花。②陜西西安粟特安伽墓門腦上刻帶有祆教特征的儀式圖案，中間為承載于三駱駝座上的火壇，左右上方分別有手持琵琶或者箜篌，身披飄帶的飛天形象。但史君墓上的飛天與佛教和安伽墓飛天有所不同，她們長(zhǎng)有兩根長(zhǎng)長(zhǎng)的翅膀，筆者猜測(cè)這與在粟特藝術(shù)上經(jīng)常出現(xiàn)的人頭鷹身祭司的形象有關(guān)，史君墓石槨、安伽墓石屏、虞弘墓石棺上都有類似人頭鳥身祭司形象，學(xué)界認(rèn)為這是一種祆教神，此神為“赫瓦雷納”是福運(yùn)之鳥。在《阿維斯陀·耶什特》中記載，當(dāng)伊瑪走上誑惑之道，赫瓦雷納則化為鷹，離他而去。史君墓中飛天形象正是在赫瓦雷納神的基礎(chǔ)上所創(chuàng)生的。這種祆教飛天的產(chǎn)生應(yīng)是在保留粟特本土宗教基礎(chǔ)上對(duì)佛教的借鑒和吸收。佛教飛天樂(lè)舞形象在粟特墓葬及出土物上大量呈現(xiàn)，可見佛教與祆教兩種宗教的互動(dòng)交流，佛教藝術(shù)對(duì)粟特樂(lè)舞的影響。

3、彩繪描金白石榻

祆教飛天伎樂(lè)

該組圖像是筆者于陜西西安博物院所拍攝的，彩繪描金白石榻。石榻正面浮雕著極其生動(dòng)的粟特風(fēng)格的裝飾畫面，反應(yīng)的是粟特墓葬石雕尸床中最普遍的內(nèi)容，此墓雖不知墓主是何人，但從高鼻深目的面貌和儀式場(chǎng)景可見應(yīng)為粟特人，因石榻出土?xí)r間晚于安伽、史君、虞弘，所以很大一部分被漢化，例如穿戴、發(fā)髻，石榻上漢族標(biāo)志的青龍、白虎、蟒蛇紋樣。墓門上清晰刻畫著一場(chǎng)儀式樂(lè)舞，門沿上方有四樂(lè)師分持不同的樂(lè)器伴奏，左起：橫笛、琵琶、曲項(xiàng)琵琶、箜篌。左部其實(shí)是右榻的中部，也是整副畫面最重要的部分，是一底座由相纏的雙龍組成的火壇，火壇左右各一戴口罩，項(xiàng)鏈，裸上身，束裙，鳥尾，鷹爪，手持撥火棍的祭司，旁置一鳳頭壺和酒杯，為祭司飲酒所用。在火壇的上方，左右兩邊各有一帶翅飛天形象，她們發(fā)髻高盤，手捧果盤，身披綢帶，衣衫飄逸，與史君墓上的飛天形象頗為相似。

再看石屏下方的舞人，舞人踏于一舞筵上，一腳前點(diǎn)地，一腳后踏地，像在做前后交替的踏步動(dòng)作，一手拿法器置于頭頂，一手叉腰于胯部，呈現(xiàn)“三道彎”的體態(tài)，與撒馬爾罕納骨甕上的舞人形象十分相似。該石屏雖漢化嚴(yán)重，但祆教的儀式及樂(lè)舞表演卻依然保留，彰顯著粟特人獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

彩繪描金白石榻（隋）大唐西域博物館

漢唐時(shí)期的粟特儀式樂(lè)舞，既有祆教的基因又摻雜了大量漢族及佛教的成分，粟特儀式樂(lè)舞就是以如此獨(dú)特的風(fēng)格在輻射性極強(qiáng)的中原漢文化中頑強(qiáng)發(fā)展。筆者將墓葬出土的祭祀樂(lè)舞繪制成表格形式，如下表一。

通過(guò)圖表分析，雖然有些聚落漢化程度深，有些保留粟特民族特性的成分較多，但各聚落中的粟特人在特定時(shí)期依然會(huì)進(jìn)行儀式活動(dòng)且在儀式過(guò)程中有樂(lè)舞表演，與我們?cè)诘谝徽轮蟹治龅乃谔厝说脑岫Y樂(lè)舞十分相似，儀式中的舞蹈多單人或雙人舞，有大型樂(lè)器伴奏，場(chǎng)面宏大。

表一

(二)宴飲俗舞

1、安伽墓宴樂(lè)圖

大部分國(guó)家和地區(qū)宮廷或者貴族宴飲中都會(huì)有樂(lè)舞表演，且代表著當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)的舞蹈風(fēng)貌。陜西安伽墓石榻右側(cè)浮雕上，描繪著安伽的種種活動(dòng)，樂(lè)舞場(chǎng)景也是尤為豐富。

墓主安伽招待突厥首領(lǐng)圖

墓主飲酒狩獵圖

展現(xiàn)了墓主安伽在中國(guó)式的亭子里招待突厥來(lái)賓，他們一邊飲酒一邊觀看粟特樂(lè)舞。安伽穿一件翻領(lǐng)開衫長(zhǎng)衫，腰束貼金玉帶，黑色皮靴，頭戴卷檐帽，正宗的粟特裝束，屈左膝坐于波斯方形毯上與一位身穿緊身長(zhǎng)袍，長(zhǎng)發(fā)的突厥客人舉高足杯飲酒，四周圍繞五人，其中一位紅袍侍從，四位粟特樂(lè)隊(duì)演奏，第一人彈琵琶，下一位撫箜篌，后右一白衣人吹奏排簫。亭下一片熱鬧場(chǎng)景，中間一穿紅色束腰翻領(lǐng)長(zhǎng)衫、黑色皮靴的粟特男子正在舞蹈，他出右胯、雙手于頭頂擊掌、頭部扭向右方，左腳抬起于膝蓋后方，從裙擺上浮來(lái)看，似在頓足踏地，應(yīng)該在跳“胡騰舞”。舞者周圍有五男子在觀看，右邊兩位，一位頭頂托盤，一位手抱酒壇，左三位擊掌配合，周圍花草叢生，果樹飄香，一片歡樂(lè)、自在的場(chǎng)景。

安伽于一葡萄架下的波斯毯上單腿蹲坐，手拿一高足杯飲酒，旁邊四人一人端一裝滿食物的圓盤，另外三人舉酒言歡，下面分別是三位樂(lè)師演奏，依次彈琵琶，吹篳篥，撫箜篌，旁邊兩侏儒樣子的矮人隨著音樂(lè)相對(duì)而舞，二人同時(shí)抬起一腳，兩手于胸前擊掌，兩人中間立著一個(gè)與他們差不多高的火把，二人身體前傾，好似圍繞著火把邊拍手邊跳躍，十分激烈熱情。

右側(cè)為一頂虎皮帳篷，下鋪地毯，左邊一人頭戴北朝官人籠冠，為粟特胡人，當(dāng)為北周薩寶。右為佩短刀之突厥人，長(zhǎng)發(fā)披肩，兩人執(zhí)角杯對(duì)飲，帳篷外的地上有胡瓶、長(zhǎng)杯，應(yīng)該是為兩邊站著的和坐著的五位客人所準(zhǔn)備的，圖片最下方的中間位置是一卷發(fā)高鼻深目的粟特人正在舞蹈，他身穿翻領(lǐng)束腰長(zhǎng)袖衫，一腳端起于膝蓋，頭部朝向右方，兩手朝同一方向舞動(dòng)，雙袖自由翻飛，舞人的腳下有一酒杯，前面有兩個(gè)大酒壇，好像飲酒后的即興做舞，身體前傾的體態(tài)與粟特地區(qū)的“醉胡騰舞”有幾分相像。旁邊地毯上跪坐著三人為其伴奏，他們依次彈琵琶，吹橫笛，打腰鼓。

2、Miho 博物館石屏宴飲樂(lè)舞

描繪了墓主夫婦宴飲圖，帳內(nèi)的墓主深目高鼻，戴著尖頂帽，看似是年紀(jì)已高大腹便便的粟特人，其對(duì)面的夫人無(wú)論穿著還是長(zhǎng)相都不是粟特人的妝容，好像是一漢族公主，十分端莊典雅，二人身后站立著三個(gè)侍從，帳篷外是一個(gè)歡快的樂(lè)舞場(chǎng)面，中間是一男性舞者，他穿窄袖束腰長(zhǎng)衫，雙手舉過(guò)頭頂，身體前傾，一腳吸起一腳脫離地面，正在騰空躍起，衫擺隨著躍起而上下翻飛，無(wú)論穿著亦或舞姿都好像古詩(shī)中所描繪的胡騰舞形象。舞人周圍足足十位樂(lè)師為其伴奏，有男有女，女子長(zhǎng)裙及地，男子短袍及臀，長(zhǎng)袍及膝，其服裝式樣在撒馬爾罕十分流行。其中，兩位吹橫笛，一位撫箜篌，四位彈琵琶，一位擊銅鈸，在舞人的下方還有相對(duì)坐著的女子正在敲擊圓鼓。

夫婦飲酒圖

3、北朝房屋形石槨宴樂(lè)圖

北朝房屋形石堂正面左部描繪著宴飲場(chǎng)景，宴飲場(chǎng)合自然離不開歌舞，在大廳中間，有一對(duì)舞者正在對(duì)舞。他們穿束腰長(zhǎng)衫、腰間別刀具，穿軟靴，笑容燦爛。再看舞姿，二人兩手高舉過(guò)頭頂，面面相對(duì)，出胯扭腰，動(dòng)力腿腿抬于膝蓋處，主力腿立半角尖，像在舞胡騰。后面樂(lè)隊(duì)有吹排簫者、彈琵琶、吹胡笛、吹篳篥、拍腰鼓，他們神采飛揚(yáng)，與舞蹈者相得益彰，展現(xiàn)出一片歡樂(lè)祥和的氛圍。

石槨正面左側(cè)宴飲樂(lè)舞線描圖

4、虞弘墓天堂宴樂(lè)圖

此雕繪畫面正對(duì)著石堂門，是所有虞弘墓石槨中面積最大、人物最多的一幅圖案，也是占據(jù)中心地位的一幅圖案。但是，為什么筆者將如此重要的虞弘墓宴飲圖放于最后講，是因它與前述世俗宴飲圖存在很大程度上的不同，表現(xiàn)的是二次元天國(guó)宴樂(lè)場(chǎng)景。祆教教義規(guī)定：“在經(jīng)過(guò)最后審判以后，宇宙一切邪惡之徒將會(huì)再一次從大地上被清除出去，善意之人的靈魂將獲得肉體而復(fù)活，并與諸神一樣，擁有同一思想、語(yǔ)言和行為，與阿胡拉·馬茲達(dá)一起于無(wú)憂無(wú)論你的天堂之上生活?！雹鄞藞D繪制者便刻畫了墓主通過(guò)審判后于天堂生活的場(chǎng)景，當(dāng)然這種天堂場(chǎng)景是對(duì)人間極致生活的寫照。墓主虞弘與夫人坐在葡萄葉蔓的廬帳內(nèi)飲酒，兩人頭戴寶冠，衣衫繡有粟特標(biāo)志的聯(lián)珠紋紋樣，與史君墓所描繪的墓主形象十分相似，不同的是，旁邊的侍從與臺(tái)下的樂(lè)舞人都變?yōu)榇黝^光的神人形象，墓主右側(cè)是二男天神，左側(cè)是二女天神，他們都是神圣的永生者。在墓主前有一較大的場(chǎng)地，六位戴頭光的天神分左右跪坐于兩側(cè)，他們是宴飲的樂(lè)師，分別擊銅鈸，打腰鼓，撫箜篌，吹橫笛，吹豎笛，吹篳篥，彈曲項(xiàng)琵琶。在樂(lè)師中間是一頭戴光環(huán)高鼻深目粟特舞人，他上著半袖衫，身披飄帶，下穿緊身褲，赤足，腰間系一長(zhǎng)軟帶，腳下踩一圓毯，右腳后抬于膝蓋處，左腿彎曲立于圓毯上，向左扭轉(zhuǎn)身體，綢帶上下翻飛，似乎不是原地的騰起，而是在翻轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上騰跳動(dòng)作，形象十分鮮活。從舞姿體態(tài)來(lái)看應(yīng)是在表演胡騰舞。

石堂后部中間天堂宴飲樂(lè)舞

通過(guò)分析不同墓葬出土的宴飲樂(lè)舞圖可知（表二），世俗生活的粟特人宴飲場(chǎng)景更為隨意，沒(méi)有嚴(yán)格意義的規(guī)范，像一個(gè)熱鬧的聚會(huì)，舞人于中間舞蹈，樂(lè)師圍在周圍伴奏，侍從們也可以駐足觀看隨著舞蹈。樂(lè)器伴奏豐富，有：琵琶、箜篌、橫笛、排簫、篳篥、豎笛、腰鼓、笙簫，以西域樂(lè)器為主，有些加入了漢族的古老樂(lè)器。但，無(wú)論哪個(gè)墓葬圖都離不開粟特古老樂(lè)器琵琶、箜篌。

從宴飲樂(lè)舞的舞蹈形式看多以單人舞和雙人舞為主，并沒(méi)有出現(xiàn)群舞表演，男子單人舞居多，舞蹈動(dòng)作多為騰踏跳躍。繪制人既然展示粟特墓主的宴飲生活，必然將粟特標(biāo)志性極強(qiáng)且最具特色的舞蹈繪制于圖上，可見粟特當(dāng)時(shí)最為出名的舞蹈當(dāng)屬胡騰舞了。

值得注意的是，天堂宴樂(lè)與世俗宴樂(lè)的異同，虞弘墓石堂正面表現(xiàn)天堂宴飲樂(lè)舞形態(tài)與世俗宴飲并無(wú)太大區(qū)別，只是身體較世俗舞蹈更為伸展。區(qū)別較大的在于世俗宴飲中的胡騰舞舞者無(wú)飄帶，均穿著黑色皮靴，而天堂胡騰舞表演卻有飄帶，舞者赤足踏一圓毯上，其舞人形象與龜茲及敦煌壁畫中神人十分接近，也接近于祆教神，所以綢帶與赤足是區(qū)別天國(guó)與凡間的符號(hào)。

二、從考古文物解析入華胡騰舞、胡旋舞形態(tài)

唐代中原與同西域交流密切，長(zhǎng)安從周秦以來(lái)便歷為國(guó)都，是當(dāng)時(shí)世界上最雄偉壯麗、最具開放性、包容性的國(guó)際大都市，它融合古今中外文明成果所創(chuàng)造出的超越性的文明成就，又經(jīng)陸地、海上絲綢之路傳向世界各地，從而吸引著世界各地的人們來(lái)這里尋求夢(mèng)想。開元天寶之際，天下升平，長(zhǎng)安胡化盛極一時(shí)，流入長(zhǎng)安的大批粟特人在唐代歸為“昭武九姓”以石、曹、米、史等九姓著稱，粟特康國(guó)地區(qū)的來(lái)華便歸為康國(guó)人，安國(guó)的歸為安國(guó)人，他們服飾、飲食、宮室、樂(lè)舞、繪畫，竟事分泊。向達(dá)先生在《唐都長(zhǎng)安與西域文明》一書中詳細(xì)記載了長(zhǎng)安胡人之盛況，也指出長(zhǎng)安胡姬與胡店的盛行，“細(xì)雨春風(fēng)花落時(shí)，揮鞭直就胡姬飲?！遍L(zhǎng)安城的胡風(fēng)同樣影響到宮廷，雖宮廷中胡樂(lè)并未取代華樂(lè)的地位，卻出現(xiàn)了雅、胡、俗樂(lè)逐漸融匯,呈現(xiàn)相互交流吸收的盛狀，胡樂(lè)舞的盛行加速了新的藝術(shù)高峰的出現(xiàn)，《宮詞》《新舊唐書》唐詩(shī)等古文中記載有關(guān)胡樂(lè)胡舞的考證甚詳。

表二

（一）胡旋舞形態(tài)特征

“胡旋舞”名因旋轉(zhuǎn)舞姿而來(lái)，石田干文助《胡旋舞小考》言：“胡旋舞，大致是中亞、西亞、蘇古德地帶,即康國(guó)、米國(guó)、史國(guó)及俱密等國(guó)，他們所跳的舞即胡旋舞”。④開元天寶年間，《康國(guó)樂(lè)》中作“胡旋舞”，“胡旋舞”在宮中首次表演，后成為宮廷教坊樂(lè)健舞類一種，所以說(shuō)，康國(guó)胡旋舞于宮廷中，既可以穿插在大型《燕樂(lè)》中表演，也可作為獨(dú)舞單獨(dú)表演。其實(shí)，北周時(shí)期已有大批粟特人遷居中國(guó)，且當(dāng)時(shí)勁歌熱舞胡姬盛行。通過(guò)分析粟特聚落墓葬圖，筆者認(rèn)為，“胡旋舞”最初于民間就極具盛行，但規(guī)模不大，直至唐開元天寶年間，中亞與中國(guó)頻繁互通往來(lái)后，中亞使臣開始向?qū)m廷進(jìn)貢胡旋女，“胡旋舞”才自成體系成為教坊樂(lè)之一，風(fēng)靡朝堂，得以廣泛傳播。

（唐）元稹《胡旋女》云：“天寶欲末胡欲亂……蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠進(jìn)珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電……回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰?！睆拇罅棵枋觥昂琛钡脑?shī)歌來(lái)看，“胡旋舞”以飛速旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)奪人眼球，其醉人之態(tài)使得貴妃、大臣競(jìng)相學(xué)習(xí)，楊貴妃便是舞胡旋的高手，身為朝中大臣的粟特后裔安祿山也能舞胡旋，可見“胡旋舞”的風(fēng)靡程度。當(dāng)然，對(duì)“胡旋舞”描述的相關(guān)文獻(xiàn)及古詩(shī)資料很多，筆者在此不多做贅述，想通過(guò)實(shí)踐，對(duì)出土文物圖像上類似“胡旋舞”的動(dòng)作進(jìn)行試驗(yàn)，考證“胡旋舞”的旋轉(zhuǎn)方式及旋轉(zhuǎn)舞姿，對(duì)“胡旋舞”的形態(tài)做進(jìn)一步解析。

陜西歷史博物館藏蚌塑

筆者將上圖幾件考古文物中的舞蹈形象做了實(shí)踐示范，經(jīng)多方比對(duì)，反復(fù)試驗(yàn)，圖片上的舞人形象完全可以通過(guò)旋轉(zhuǎn)重現(xiàn)出來(lái)，且飄帶走向與圖片中基本一致，因此將此類圖像歸為胡旋舞圖。是于陜西西安出土的胡旋舞紋?尾，舞人于一舞筵上起舞，舞人穿一束腰長(zhǎng)袍，長(zhǎng)靴，與粟特人的穿戴極為相似。右腿勾腳端起，兩手握綢帶，右手高左手低，綢帶在頭部上方呈現(xiàn)圓弧狀，屬端腿右旋的“胡旋舞”舞姿，與此?尾一同出土的還有其它幾件，玉石上清晰刻畫著“胡旋舞”的伴奏樂(lè)器：雞婁、鞉牢、橫笛、篳篥、拍板。陜西歷史博物館所見的一塊蚌塑，描繪一正在翩翩起舞的舞人，舞人腳踩方形“舞筵”，穿長(zhǎng)袖漢服，右手反手托于頭頂，左手反手叉腰，左腿端起，身上的綢帶像云彩一樣飄舞回旋，裙擺很明顯在向右飄飛，是向左旋轉(zhuǎn)的胡旋舞女。許多唐代長(zhǎng)沙窯瓷器上對(duì)“胡旋舞”形象也有描繪，雖然中國(guó)南方胡人聚落相對(duì)較少，但湖南各地卻陸續(xù)出土大批胡人俑，還發(fā)現(xiàn)了祆祠，可見粟特人在湖南的傳播。自中唐起，湖湘各個(gè)窯口的產(chǎn)品外銷于南亞和西亞各國(guó)，從陶器上繪制的樂(lè)舞形態(tài)可見當(dāng)時(shí)“胡旋舞”的舞姿。長(zhǎng)沙窯瓷器上繪制著一穿著束腰長(zhǎng)裙的舞人，該舞人雙手合十舉過(guò)頭頂端左腿向左旋轉(zhuǎn)，其舞姿是在向左起范旋轉(zhuǎn)后手于身體兩側(cè)跟著旋轉(zhuǎn)動(dòng)勢(shì)舉于頭頂?shù)乃查g呈現(xiàn)。是一男舞人，舞人雙手空心拳彎臂端于胸前，端左腿順勢(shì)向左旋轉(zhuǎn)。粟特人的死亡觀念是“視死如歸”那么康國(guó)胡旋女應(yīng)向左旋轉(zhuǎn)表現(xiàn)“靈魂不死，死而復(fù)生”，但通過(guò)圖像及實(shí)際試驗(yàn)，“胡旋舞”不僅左旋也可以右旋，這便印證了那句對(duì)“胡旋舞”描述的詩(shī)詞“左旋右旋不知疲”。但縱使旋轉(zhuǎn)再過(guò)激烈，舞人動(dòng)作再大都不能超過(guò)腳踩的“舞筵”，這也是“胡旋舞”的一大特色。

（二）胡騰舞形態(tài)特征

“胡騰舞”由西域粟特石國(guó)地區(qū)經(jīng)河西走廊傳入長(zhǎng)安，其醉人的舞態(tài)迅速在長(zhǎng)安風(fēng)靡。從大量古詩(shī)詞對(duì)“胡騰舞”的描述足以可見它對(duì)唐樂(lè)舞的影響力。如劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》：“石國(guó)胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥?？棾赊碧擁敿?，細(xì)氎胡衫雙袖小。手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)。跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。”⑤從劉言史的詩(shī)中可知，舞者身穿窄袖衫，頭戴卷檐尖頂帽，系腰帶，腳穿赤皮靴，在“舞筵”上舞蹈，舞者“急蹴”騰躍，飲酒后踏著“醉步”，舞蹈動(dòng)作十分激烈。

單從文字形式的詩(shī)詞歌賦中去感悟“胡騰舞”形態(tài)恐怕困難，筆者依舊根據(jù)舞蹈圖片，讓舞蹈演員對(duì)圖片動(dòng)作進(jìn)行試驗(yàn)，印證了圖像上舞人舞姿為騰跳的可能性，還原了“胡騰舞”的真實(shí)面貌。

甘肅省山丹縣文物館藏一個(gè)跳“胡騰舞”的舞蹈俑，他頭戴尖頂帽，身背酒葫蘆，單腿立于倒扣蓮花樣式的蓮盆上，身穿翻領(lǐng)束腰長(zhǎng)衫，右手好像握一酒壺，右腿抬起，左腿彎曲端坐，裙擺向上翻飛，正在邊飲酒邊舞“胡騰舞”，像是“醉胡騰舞”。此圖也是“胡騰舞”的一個(gè)典型代表，是快發(fā)力向上騰跳落地后的一個(gè)瞬間造型，可將其定義為端腿造型跳。寧夏固原博物館藏北魏綠釉扁壺上展示了葡萄藤下跳“胡騰舞”的形象，是一男子身穿翻領(lǐng)長(zhǎng)衫，腳下踩一蓮花圓毯，右腳吸起身體向左轉(zhuǎn)，一手抬起彎曲于頭頂一手下垂，旁邊圍著幾位伴奏者，一人彈琵琶，一人撫箜篌，一人吹橫笛。經(jīng)試驗(yàn)，該舞姿是舞人騰空躍起時(shí)的瞬間造像，為后吸腿側(cè)身跳。故宮中館藏的這一黃釉扁胡瓶，與上兩張扁壺有幾分相似，舞人身穿翻領(lǐng)束腰長(zhǎng)衫，腰間系帶，完全粟特人裝扮，腳下踩一蓮花樣道具，一手抬起一手下垂，右腿上吸抬起，向左側(cè)身。旁邊四位伴奏者，分別演奏琵琶、箜篌、橫笛、銅鈸，與中間舞者穿著相似，卷發(fā)高鼻深目乃胡人也。經(jīng)試驗(yàn)，其騰跳為前吸腿側(cè)身跳，起跳與落地都是在此造像基礎(chǔ)上完成。大同市博物館藏北魏鎏金高祖杯上描繪一舞人兩腿吸起騰跳，同時(shí)兩手臂向內(nèi)收縮，騰空躍起距離地面很高，動(dòng)作難度很大，腳下是一蓮花形腳墊。經(jīng)試驗(yàn)，這種彎曲膝蓋雙吸腿的騰跳是躍起時(shí)于空中的瞬間造型。唐朝出土的長(zhǎng)沙窯，窯壁上清晰繪制著兩個(gè)胡人舞蹈圖像，舞人頭戴寶冠，戴項(xiàng)鏈，高鼻深目，胡須濃密，從穿戴及外貌看，很像粟特神袛，他們均出胯扭腰，一腳外開一腳端起于膝蓋處，左面的舞人正雙手上抬擊掌，右面舞人雙手于胸前好似懷抱一酒壺，這種端腿騰跳是典型的“胡騰舞”動(dòng)作，經(jīng)測(cè)試，屬于起跳騰空落地后的造型呈現(xiàn)，在敦煌以及克孜爾石窟壁畫中也有大量端腿跳躍的舞蹈形象。

長(zhǎng)沙窯青釉印貼花舞蹈

長(zhǎng)沙窯青釉褐彩貼花執(zhí)壺

甘肅山丹縣文物館藏胡騰舞俑

寧夏固原博物館藏北魏綠釉扁壺

故宮博物館藏北朝胡人樂(lè)舞黃釉扁壺

大同市北魏博物館藏鎏金銀高足杯

唐長(zhǎng)沙窯瓷器人物形象

陜西五代馮暉墓舞蹈圖

陜西五代馮暉墓是典型的漢墓，墓中大型的樂(lè)舞場(chǎng)景十分引人注目，其中在浮雕磚上有6 個(gè)“胡騰舞”圖像，他們腳下有毯，身穿漢服，頭戴寶冠，這是一正在騰跳的漢人正于一圓毯上騰空躍起，他兩手高抬于耳邊，似乎準(zhǔn)備向外揮袖，右腳勾腳上抬，裙擺翻飛，極具動(dòng)感。經(jīng)測(cè)驗(yàn)，該動(dòng)作是在后搓步基礎(chǔ)上的造型呈現(xiàn)。旁邊浮雕磚上穿漢服的長(zhǎng)須舞人同樣也在扭胯且向上騰跳。馮暉是五代時(shí)期節(jié)度使，曾精忠報(bào)國(guó)立下汗馬功勞，此墓位于陜西咸陽(yáng)，圖中“胡騰舞”表演代表著當(dāng)時(shí)舞蹈的典范，也可見“胡騰舞”在五代的盛行。西安東郊唐蘇思勗墓于1952 年出土，在墓的東側(cè)有一盛大的樂(lè)舞圖像，如：中間一正在起舞的舞人形象，頭戴白帽，穿束腰長(zhǎng)袖衫，是典型的漢族服飾，舞人在一方形毯上舞蹈，他右腿上抬，左手舉于頭頂，頭沖下似在騰空躍起。左右毯上是樂(lè)隊(duì)伴奏，左面六人，右面五人，樂(lè)舞有排簫、橫笛、箜篌、琵琶、古箏等，均為男子演奏。蘇思勗墓反映了盛唐時(shí)期上層貴族家庭的舞蹈風(fēng)貌，但從樂(lè)器與服飾上來(lái)看，此“胡騰舞”融合中原因素較多。

唐蘇思勗墓

五代馮暉墓和唐蘇思勗墓均表明“胡騰舞”不僅只是粟特人跳，唐朝時(shí)漢族人也在競(jìng)相模仿，成為一種娛樂(lè)性的舞蹈，可見“胡騰舞”在唐代的風(fēng)靡。由于“胡騰舞”“胡旋舞”同為粟特地區(qū)的樂(lè)舞，風(fēng)格性極強(qiáng)，舞蹈動(dòng)作剛勁有力，矯健靈活，形成受草原文化與自身商業(yè)與酒文化雙重影響下多元的舞蹈風(fēng)貌。在舞姿體態(tài)上，兩種舞蹈也頗為相似，“胡旋舞”與“胡騰舞”手型均為“掌勢(shì)”或“空心拳”，可做托掌、提襟、反手叉腰等手臂動(dòng)作，主力腿彎膝，動(dòng)力腿抬起勾腳，從手臂與腿部動(dòng)作可以看出流入中原的粟特樂(lè)舞很可能受到中國(guó)戲曲中舞蹈元素的影響，體態(tài)又保持粟特本土三道彎“s”型不變。然“胡騰舞”與“胡旋舞”卻存在著差異，通過(guò)反復(fù)試驗(yàn)及資料比對(duì)不難發(fā)現(xiàn)，“胡騰舞”并無(wú)旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，沒(méi)有綢帶作為道具，以不同騰踏跳躍為主，因跳躍動(dòng)作需要極強(qiáng)的爆發(fā)力，為男子所跳。但“胡旋舞”卻包含騰跳動(dòng)作，舞綢帶，以急速旋轉(zhuǎn)為主，可左旋也可右旋，可直立旋轉(zhuǎn)，也可端腿旋轉(zhuǎn)，男女均可跳。

舞蹈畢竟是一個(gè)動(dòng)態(tài)藝術(shù)，古代工匠的技藝有限，很難清晰地將“胡騰舞”“胡旋舞”描繪極為確切，造成很多考古文物不能確認(rèn)其舞種，也使得學(xué)界對(duì)“胡旋舞”“胡騰舞”的考究不明確。例如，今年新發(fā)現(xiàn)的深圳翟門生墓葬，出土的一組形似粟特人樂(lè)舞的石刻圖，描繪了幾個(gè)胡人正在舞筵上跳舞演奏，樂(lè)舞伴奏有琵琶、銅鈸、橫笛、腰鼓，雖不知舞人所跳何舞，但翟姓確是昭武九姓粟特胡人的一支，所跳之舞應(yīng)屬粟特樂(lè)舞的一種。

昭武九姓粟特人的舞蹈在唐朝宮廷中極為盛行，可以說(shuō)是掀起了一陣“胡風(fēng)”，終唐一代。此外，在粟特樂(lè)舞長(zhǎng)驅(qū)直入中國(guó)境內(nèi)之時(shí)，中亞樂(lè)舞在與唐文化的互動(dòng)交流中也同樣受到影響。“于澤拉夫善河上游，撒馬爾罕城70 公里片治肯特VI 遺址第42 號(hào)室中，一8 世紀(jì)的壁畫，描繪著身穿唐服的女樂(lè)形象，在該遺址的第13 號(hào)室中發(fā)現(xiàn)了伎樂(lè)手持中原樂(lè)器排簫，中原形象的女樂(lè)和排簫的出現(xiàn)，說(shuō)明胡樂(lè)影響中原樂(lè)舞的同時(shí)，從中國(guó)繪撒馬爾罕城的粟特人也把中原樂(lè)舞帶回故鄉(xiāng)?！雹?/p>

（三）“安史之亂”后入華粟特樂(lè)舞的發(fā)展

“安史之亂”的發(fā)動(dòng)者安祿山、史思明于聚落祆祠聚眾胡人，以祆教所信奉的“光明神”團(tuán)聚力量，還利用粟特人所擅長(zhǎng)的商業(yè)貿(mào)易，團(tuán)結(jié)了分散在各地的粟特人爆發(fā)了武裝叛亂。安史之亂爆發(fā)后，安祿山、史思明等粟特人逃亡至河北一帶，在安祿山經(jīng)營(yíng)下，河北地區(qū)成為粟特商業(yè)貿(mào)易的口岸，變?yōu)楹畢^(qū)，使得河北胡化程度加深，同時(shí)大幅加強(qiáng)了河北藩鎮(zhèn)力量。與此同時(shí)，還有一些粟特人加入了晚唐時(shí)期具有強(qiáng)大實(shí)力的北方民族沙陀部，實(shí)力強(qiáng)勁的粟特人成為五代王朝的中堅(jiān)力量。雖然安史之亂后唐人對(duì)胡人十分反感，想盡辦法剔除胡族勢(shì)力，卻依然沒(méi)有影響到粟特人在古都長(zhǎng)安的生存發(fā)展。聰明的粟特人采用改姓換名的方式轉(zhuǎn)胡為漢漸漸與漢族融合，真正成為中國(guó)國(guó)土成員的一份子。再看胡人儀式所用的祆祠，安史之亂后，在長(zhǎng)安和洛陽(yáng)雖已不見新立祆祠記載，也沒(méi)有儀式活動(dòng)再舉行，但在河北地區(qū)卻有新祆祠設(shè)立的記錄，也說(shuō)明移居到河北地區(qū)的粟特人依然保留著這一宗教信仰。

明永樂(lè)青花樂(lè)舞扁壺

由于安史之亂的爆發(fā)，不僅朝堂之上，軍隊(duì)將領(lǐng)也對(duì)粟特人充滿恨惡。漸趨產(chǎn)生一種對(duì)唐之前胡化現(xiàn)象的全盤否定，并且將胡化當(dāng)成一種“安史之亂”爆發(fā)最為直接的原因?！杜f唐書》卷四五《輿服志》：“開元來(lái)……太常樂(lè)尚胡曲，貴人御撰，盡供胡食，士女皆竟衣胡服，故有范陽(yáng)羯胡之亂，兆于好尚遠(yuǎn)矣。”⑦這里將胡食、胡服、胡曲意為安史之亂的前兆，風(fēng)靡一時(shí)的“胡旋舞”也同樣被“黑化”。白居易《胡旋女》云：“祿山胡旋迷君眼，兵過(guò)黃河疑未反?！雹啻嗽?shī)，把天寶末年發(fā)生的社會(huì)動(dòng)蕩與安祿山和楊貴妃常跳的“胡旋舞”產(chǎn)生聯(lián)系，被歸結(jié)成安祿山用來(lái)造反的政治工具，楊貴妃舞胡旋迷倒皇帝使之沉迷美色不理朝政，安祿山跳胡旋當(dāng)屬制造笑料從而引起皇上注意，使之青睞。胡旋女使得朝局動(dòng)蕩，自然遭遇禁令，唐代以后正史中再?zèng)]有關(guān)于“胡旋舞”的記載，但是同為粟特樂(lè)舞的石國(guó)“胡騰舞”和“柘枝舞”卻并沒(méi)有斷裂。在北宋最初建立之時(shí)，因?yàn)闅v經(jīng)了五代十國(guó)長(zhǎng)期紛擾，全國(guó)上下百?gòu)U待興，經(jīng)濟(jì)實(shí)力較弱，重建禮樂(lè)制度勞心傷財(cái)，但朝廷之上歌舞享樂(lè)又是必不可少的。因此，對(duì)前代的歌舞采用了因襲舊制的方式，才使得曾于朝堂之上盛行的粟特樂(lè)舞沒(méi)有完全被取締，更換形式繼續(xù)發(fā)展?！端问贰?lè)志》的記載，宋代隊(duì)舞中“胡騰舞隊(duì)”“柘枝隊(duì)”便是唐朝時(shí)期健舞類的《柘枝舞》《胡騰舞》，名稱雖近乎相同，卻按照宋代所流行的隊(duì)舞的形式，且舞者的服飾、道具等方面都有了發(fā)生了很大程度改變。這種胡人標(biāo)志的“胡騰舞”“柘枝舞”也已漸漸脫離胡人圈，而是融入到漢族人舞蹈當(dāng)中。直至明代依然還有“胡騰舞”的圖像記載此時(shí)的粟特人樂(lè)舞真正與漢族融合了。

然而，“胡旋舞”并非完全消失，而是在民間繼續(xù)傳承，并且伴隨社會(huì)發(fā)展、時(shí)代演變，舞蹈的形態(tài)特征也同樣產(chǎn)生著相應(yīng)的變化?！端疂G傳》言：“番官進(jìn)酒，戎將傳杯，歌舞滿筵，胡笳聒耳，燕姬美女，各奏戎樂(lè)，羯鼓塤篪，胡旋慢舞?！雹嘣谥袊?guó)宋代，“胡旋舞”的形態(tài)不再是急速旋轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴奥睘橹鞯膭?dòng)作特征，這與盛唐宮中的胡旋舞“疾如風(fēng)”的特征有很大的不同。到了明清之時(shí)，“胡旋舞”又得到了進(jìn)一步發(fā)展，《陶庵夢(mèng)憶》云：“純卿跳身起，取其竹節(jié)鞭，重三十斤，作胡旋舞數(shù)纏，大噱而去。”舞者舞蹈時(shí)，手拿大約三十斤重的竹鞭而舞，其姿態(tài)風(fēng)貌像是加入了當(dāng)時(shí)極為盛行的武術(shù)成分，與武術(shù)合為一體的“胡旋舞”看起來(lái)更有韻律。直到如今，這種急速旋轉(zhuǎn)的舞蹈仍然是西北少數(shù)民族的主題動(dòng)作，對(duì)西域乃至中原舞蹈的影響是絕不能忽視的。

三、結(jié)語(yǔ)

（一）以圖證史的意義

入華粟特藝術(shù)可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)禮制藝術(shù)和粟特本土傳來(lái)的原生性藝術(shù)的完美融合。之前我們對(duì)粟特樂(lè)舞的界定只是舞筵這一個(gè)標(biāo)志，通過(guò)對(duì)安陽(yáng)北齊石棺床畫像石、西安北周安伽墓畫像石、太原隋薩寶虞弘墓石槨畫像石、敦煌莫高窟、克孜爾石窟、寧夏固原南郊隋唐墓文物、青海出土文物等有關(guān)樂(lè)舞藝術(shù)進(jìn)行深入解讀，同海外粟特中亞地區(qū)的故鄉(xiāng)關(guān)于樂(lè)舞的資料全方面比較研究后，又加入了葡萄、服飾、樂(lè)隊(duì)組合以及舞蹈形態(tài)這樣的標(biāo)簽，使對(duì)粟特樂(lè)舞的的界定范圍更為充實(shí)、準(zhǔn)確。這些圖像信息完全超越了地域、種族、宗教的范圍，帶有“紀(jì)念性”的意義，形象地描繪了粟特人豐富的情感基調(diào)和絢麗的樂(lè)舞藝術(shù)。因此，中國(guó)各個(gè)地區(qū)的粟特圖像是歷史的“視覺證據(jù)”。我們只能通過(guò)此種具有紀(jì)念性意義的藝術(shù)作品才能將那個(gè)時(shí)代高尚、神圣的信仰和思想傳達(dá)給后世。當(dāng)然，也不是通過(guò)羅列大量圖像就能夠形成“視覺歷史”，沒(méi)有對(duì)圖像進(jìn)行深入研究的科學(xué)方法和有效方式是完全不能達(dá)到這種深度的。因?yàn)闅v史所遺存下來(lái)的有關(guān)粟特文物僅僅是平面呈現(xiàn)。作為具有紀(jì)念意義的圖像資料，一定蘊(yùn)藏著歷史對(duì)粟特民俗文化的凝聚和對(duì)傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的目的，這同時(shí)也是遷徙異國(guó)他鄉(xiāng)的粟特人對(duì)本民族文化認(rèn)同的標(biāo)志，這種在薩寶體制管理下的藝術(shù)形式，暗示了人物的身份信息，然則影射的是離開鄉(xiāng)土的粟特人想要力保自己本民族文化基因的情懷。所以，這些圖像不再止是“證史”的工具，變成了歷史本身。古人將已經(jīng)消逝的粟特樂(lè)舞以當(dāng)時(shí)最為高科技的圖像方式記錄并保留下來(lái)，與其費(fèi)盡心思考究它的真實(shí)性，為什么不帶著尊重歷史、尊重創(chuàng)作者的態(tài)度去研究粟特樂(lè)舞本身呢？而筆者就是抱著這樣堅(jiān)定的信念試圖將粟特樂(lè)舞的風(fēng)韻用文字的方式記錄下來(lái)，從理論的角度整理出來(lái)，僅表對(duì)漢唐時(shí)期活躍在中華大地上粟特人粟特樂(lè)舞的懷念。

（二）文化包容是交融發(fā)展的動(dòng)力

粟特樂(lè)舞之所以廣納多個(gè)國(guó)家地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格，與粟特人善商賈的商業(yè)民族特性分不開，通過(guò)商品貿(mào)易，在相互帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)也打開了國(guó)家與國(guó)家，民族與民族間友誼的大門，通過(guò)經(jīng)濟(jì)交流傳遞著各國(guó)文化，粟特樂(lè)舞正也在這樣開放包容的大環(huán)境下，潛移默化地受到影響，使得舞蹈風(fēng)格以勁歌熱舞、剛勁灑脫的草原文化為主，又在自身商業(yè)文化、酒文化的驅(qū)使下，兩種文化相互結(jié)合，構(gòu)成多元一體的舞蹈風(fēng)貌。國(guó)家需要發(fā)展、民族需要發(fā)展、文化更需要發(fā)展，發(fā)展的動(dòng)力便是文化包容，粟特樂(lè)舞之所以極富魅力且對(duì)許多國(guó)家和地區(qū)都產(chǎn)生影響，雖然民族衰亡舞蹈卻依然流傳下來(lái)，完全有賴于粟特樂(lè)舞海納百川的包容性特征。古代中華文化不是一種單一民族文化為標(biāo)志符號(hào)的文化系統(tǒng)，它對(duì)各種異質(zhì)文化采取開放性政策，才使得中華文化不斷吸收新鮮血液，正是因?yàn)檫@種特質(zhì)才有了唐代胡風(fēng)漸染長(zhǎng)安的佳話，可以說(shuō)古代中華文化的包容開放性，是中華一體多元文化體系的已成功構(gòu)建的重要因素。

（三）絲綢之路傳播是文化交流的紐帶

粟特樂(lè)舞之所以會(huì)在漢唐之時(shí)在中國(guó)領(lǐng)土風(fēng)靡一時(shí)，完全有賴于漢唐時(shí)期開通的絲綢之路這條貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)，使得粟特人沿著絲綢之路以聚落形式傳播到中國(guó)各地，在絲路上落戶并蓬勃發(fā)展，與當(dāng)?shù)厝巳诤希才c后來(lái)者同化，同時(shí)粟特人擅長(zhǎng)的“胡騰舞”與“胡旋舞”也隨之傳入中國(guó)，絲路不只是一條簡(jiǎn)單的貿(mào)易路線，有著極大的歷史價(jià)值，是東西方文化交流的大動(dòng)脈，穿行在絲綢之路上的粟特商人像潑灑種籽一樣將絢麗多姿的樂(lè)舞文化灑向中國(guó)大地，繁榮了中華古代樂(lè)舞文化。因?yàn)樗拈_通，確確實(shí)實(shí)地改變了東方和西方的文化，搭建起了沿線國(guó)家地友好關(guān)系。不僅粟特人，絲路沿線很多國(guó)家和地區(qū)，搭乘著絲綢之路這趟列車，使經(jīng)濟(jì)文化在交流中得以發(fā)展，通過(guò)本文對(duì)粟特樂(lè)舞東漸及對(duì)中國(guó)古代樂(lè)舞的影響的分析可以清楚地看到這條絲路的重要意義，它是歷史上最具變革力和影響力的超級(jí)高速公路，是各國(guó)各地區(qū)文化交流的紐帶。

注釋：

①山西考古研究所、太原市考古研究所：《太原隋代虞弘墓清理簡(jiǎn)報(bào)》《文物》2001 年第一期，第43-44 頁(yè)。

②姜博勤：《中國(guó)祆教藝術(shù)史研究》三聯(lián)書店，2004年 4 月，第 99 頁(yè)。

③龔方震、晏可佳：《祆教史》上海人民出版社出版，1998 年，第 62 頁(yè)。

④[日]石田干文助.胡旋舞小考[J].歐陽(yáng)予倩,譯.舞蹈學(xué)習(xí)資料，1954.

⑤《北史》卷56《魏收傳》第531 頁(yè)。

藍(lán)琪：《金桃的故鄉(xiāng)——撒馬爾罕》北京：商務(wù)印書館出版，2013 年，第 38 頁(yè)。

⑥《舊唐書》卷四五《輿服志》第1968 頁(yè)。

⑦《白居易集箋?！肪砣S諭，上海古籍出版社出版，1988 年，第 1 冊(cè)，161-162 頁(yè)。

⑧施耐庵：《水滸傳》人民文學(xué)出版社，2004.9，第65 頁(yè)。