童曉薇

(深圳大學 外國語學院 東亞研究中心，廣東 深圳 518060)

1938年8月始日本軍國政府征用一批批文人組建了為侵略戰(zhàn)爭搖旗吶喊的“筆部隊”。國內(nèi)學界很早就對這支臭名昭著的筆桿部隊進行了介紹和研究，對其組建過程、成員結構、作家狹隘的“文學報國”思想及產(chǎn)出的侵華國策文學進行了分析(1)例如王向遠《“筆部隊”和侵華戰(zhàn)爭——對日本侵華文學的研究與批判》(北京：昆侖出版社，2015年)等相關研究成果。，但對其中兩名女作家吉屋信子和林芙美子的論述不多。日本學界對“筆部隊”從整體到個別作家的研究成果均可謂豐碩，尤其自20世紀80年代開始，女性主義批評針對戰(zhàn)后女作家自我矮化、逃避罪責的現(xiàn)象以及她們的戰(zhàn)爭協(xié)助行為進行了詳細的梳理、分析和批判，對包括吉屋信子和林芙美子在內(nèi)的諸多女作家的戰(zhàn)地報告做了細致的解讀。但其中以個體研究居多，將上述兩位女作家放在“筆部隊”語境下進行共性研究的尚不多見。作為“筆部隊”中僅有的兩位女性，吉屋信子和林芙美子的戰(zhàn)爭協(xié)助在女作家中具有很強的代表性。而對女作家戰(zhàn)爭協(xié)助行為的探究，不僅要關注個體特性、傾聽個人的聲音，更要關注個體性和差異性掩蓋下的群體共性，關注文學與戰(zhàn)爭協(xié)助行為表現(xiàn)出來的思想關聯(lián)性，析縷出她們淪為戰(zhàn)爭幫兇的帶有普遍性質(zhì)的深層原因，才能有一定的現(xiàn)實意義和啟示作用。本文擬立足于此，在“筆部隊”語境下通過對她們從軍前的小說與戰(zhàn)地報告的比較分析，進一步考察侵華戰(zhàn)爭期間日本女作家協(xié)助戰(zhàn)爭的原因和特點，作為“筆部隊”以及女性研究的一個補充。

一、“筆部隊”的組建

1938年6月至10月，中國軍隊與日本侵略軍在武漢地區(qū)展開了抗日戰(zhàn)爭防御階段時間最長、規(guī)模最大的一次會戰(zhàn)。此次會戰(zhàn)中，中國軍隊浴血奮戰(zhàn)，殲敵約20萬，粉碎了日軍希望速戰(zhàn)速決、逼迫國民政府投降結束戰(zhàn)爭的企圖，抗日戰(zhàn)爭從此進入膠著相持的狀態(tài)。武漢會戰(zhàn)，日本稱作“武漢作戰(zhàn)”或“漢口攻略戰(zhàn)”，由于出兵規(guī)模多達30多萬人，為保證足夠的軍費開支和人員輸送，1938年5月5日，日本政府頒布了“國家總動員法”，為日中長期“總力戰(zhàn)”的實施，以法律的形式保障政府可以對全國人力和物質(zhì)資源進行統(tǒng)一的管理和調(diào)配。

武漢會戰(zhàn)開始后不久，日本內(nèi)閣情報部決定充分發(fā)揮新聞媒介對戰(zhàn)爭的宣傳作用，組建一支由文人組成的從軍部隊，派往中國武漢戰(zhàn)場視察，讓文人用手中的筆煽動民眾的國家意識和戰(zhàn)爭意識，進一步強化國家總動員體制。8月22日晚，在東京的一些作家收到了時任日本文藝家協(xié)會會長的菊池寬寄來的明信片，大意是內(nèi)閣情報部與文藝家有要事商談，希望次日在首相官邸內(nèi)的情報部集合。8月23日，十余名作家聚集情報部。陸軍省松村中佐指著墻上的巨幅地圖向作家們介紹了武漢會戰(zhàn)的現(xiàn)狀后，情報部官員總結性地對作家們說：“如果各位希望從軍，則和陸海軍部協(xié)力探討一個方便易行的方案。首先我們準備接收二十名左右人員，不過，說是從軍，絕沒有任何要大家寫什么東西的要求。……希望各位用眼睛用心臟來充分觀察作為20世紀一大現(xiàn)象的現(xiàn)代戰(zhàn)爭的模樣。”[1](PP 9-10)在場作家紛紛表達從軍的意愿。8月26日，情報部在首相官邸發(fā)表了第一批從軍部隊名單，共22名?！笆篱g稱這只部隊為‘筆部隊’。是媒體的命名?！盵2](P 15)

這22名文人分成陸軍班和海軍班，陸軍班團長為久米正雄，團員13名，他們是尾崎士郎、片岡鐵兵、岸田國士、瀧井孝作、丹羽文雄、川口松太郎、淺野晃、佐藤惣之助、中谷孝雄、深田久彌、富澤有為男、白井喬二和林芙美子。海軍班團長為菊池寬，團員7名，他們是小島政二郎、佐藤春夫、杉山平助、吉川英治、小島政二郎、北村小松、濱本浩和吉屋信子。9月14日“筆部隊”出發(fā)，海軍班從羽田機場乘飛機到上海，陸軍班則先坐火車到福岡，再從福岡飛往上海。1938年10月回國。

“筆部隊”是日本政府招募有意愿的文人公開派遣從軍的開端。自此到太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前，日本政府“征用”的文人達70多人，他們作為報道員被派到中國南方及東南洋各地，繼續(xù)美化和鼓吹軍國政府的侵略國策。松村中佐的“不做要求”言論，明顯是個徹頭徹尾的謊言。“筆部隊”組建前后，日本軍部通過新聞媒介反復重申了對“筆部隊”的要求。陸軍省新聞班員鈴木庫三在一篇標題為《漢口從軍之際對從軍文士的期待》中說：“希望各位……盡情發(fā)揮優(yōu)秀天分，完成偉大構想，哪怕一部也好，寫出一部杰作問世，讓讀者感動涕下，讓日本精神永久飄揚?！碑敃r的內(nèi)閣情報部長橫溝光暉在一篇題為《去漢口、去漢口 劍與筆都是鐵做的》文章中說：“希望文壇的各位好好觀察第一線，體驗日本精神之精髓，于發(fā)揚日本精神上發(fā)揮作用?！盵3](P 83)“筆部隊”一到上海，接待他們的陸軍軍官就發(fā)給他們行動計劃表，上面寫著：“目的——主要向國民報道武漢攻略戰(zhàn)中陸軍部隊將士的英勇奮戰(zhàn)和勞苦實相以及占領地區(qū)內(nèi)建設的狀況，以促進所有國民的奮起與緊迫感?！盵1](P 24)可見日本軍部組建“筆部隊”的目的非常明確，他們深知“在支持戰(zhàn)爭的輿論形成過程中，可以說‘筆’要比‘劍’強大”[4](P 260)。而“筆部隊”作家積極響應軍部號召，炮制出大量宣揚和美化日本殖民侵略的文章，為日本武力侵華起到了推波助瀾的作用，負有不可推卸的罪責。高崎隆治指出：“這個國家的文人與侵略戰(zhàn)爭之間恥辱的野合關系，以史上前所未有的大規(guī)模和極為緊密的程度，展開一幅幅讓人無法直視的劃時代的丑態(tài)畢露的畫?！盵5](P 17)

陸軍班和海軍班里各有一名女作家：林芙美子和吉屋信子，被稱為“筆部隊”中的“兩點紅”?！八齻兪桥骷覒?zhàn)爭協(xié)助的起點。”[6](P v)在她們之后，更多的女作家響應軍部的要求，陸續(xù)奔赴各地戰(zhàn)場慰問，成為戰(zhàn)爭的協(xié)助者。

二、吉屋信子和林芙美子被選上的原因

第一批“筆部隊”的人選由文壇大佬菊池寬和久米正雄等人私下擬定。對此，當時文壇頗有微詞。文藝評論家高沖陽造在1938年10月1日的《日本學藝新聞》上發(fā)文譴責道：“據(jù)說有評論反映這支從軍筆部隊的成員人選程序不公平。我等和文壇上真正的小說家除了照片從未謀面，也不幸毫無交往，因此不公平是從文壇何處產(chǎn)生的，在各種雜志上有人匿名批評人選之前，我是完全不知情的。據(jù)《日本評論》上刊載的匿名評論說，筆部隊人選發(fā)表之時，就有評論說那是菊池寬、佐藤春夫、久米正雄三人在謀一己私利。說富澤有為男是佐藤的弟子、中谷孝雄也是相當于佐藤的弟子、瀧井孝作背后有菊池寬、深田久彌是久米的引薦等等，那個匿名氏做了相當細致的分析。我不知道這是否是事實，但文壇內(nèi)靠私情結交的幫派性質(zhì)，并不是現(xiàn)在才開始的。”[2](PP 26-27)

“筆部隊”的組建是軍部發(fā)出的正式邀請，給予從軍作家佐官級(相當于軍隊的連隊長或大隊長級別)軍屬待遇，萬一遭遇不幸，其遺骨可以供奉于靖國神社。對很多作家來說這是至高的榮耀。因此才會有無名望、無從軍經(jīng)驗的作家走后門參加，也因此會有人特意刊文投訴。但兩名女作家的獲選可謂“名至實歸”。

首先，“筆部隊”組建時，她們已是相當有名氣的作家。吉屋信子1916年以少女小說《花物語》出道，1920年的《去往大地盡頭》獲得《朝日新聞》懸賞小說一等獲選作品，該小說1924年被新潮社《現(xiàn)代長篇小說全集》收錄時，吉屋信子獲得高額版權費。1936年的長篇連載小說《丈夫的貞操》不僅發(fā)行單行本成為暢銷書，還被改編成電影和舞臺劇，大獲成功，風靡一時。吉屋信子借此獲得巨額稿費與版稅，成為當時頗具話題性的作家。 林芙美子也是一位暢銷書作家。1930年其代表作《放浪記》和《續(xù)放浪記》由改造社發(fā)行單行本，成為暢銷書，她因此一舉成名，也獲得不少的經(jīng)濟收入。1931年同樣由改造社發(fā)行的小說《清貧之書》還得到當時文壇大腕宇野浩二的高度贊賞：“林芙美子的《清貧之書》是我讀到的十二三篇(包括左翼作家的作品)這個月雜志小說中，覺得最有意思的。讀這個作家的作品這是第一次，不知道她的其他作品，也不知道這個作者是右翼還是左翼，但是這部作品，讀完后，夸張點說，佩服得直敲桌子。”[7](PP 101-102)1937年6月改造社刊行《林芙美子選集》全六卷，更是奠定了其流行作家的地位，成為媒體寵兒。

其次，當時女作家中只有吉屋信子與林芙美子有過從軍經(jīng)驗。吉屋信子是到中國戰(zhàn)場第一位女作家。1937年8月，她作為當時日本發(fā)行量最大的婦女雜志《主婦之友》皇軍慰問特派員到過中國華北戰(zhàn)場。1938年8月前往中蘇邊境的張鼓峰戰(zhàn)場視察勞軍，參加了張鼓峰陣亡士兵遺體運送儀式。林芙美子參加“筆部隊”前最受人關注的從軍經(jīng)歷是在1937年12月，她作為《每日新聞》的從軍特派員到達中國江浙地區(qū)，進入了剛慘遭大屠殺的南京城。

1938年日本軍國政府頒布《國家總動員法》，其中一項重要內(nèi)容即動員后方的女性了解時局與前方將士的狀況，激發(fā)她們的戰(zhàn)斗意志，在物質(zhì)與精神兩個層面達成前線與后方的聯(lián)結。而最適合在前線與后方搭建橋梁的就是女作家。吉屋信子作為《主婦之友》的專屬作家多次被派到中國戰(zhàn)場，主要原因就是媒介希望她“用男作家、記者、軍人做不到的，只有女作家才有的觀點與感覺將戰(zhàn)場上活生生的現(xiàn)實與后方的女性聯(lián)結起來”[8](P 140)。她們參加“筆部隊”前的戰(zhàn)地報告《去到戰(zhàn)火中的華北戰(zhàn)場》《戰(zhàn)火的上海敢死行》《到南京》等通過收音機、報紙、座談會等多種方式在廣大女性讀者中傳播，“在宣揚戰(zhàn)爭的正當化，向軍隊表達慰問和謝意，向女性讀者傳達戰(zhàn)斗痕跡、戰(zhàn)場情況，使前方與后方融為一體方面發(fā)揮了重要作用”[8](P 145)。

因此，媒體對林芙美子和吉屋信子的“筆部隊”從軍充滿期待。她們的從軍報告早早就分別被每日新聞社和朝日新聞社兩大報社買斷。兩人利用報社成為知名作家，報社則將她們的“野心”作為賣點，增加銷售量。對于參加“筆部隊”，兩位女作家非常興奮。尤其是林芙美子，在“筆部隊”名單公布后第二天，她即刻在《東京朝日新聞》上表達意愿說：“我想去，就算自費也想去，我想在那里住一段時間。(中略)我認為現(xiàn)在不是寫無聊的戀愛的時代?！盵4](P 247)出發(fā)前的9月2日，她又發(fā)文說：“總之，到了戰(zhàn)場上，要努力和士兵們共進退。不惜在戰(zhàn)場上戰(zhàn)死”，“這次從軍吉屋和我被選上了……不知道在戰(zhàn)場上我和吉屋能否在一起。如果在一起，一定充分發(fā)揮協(xié)作精神抖擻地往前走?！盵4](PP 248-249)可見，“林芙美子等諸多女作家并不是被迫協(xié)助軍部，而是主動積極地參加”[4](P 246)戰(zhàn)爭協(xié)助。她們從一開始就與軍方、媒體形成了共犯關系。

三、兩人小說的特點與思想局限

相比前幾次的戰(zhàn)場慰問，“筆部隊”從軍規(guī)格最高，榮耀最大，與兩人的人生訴求、女性訴求相契合。如果說普通女性是隨著戰(zhàn)爭的進程身不由己地被裹挾到侵略國策話語中，吉屋信子和林芙美子等女作家則并非是在戰(zhàn)爭爆發(fā)后受制于國家政治話語才發(fā)生轉變，她們對從家庭空間踏入社會空間的欲望強于常人，而思想意識一貫的不足和認知的淺薄導致她們的入世欲望偏離正常軌道，迅速而順暢地與戰(zhàn)爭協(xié)助一拍即合。

近代以來，女性成為職業(yè)作家是一條坎坷之路。除了自身的才華，還需要具有從男性包圍圈中突圍的能力和執(zhí)著。中村武羅夫在評價吉屋信子時說：“在各種意義上，以尚處于弱者地位的弱小婦人之身，既沒有接受固定異性的庇護，也沒依靠任何幫派朋黨，全靠自己有了今天的成績，必須說她是了不起的?！盵9](P 169)這個評價用在林芙美子身上也非常適用?！斗爬擞洝分心莻€無人問津的文學少女成為炙手可熱的暢銷書作家，支撐她的就是入世的強烈欲望與執(zhí)著。

吉屋信子和林芙美子都非常擅長在小說中運用“女性經(jīng)驗”，調(diào)用“女性情感”，突出“女性氣質(zhì)”，通過將男性文學他者化建立自己的話語風格。林芙美子多以自己與男性的生活為素材和藍本，在與男性相互觀照的過程中書寫女性情感和女性心理。宇野浩二在評價林芙美子的《清貧之書時》強調(diào)她“……是用新日本婦人的感情表現(xiàn)出來的”[7](P 102)。吉屋信子原本就是寫少女小說出道，非常擅長運用與男性完全不同的少女的語言、文體、情感來講述故事，吸引女性讀者的關注。當時有評論家指出：“……她是徹頭徹尾的女人的朋友?！?她的小說)里有著只有女人才能理解的敏感纖細的情感?！盵9](P 174)

但是她們的小說將觸角伸向男權社會的同時，又避免觸及男權社會的核心，甚至有意維護既有二元體制的運轉，并有意識地將女性置身于男性視線的審視下，以滿足男性對女性的窺探欲望。其思想和認知的缺陷與不足在她們的代表作中表現(xiàn)得十分明顯。

(一)假逃逸與真回歸：吉屋信子的《丈夫的貞操》(2)本節(jié)引文均由筆者譯自吉屋信子『良人の貞操』(東京：東方社，1976年)。

一對中產(chǎn)階層夫妻，丈夫出軌妻子的閨蜜，在今天也是吸引大眾眼球的題材。妻子邦子出身良好，女校畢業(yè)后結婚成為一個家庭主婦卻不善家務。在小說開篇，丈夫抱怨她每天早上沖泡的咖啡時淡時濃、時酸時苦，她激烈抗議：“我又不是機器！”她對“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)框架多有疑慮。在第二節(jié)“上班的丈夫”中，她思索道：“男人們無論是否結婚，都有余力討論或思考社會、國家、人類等問題，女人一旦結婚，連宇宙、國家、社會甚至全人類都消失了，最重要的只有丈夫。為讓丈夫高興，廚房和鏡子前成為女人的全世界，這個事實，邦子婚后這四年親身體驗了?！薄啊?，就這樣生活是好事嗎？’她時常這樣思索，但是，怎么辦呢？又完全不知。”

她發(fā)現(xiàn)丈夫出軌，情敵是自己的閨蜜，而且閨蜜還與丈夫生下了一個孩子。最初她無法原諒且態(tài)度堅決，認為無論丈夫如何不像話，做妻子的都選擇忍耐和原諒是功利且不誠實的想法。“在已經(jīng)沒有了愛的丈夫身邊做一個名存實亡的妻子受他供養(yǎng)的這種恥辱的生活，我一小時也忍耐不了！”從邦子這個人物的設定，可以看到作者吉屋信子進步的思想。邦子受過教育，有一些反叛意識，與傳統(tǒng)“良妻”很不一樣，她對自己生活狀況的痛苦思索和質(zhì)問，超越了個人，具有普遍性和觀念性，是對家族制規(guī)定的女性角色定位的質(zhì)疑，是對傳統(tǒng)“良妻”角色的精神逃逸。尤其是在男人出軌時，將決定事件走向的權利交由妻子，讓妻子通過自己的邏輯思路來決定是否原諒丈夫，無疑是將個人命運的決定權賦予了女性。

但吉屋信子并沒有讓邦子走得太遠，邦子在逃逸“良妻”的道路上繞了一小圈后又回到“賢母”處，最終在“良妻賢母”體制中安然入座。當丈夫請求邦子原諒時，邦子回答：“我，現(xiàn)在，站在你的妻子的立場的話，覺得憤恨屈辱，無法冷靜……但是，我想過了。作為你的妻子，我無法原諒?！?，如果作為你的母親的話，想象一下一個有個壞兒子的母親的心情……我打算盡量那么去想，今晚好好考慮考慮。”最終她從母親的角度原諒了丈夫，接受了情敵生下的嬰兒。

以母性的光輝為借口，邦子選擇了原諒，這是非常詭異的話語邏輯。邦子通過自我犧牲達成諒解，占據(jù)了道德高地，獲得了心靈滿足與精神升華。但她的犧牲只是成全了丈夫，最終還是男性成為贏家。吉屋信子讓不是“良妻”的邦子通過丈夫出軌事件升華成了作為男性利益保護者的“母親”，邦子之前對主婦角色的質(zhì)疑淪為自說自話，她對傳統(tǒng)性別角色定位進行了一次假“逃逸”，完成了真“回歸”。邦子的母性回歸，應該與當時日本軍國政府在國家層面上對“母性”的宣傳與推動有很大關系。1931年“九·一八”事變后，“母性”被軍國政府作為日本女性必須具有且遵循的女性素質(zhì)，再三向廣大婦女灌輸，“母性”既體現(xiàn)在“慈母”也體現(xiàn)在“賢妻”角色上，不僅要為國家生育撫養(yǎng)孩子，還必須是男性的支持者與守護者。母性的發(fā)揮成為女性將自身價值與國家利益相結合的重要途徑。侵華戰(zhàn)爭期間，“日本對外表現(xiàn)出男性化軍事國家態(tài)勢”[8](P 55)，在深層給予支持的正是來源于天皇制母性原理的精神動力。

吉屋信子的小說有意迎合國策話語下的“母性”風潮，塑造了一個表面強勢實則依附男性的扭曲的女性形象。邦子道德升華的背后，是另一個女性被打入冰冷的地獄。小說中作為第三者的加代被邦子剝奪了撫育孩子的權利，在邦子的道德面前，更覺罪孽深重，于是甘心接受邦子的安排，離開日本遠走菲律賓。邦子通過母性話語獲得自欺欺人的精神慰藉，與丈夫形成了內(nèi)部一致的共同體，逼走加代，消除了共同體——家庭中的不和諧因素，實際上是與丈夫一道成為欺凌弱小的加害者。這個人物身上投射的正是吉屋信子本人思想認知的缺陷和不足。

吉屋信子多次選擇中國戰(zhàn)場從軍，這是她認為的新局勢下實現(xiàn)女性個人社會價值的最好途徑，是解決“邦子”式困境的最好方法。從軍過程中她始終自覺充當“母親”的角色，對日軍的罪行采取包庇和縱容的態(tài)度，用行動闡釋了“母性”與軍國主義話語的合流，而在面對掙扎于戰(zhàn)火中的中國女學生和兒童時，她的同情建立在對真相的漠視甚至是歪曲上，貌似高尚的“母性”實則充滿自私和冷酷，與邦子如出一轍。

(二)以“放浪”為方法的《放浪記》(3)本節(jié)引文均由筆者譯自林芙美子『放浪記』(東京：巖波書店，2014年)。

在《放浪記》開篇，林芙美子這樣寫道：“放浪者是我的宿命。我沒有家鄉(xiāng)。父親是四國伊予人，是賣和服織品的游商。母親是九州櫻島溫泉旅館家的女兒，因為和外地人好了，被逐出鹿兒島，與父親找了個落腳處，就是山口縣下關這個地方?！边@部以她自己生活為藍本的日記體小說中，主人公從小便過著四處流浪遷徙且貧窮的生活。18歲到東京謀生，做過傭人、工廠工人、餐館酒吧的服務員……為一日三餐掙扎在社會底層；對男人真心相待，卻屢屢被男人欺騙……，完全是一個女人的悲慘世界。

用日記體或私小說的形式吐露自己的真實，暴露自身的丑陋，在日本近代文學中似乎是男作家才有的權利，是男性尋找自我主體性的重要方式?！斗爬擞洝反蚱屏诉@個限定，林芙美子以個人(女人)為敘事中心，傾訴女人的故事，并不在乎暴露她的丑、壞、頹廢等負面形象。她寂寞、憤懣、對金錢和男人充滿渴望，常常冒出一些下作的想法，不時喝得酩酊大醉、手腳麻痹，但從不放棄，努力討生活，詩情和想象雖然換不來金錢，卻可以慰藉心靈，促生“生命的熱情”。林芙美子“展示”了一個游走于浮世的女性的“身體”，把身體的“放浪”從生活的常態(tài)變成她抒發(fā)自我的一種方法。為了成為“有錢人”，她“放浪”的身體有時是通過勞作換取金錢的工具，有時直接成為換取金錢的商品，有時又從工具或商品回歸到身體本身，充滿情欲的躁動。

夜幕降臨，為生計一籌莫展的女主人公關燈睡在空蕩的小屋里：

無云的夜空上一輪大大的月亮。對著歪斜的月亮，手指比圈搭在眼睛上做望遠鏡，啊，月亮像顆痦子！哪里傳來削冰塊和風鈴的聲音?！熬退闶沁@樣的我，也還有青春，還有熱情。月亮！”我感到寂寞，張開雙手想緊緊抱住什么。我第一次發(fā)現(xiàn)在月色映照下的自己的裸肩竟如此美麗。我靠在墻上，聞到男人的味道。我把身體重重往墻上撞，很遺憾，只聽到身體里血液的流動。我茫然睜開雙眼，血鳴的聲音倏忽消失，隔壁的唱片機傳來馬祖卡舞曲手指撥拉琴弦的如暴風雨般動聽的聲音。聽到大陸風情的小提琴的聲音，不知明天在何處的我從心底涌上來自己還活著的真實感覺。

月亮、風鈴、裸肩、男人、小提琴，女性身體的詩意化傾訴將生活的現(xiàn)實窘迫轉化成了飄忽不定的感官與情欲的抒發(fā)。而孤獨、貧窮卻充滿生命力的女性的身體，同時也變成了供人窺探與想象的對象?！斗爬擞洝分?，林芙美子的身體書寫與“放浪”的生活是不可分割的，正是因為“放浪”的生活，女性身體從靜態(tài)變成動態(tài)、從有形無魂的物體變成了欲望的肉體，由此建立了身體的主體言說?！胺爬恕辈皇菚鴮懙膶ο螅撬眢w書寫的方法。高良留美子說：“林芙美子的‘放浪’是什么呢？是知道當前的去處卻最終成為‘沒有目的地的旅程’，是沒有歸途的旅程，是中途可能病倒可能死掉的旅程?！盵8](P 155)也就是說，放浪不是目的，是安放她躁動的身體與靈魂的方式，從早期的《放浪記》到后期的《浮云》，林芙美子的小說都表現(xiàn)出這種特質(zhì)。同時，林芙美子是個天生的詩人，擅長將現(xiàn)象詩意化，《放浪記》本身就是由一首首詩與和歌串起來的。透過男性眼光，在女性的貧窮世界這個非日?？臻g中，女性的苦難通過詩意化變身為浪漫的絕望與哀愁，開出充滿生命力、極富挑逗意味的花時，誰會在意苦難是怎樣形成的呢？

《放浪記》出版后，曾被無產(chǎn)階級文學陣營批評作品缺乏必要的思想性。對此林芙美子公然回答：“我對無產(chǎn)階級文學持反對態(tài)度。也沒有舉過無產(chǎn)階級文學的旗子……自己產(chǎn)生的，為之痛苦的思想，不賣給任何一個人，這是我的貞操?！薄拔抑幌胗贸錆M鄉(xiāng)愁的筆誠實地寫出我出入的這個貧窮世界?！盵10](P 556)這些觀點表現(xiàn)出她對自己的創(chuàng)作方法的執(zhí)著。實際上無產(chǎn)階級文學陣營的批評指出了《放浪記》乃至林芙美子的問題。林芙美子從小跟隨父母四處流浪，后獨自到東京謀生，一直在社會底層掙扎，形成了“與普通日本女性大相徑庭的如同異鄉(xiāng)人的習慣、思維方式、生活方式”[8](P 156)，即生活本能主義的特點，憑直覺行事，沒有思想道德的束縛。她在寫出她出入的這個貧窮世界時，亦很少有精神深處的糾結，更缺乏對社會觀察的敏銳性。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，林芙美子認識到寫戀愛小說的時代已經(jīng)過去，新時期文學的產(chǎn)生需要新的非日?？臻g，那就是戰(zhàn)場。尤其是1938年5月，火野葦平根據(jù)自己中國戰(zhàn)場從軍經(jīng)歷寫成的小說《麥子與士兵》，刊載于當時在知識分子中具有相當影響力的《改造》上，轟動一時，讓她看到了新局勢下文學的新動向。在《放浪記》中，林芙美子多次表示自己不喜歡戰(zhàn)爭，對枯燥的政治完全不感興趣。但她缺乏作為作家的責任意識，過于隨性和依賴本能，把中國戰(zhàn)場作為新的放浪旅程，對戰(zhàn)爭及作家從軍的實質(zhì)卻不關心。跟隨“筆部隊”到中國戰(zhàn)場后，她脫離大部隊獨自行動，與前線士兵一起行軍野宿，用不負責任的方式進行了一場身體的放浪，再次把自己推到媒體聚光燈下，與日本軍部的政治策略不謀而合。

四、“筆部隊”中的定位與戰(zhàn)地報告

根據(jù)日本學者黑古一夫的研究，“筆部隊”作家大體可以分成三類：描寫了戰(zhàn)爭實相的作家；按照軍部意思寫了大量手記和小說的作家；對戰(zhàn)爭描寫表現(xiàn)消極的作家[11](P 81)。

作為《主婦之友》的簽約作家，吉屋信子的戰(zhàn)爭手記和戰(zhàn)爭隨筆等多刊發(fā)在《主婦之友》上，1937年7月至1945年，她大約發(fā)表了12部(篇)。其他的則相對分散，而林芙美子的更加分散，不易統(tǒng)計。僅以戰(zhàn)時相當活躍的兩份雜志《周刊朝日》和《周日每日》為例，1937年7月至1945年，林芙美子發(fā)表的從軍報告和手記等約54篇，吉屋信子則大約發(fā)表了14篇[11](P 82)，數(shù)量比較可觀。這里尚未計算她們創(chuàng)作的宣揚侵略國策的小說、詩歌以及座談會紀要?？梢哉f，兩人均屬于上述分類中的第二類作家，是“筆部隊”中的積極活躍分子。

(一)“筆部隊”中“兩點紅”的共性

無論是新聞社派遣的隨軍記者，還是作為“筆部隊”的“兩點紅”，吉屋信子和林芙美子對自己的定位都是很明確的。

1.自覺充當女性代言人，刻意突出女性視角和女性身份

吉屋信子多次強調(diào)自己前往戰(zhàn)場的目的，“不是為了和從軍記者去競爭報道戰(zhàn)況新聞，而是作為一名女性慰問皇軍……從女性的立場，把用女性的眼和心看到的、感受到的寫下來，報告給讀者……”[12](P 16)。報告中她們對士兵的感謝和崇拜，與家庭主婦對外出工作的丈夫的情感沒有兩樣?！爸x謝！您辛苦了！”是她們在慰問中常用的臺詞。1937年8月27日，吉屋信子與天津駐軍司令官香月清司合照，身穿白色西服套裙，頭上歪戴一頂西式小禮帽，腳穿白色中跟鞋，與身穿軍服的香月清司形成的對比非常強烈。同樣，1937年12月林芙美子進入南京，在光華門前留影。照片中的她頭戴貝雷帽，身著毛短外套配裙子，斜歪著身體，志得意滿中透著些許嫵媚。與“戰(zhàn)場”的氛圍非常不協(xié)調(diào)，但形象突出。

2.強調(diào)自己作為女作家在戰(zhàn)場這個空間的獨特性

在天津，吉屋信子對士兵找她簽名感到無上光榮和喜悅，特記錄在戰(zhàn)地報告中。在“筆部隊”從軍報告中，她也花很大的篇幅描寫了一位中國女性朋友特意來與她會面、士兵粉絲拿出本子找她簽名等男作家們沒有的待遇，以突出她的位置和價值。1938年9月18日海軍班到達南京，吉屋信子背著背包，雙肩交叉斜挎水壺、望遠鏡、照相機等，雖然很快就有軍方安排的小汽車來接，她還是說：“雖然有些辛苦，但一開始就做好了吃苦的準備，反倒覺得這樣才有從軍的感覺?！盵13](P 122)從而凸顯自己作為女性在“筆部隊”中的位置。而那個背包里實際上裝了很多她給自己準備的零食。

在南京，士兵向林芙美子舉手敬禮，目送她乘坐的卡車開走，林芙美子受寵若驚。她說：“在日本，我從沒有這樣被男人看重過，而在戰(zhàn)場，就像我這樣的，士兵們都親切歡迎。”[7](P 152)士兵對她們的尊重，使她們更加刻意強調(diào)其獨特性，“女性打頭陣”“女性率先”等詞眼是媒體的噱頭，也是她們的口頭禪?！陡杖招侣劇酚浾咴趫蟮懒周矫雷拥哪暇┲袝r說她“表現(xiàn)出一副‘我是全日本第一個進入南京的女性’的很了不起的樣子”[14](P 146)。在進入漢口后，林芙美子也是這樣的心態(tài)，非常自滿地說：“漢口的晚秋很美。街上日之丸旗和軍艦旗在行進。我走在街上，為自己一個人代表日本女性來到這里，感到一種難以抑制的驕傲?！盵4](P 137)

刻意對女性身份與自我獨特性進行強調(diào)，在軍國主義話語中處處彰顯她們的“在場”，是她們試圖通過性別強調(diào)來超越性別的矛盾體現(xiàn)，是她們依附男權、順應軍部要求，用女性視角對女性身體于帝國戰(zhàn)略意義的自覺闡釋。“戰(zhàn)場”成為她們女性價值表現(xiàn)的非日?？臻g。在這個空間，吉屋信子和林芙美子在小說中暴露出來的缺陷被放大拉長，與侵略國策話語奇妙地融合在一起。

(二)“筆部隊”從軍報告的特點

1.吉屋信子的《漢口攻略戰(zhàn)從軍記》：邦子式的虛偽和冷酷

1938年9月14日，吉屋信子參加的海軍班從羽田機場出發(fā)到達上海。在上海停留4天后，18日到達南京。21日乘船從南京溯江而上，于9月底到達武漢會戰(zhàn)前線。10月11日，海軍班回國。此次從軍，吉屋信子只發(fā)表了幾篇戰(zhàn)地報告，并沒有像前幾次那樣出版單行本。其中《漢口攻略戰(zhàn)從軍記》(以下簡稱《從軍記》)登載在1938年11月號的《主婦之友》。

在“筆部隊”中，吉屋信子安靜忠實地履行了作為一個從軍女作家的“職責”。其一，“戰(zhàn)場”的記錄者。在《從軍記》中，她對海軍班每到一地的宴會和住宿都有記錄，以顯示軍部對他們的重視和禮遇。在上海他們?nèi)胱road Way酒店(現(xiàn)上海大廈)，該酒店服務優(yōu)良，擁有淋浴設備。在南京則入住剛建成不久的南京飯店。坐船溯江而上之前，他們幾乎每晚參加宴請，出入車接車送。曾有人說他們仿佛戰(zhàn)國時期的“大名”出游。同在海軍班的小島政二郎在報告《軍艦旗下》中寫道：“說是從軍，但直到今天(筆者注：指溯江前)不過是參觀戰(zhàn)跡，其氛圍無法構成從軍記，倒有風物記之傾向。真正的從軍記，只能等待今天以后的行程了?！盵15](P 135)而他說的“戰(zhàn)跡”也不是原樣保留下來的戰(zhàn)跡，如他們在軍部安排下參觀的淞滬會戰(zhàn)“戰(zhàn)跡”有指定范圍，并有專門標識指引參觀線路，是經(jīng)過“改造”后的戰(zhàn)跡。相比男作家對真正戰(zhàn)場的期待，吉屋信子則看重每天的記錄寫稿。9月22日海軍班在船上觀看日軍炮擊岸上抗日部隊，小島政二郎非常興奮，詳細地記錄了整個過程。吉屋信子則著急回船艙趕稿，擔心船到漢口通信斷了無法發(fā)稿。對吉屋信子來說，戰(zhàn)場是怎樣的并不重要，重要的是寫下來、發(fā)出去，用報告證明自己的“在場”。

其二，“軍國之母”。吉屋信子關注戰(zhàn)火中的中國女性和兒童，每到一處都詢問當?shù)嘏畬W生的狀況，并希望戰(zhàn)爭早日結束，讓婦女兒童逃離苦難。作為一個曾經(jīng)有先進女性意識的作家，這應該是她發(fā)自內(nèi)心的想法，是她母性的天然迸發(fā)。但她的母性選擇與軍國主義話語合流，自覺充當“軍國之母”，竭力為日軍的罪行開脫。吉屋信子在中國戰(zhàn)場幾次慰問中，為支持日軍、守護男權都選擇了無視中國平民的態(tài)度。1937年7月底，日軍對天津市區(qū)以及周邊地區(qū)實施了反復轟炸，造成2000余人身亡，10萬余難民無家可歸。一個月后在天津慰問的吉屋信子卻說：“無論哪處被空炸的地方，都是有軍事上正當之理由才實習的，其證據(jù)就是，我軍準確無比的爆擊沒有傷到良民房屋的一片磚瓦?！盵12](P 28)跟隨海軍班到南京后，她說：“聽說南京金陵大學至今仍有很多年輕女學生在里面避難，接受著美國女老師的保護，聚集在美國國旗下……我想對她們說盡快相信日之丸旗，到日之丸旗下避難。”[13](P 126)在上海大場鎮(zhèn)，她注意到一個中國少年俘虜在很“快活”地用手推車運土，“這個少年的媽媽要是知道她的小兒子平安無事，被日軍置于安全之地，會是怎樣的心情啊”[13](P 120)！女學生們?yōu)槭裁匆ケ茈y，小小少年怎么會成為俘虜，對這些最基本的問題，吉屋信子也選擇了回避。她用溫情話語對“敵國”的婦女兒童表示關注，貌似很有道德感，實際上她對日軍殘虐行為的毫不質(zhì)疑和堅定維護，正是對苦難中的中國女學生與少年的極端殘忍和冷酷。她同她筆下的邦子一樣，用“母親”的立場縱容男性的作惡，最終成為協(xié)助男性欺凌弱小的幫兇。

2.林芙美子的《戰(zhàn)線》與《北岸部隊》：在放浪的延長線上

林芙美子所在的陸軍班比海軍班的條件要差很多。多數(shù)時候陸軍班乘坐軍用卡車，遇到路況限制時，他們要和士兵一樣背負重重的行李行軍。9月17日，林芙美子開始了令人震驚的單獨行動。在上海她脫離陸軍班，先乘海軍飛機飛往南京，再乘船到江西九江，參觀九江前線并慰問了九江兵站醫(yī)院后返回南京休整。10月17日她再次飛往九江，乘坐小型運輸船到達湖北武穴，從武穴與當?shù)厝哲娍焖俨筷犚黄鹦熊姅?shù)日，27日乘坐朝日新聞社的卡車進入漢口，實現(xiàn)了報道記者中第一個進入漢口的“壯舉”?！冻招侣劇反虺龃蠓鶚祟}報道林芙美子的漢口從軍，稱她是“全日本女性的驕傲”[16](P 40)。而陸軍班的絕大多數(shù)作家只到達漢口附近一帶，并未進入戰(zhàn)火中的漢口。

近一個半月的行軍中，林芙美子灰塵裹身，多數(shù)時間與士兵同行同吃同住，獨自以女性的身份和身體輾轉在飄散著強烈男性荷爾蒙的戰(zhàn)場，或發(fā)著高燒蜷縮在臭氣熏天的運輸船底艙，或拖著疲憊的身體行軍在泥濘的山路，或露營在槍炮聲不絕于耳的廣闊棉田，見證了死亡的無常，經(jīng)歷了戰(zhàn)場的恐怖，完成了兩部從軍報告：書信體的《戰(zhàn)線》和日記體的《北岸部隊》。作為軍部派遣的“筆部隊”一員，她不打招呼脫離集體的單獨行動引起了久米正雄等人的極大憤怒。而且只身與部隊行軍，多少還是有些危險。對她為何要選擇冒險，日本學界做了很多分析，形成的基本共識有三點：第一，林芙美子個性所致，她是一個本能主義者，憑直覺做事且富有行動力[17](P 89)；第二，在火野葦平等人的影響下，林芙美子也希望借此從軍寫出一部傳世大作；第三，與吉屋信子相競爭的心理在媒體推動下高速運轉(4)例如高良留美子『作家的野望の果てー林芙美子の「放浪」の軸の上で』等相關研究成果。。石川達三曾評論，林芙美子的冒險行動背后是她“……與私小說文壇精神多少不一樣的、更加不知羞恥、具有行動力的、豁得出去的靈魂”[7](P 159)。

實際上，林芙美子一個半月的從軍更像是《放浪記》的擴展版，依然是在“個人主義”基礎上沿用的“放浪”方法?！稇?zhàn)線》中她說自己六七年前參觀凡爾登的遺骨紀念堂的時候，對戰(zhàn)爭一無所知，只是沉醉在春天的暖陽里慰藉旅愁而已，此次參加“筆部隊”從軍，她對戰(zhàn)場的實感加深了[4](PP 13-14)。但她對這場戰(zhàn)爭的實質(zhì)是否真正清楚依然是個大大的問號。兩部從軍記與《放浪記》一樣，依然聚焦于自己放浪的身體與內(nèi)心，是放浪中個人情感、情緒和身體感官片段式的率性抒發(fā)，只是放浪的背景由塵世變成了戰(zhàn)場。她用“殘酷的美”形容戰(zhàn)場，把戰(zhàn)場作為她個人書寫的舞臺，而不是客觀理性觀察的對象。她用大量筆墨書寫了行軍途中她時而倦怠時而亢奮的身體、她做的夢和夢一般的詩、莫名的不安和絕望等過于個人化、感性化的內(nèi)容，并依然頻頻使用“旅愁”二字來描述她的心境?！皝淼綇V闊戰(zhàn)場，我甚至覺得一種毫無束縛的輕松的悠悠之感?！蚁牖钪厝?。但，有的時候，也許是作家式鄉(xiāng)愁吧，這個美麗晴空的感傷，會有一瞬間產(chǎn)生一抹死愁引誘我，就好像在說就這樣死在戰(zhàn)場也不錯。”[4](P 27)

同為“筆部隊”作家的杉山平助來到中國戰(zhàn)場后也產(chǎn)生過想死在戰(zhàn)場上的想法，他是“筆部隊”中僅有的良知不時被刺痛的作家。在報告《揚子江艦隊從軍記》中，他說：“我每當看到中國民眾凄慘悲痛的樣子，就會憂郁，自己也想死在這場戰(zhàn)爭中的心情無法抑制地涌上來。”[1](P 23)相比杉山平助的“厭世”，林芙美子的“死愁”很明顯是她從俗世到戰(zhàn)場上找到的新的浪漫，是她延長的放浪線上的鄉(xiāng)愁。

嘰貝英夫曾為林芙美子辯護說：“國家、政治這些大概念對于她完全是無緣之物，她不過是發(fā)揮其天生的行動力，將其實感真實地、又是在思想統(tǒng)制允許的范圍內(nèi)寫下來而已?！盵18](P 77)嘰貝英夫認為不必過分追究她對待戰(zhàn)爭的態(tài)度問題。林芙美子對國家、政治不感興趣，卻用實際行動將自己置身于國家政治話語中，詮釋了女作家將“報告”轉換成“報國”[17](P 81)的意義。

一方面，在《北岸部隊》和《戰(zhàn)線》中，林芙美子反復強調(diào)自己對日本士兵的熱愛，并用詩歌的形式詠唱士兵的神圣。在《北岸部隊》中她說：“我熱愛士兵/一個命運/在轉瞬之間/呼呼飛過/在戰(zhàn)場上的士兵頭上/生命、生活、生涯/燦爛間玉碎/有時那般的壯烈/ 士兵們超越那樣的命運/超越命運的感傷/日復一日前行默默地/對戰(zhàn)場的“絕對”充滿自信。”[19](PP 172-173)《戰(zhàn)線》中，她也如此贊美道：“我熱愛士兵/(他們)悄悄藏起來的空想和感情/在炮火中同花朵一道粉碎逝去/直到最后沒有感情的閃爍/唯有默默前進的士兵啊。”[4](P 39)

她用詩意的眼光審視戰(zhàn)場上的日本士兵，將日本士兵當作她“放浪”旅途中的戰(zhàn)場風景，把行軍、槍炮、死亡、鮮血看成構建戰(zhàn)場這個非日常空間殘酷之美的浪漫元素，用詩情幻化了士兵的真實命運，過濾了對士兵真實命運和戰(zhàn)爭實質(zhì)的思考。另一方面，她用冷漠對中國士兵進行物體化。在《北岸部隊》中，她用“燦爛”“純粹”二詞形容日本士兵的負傷或死亡，但看到中國士兵的尸體時，她說：“那個中國士兵的尸體在我看來就是一個物體，對剛才被擔架抬走的我方士兵，我有深入內(nèi)心的感傷和崇敬。但是對中國兵的尸體，我感到冷酷的疏遠。對那個中國兵的尸體的感覺完全是空洞漠然的。我想可能是由于自己對真正的中國人的生活不了解產(chǎn)生的冷酷，才會這樣把一個人的尸體降低成‘物體’來看。而且作為民族意識，這已經(jīng)是從前世就無法相混合的敵對?！盵19](P 128)

如果說日本士兵的死亡和鮮血構成了林芙美子放浪風景的浪漫元素，中國士兵的死亡和鮮血則是林芙美子無法也不愿正視的活生生的現(xiàn)實。她因此自覺地在絕對的敵我二元論的支配下，把日本士兵詩意幻化的另一面，將中國士兵虛化、物體化成抽象的敵人，剝奪他們同時是父親、兒子、丈夫的可能性，將罪惡變成神圣的正義，以此消除良知上可能產(chǎn)生的不安，用自欺欺人的方式構建戰(zhàn)場“放浪”的浪漫的同時，也忠實地完成了作為“筆部隊”從軍作家的任務。因此，她才能在親歷了戰(zhàn)場的殘酷后依然這樣說：“我在這個戰(zhàn)場沒有產(chǎn)生過一次不好的感覺，實際上我度過了幸福的數(shù)十天。戰(zhàn)場之外有悠然景色，秋草、蟲鳴、鳥啼，那么的豐富，我經(jīng)常眺望著此景與士兵聊天?！盵19](P 210)

林芙美子的“筆部隊”從軍報告，用身體在戰(zhàn)場的“放浪”證明了自己于國家話語建構中的“在場”，用“旅愁”過濾了戰(zhàn)場上士兵面臨的殘酷命運，為侵略戰(zhàn)爭做了背書。

五、結語

參加“筆部隊”，是吉屋信子和林芙美子從軍經(jīng)歷的一個“巔峰”。后兩人又陸續(xù)前往東南亞各地，繼續(xù)為日本軍國政府的侵略殖民政策搖旗吶喊，把手中的筆變成了協(xié)助戰(zhàn)爭的有力武器。

戰(zhàn)后，“筆部隊”作家中有的作為“文化戰(zhàn)犯”受到審判，有的遭到嚴厲譴責。而兩位女作家卻一味強調(diào)自己作為女性的受害者身份，通過自我矮化卑化的策略避罪責或拒絕反省，以至于在很長一段時間內(nèi)她們的戰(zhàn)爭協(xié)助行為幾乎無人提及。戰(zhàn)后吉屋信子“僅在極為膚淺的層面上用勇敢、懦弱一類的詞說到自己的從軍，看不到她任何的對戰(zhàn)爭中的自己的嚴厲查證”[8](P 150)。而林芙美子戰(zhàn)后完成了《放浪記》第三部，把自己的戰(zhàn)地報告借助虛構清零，“在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后之間搭了一座大橋，無視戰(zhàn)中行為(安然)渡過”[16](P 26)。

女性往往成為戰(zhàn)爭被利用的對象和犧牲品，這是女性主義一貫的觀點。1987年美國人類學家、女性主義批評家理安·艾斯勒(Riane Eisler)出版了《圣杯與劍》這部重要著作。她通過大量史料和考古發(fā)現(xiàn)指出：“文化進化的方向——包括一種社會制度是好戰(zhàn)的，還是愛好和平的——取決于我們是有一種伙伴關系的，還是有一種統(tǒng)治關系的社會結構?！盵20](P 39)她對戰(zhàn)爭和暴力乃人類生物本能驅動的本能主義說進行了批駁。艾斯勒等人認為，人類社會的基本形態(tài)是“支配者”形態(tài)，為維持一部分人支配另一部分人的社會秩序，“支配者”社會體系需要不斷“制造”出“他者”，通過權力和暴力實施對“他者”的壓制。戰(zhàn)爭和暴力與私有制和父權制社會緊密相連，家父長制的暴力支配他者的理論，揭示了戰(zhàn)爭發(fā)動的原理。

但“女性”不是一個抽象整合的概念，而是具象生動的個體的集合。如果說“戰(zhàn)爭因它的參與者的性別而顯出不同的性別色彩”[21](P 6)，那么性別差異下每個個體生命的經(jīng)歷和經(jīng)驗則使戰(zhàn)爭性別色彩呈現(xiàn)多樣多層。吉屋信子和林芙美子等女作家把戰(zhàn)爭看作自我實現(xiàn)的舞臺，與侵略國策話語一拍即合，已經(jīng)不是在國策話語挾持下的單純的被動。英國哲學家霍布斯在論述偶然性和必然性的關系時指出的，一切已經(jīng)發(fā)生或將要發(fā)生的結果，都在其先行的事物中有其必然性,任何事物的出現(xiàn)“將是曾經(jīng)在某一個時候與該事物互相連續(xù)的事物”[22](P 295)。 作為在明治和大正時期成長起來的知識階層代表的女作家，吉屋信子和林芙美子都接觸過當時頗為流行的社會主義思想，不可能對侵略戰(zhàn)爭認識沒有一點認識。正是她們自身思想的缺陷和認知的淺薄，使她們沒有任何抵抗地主動順應和服從權威，“溫順、時?？駸岬刈駨摹薄凹腋搁L制——軍事體制的權威構造”對女性的定位，積極協(xié)力戰(zhàn)爭，并在戰(zhàn)后對自己的戰(zhàn)爭責任依然采取了漠視和逃避的態(tài)度，從而“完善和維持了家父長制與軍事體制互為表里的體系成立”[23](P 25)，從這個權威體制的受害者變成共謀者，同時成為這個體制壓迫女性的加害者。女作家的戰(zhàn)爭協(xié)助行為從一個方面體現(xiàn)了女性與戰(zhàn)爭之間利用和被利用的雙向性，呈現(xiàn)出女性與戰(zhàn)爭這個重大命題的紛繁復雜。