周計武

摘要：阿瑟·丹托從語義學的視角分析了藝術(shù)品與非藝術(shù)品的差異，拋棄了傳統(tǒng)美學以藝術(shù)品為中心的習慣思維，轉(zhuǎn)向“某物為何是藝術(shù)品”的藝術(shù)資格研究。它重點關(guān)注藝術(shù)中不可見的屬性，思考社會的體制性語境對藝術(shù)命名、識別與闡釋的影響。藝術(shù)界是藝術(shù)品獲得藝術(shù)資格的一種體制性語境。藝術(shù)品的合法性在邏輯上依賴藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史的知識。在后藝術(shù)的時代，阿瑟·丹托主張告別博物館美學的精英趣味，讓博物館走向公眾，創(chuàng)建適應當代藝術(shù)發(fā)展的“沒有圍墻的博物館”體制。

關(guān)鍵詞：阿瑟·丹托;藝術(shù)界;藝術(shù)資格;博物館美學

伴隨雅俗界限的消失、藝術(shù)邊界的消解和先鋒精神的衰落，當代藝術(shù)給現(xiàn)代美學體系帶來了前所未有的沖擊，令人們對藝術(shù)的性質(zhì)和意義再次產(chǎn)生了疑問。藝術(shù)的不確定性使藝術(shù)哲學在界定藝術(shù)方面的傳統(tǒng)路徑成為一個難題。在此語境下，阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）的藝術(shù)界理論對當代美學的走向產(chǎn)生了重大影響。這不僅因為其理論直接回應了當代藝術(shù)的難題，而且因為他們在維特根斯坦的家族相似說與韋茨的藝術(shù)不可界定說之后，推動美學思考從藝術(shù)本質(zhì)論轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的資格（the status of art）問題。

一? 某物為何是藝術(shù)品？

1964年10月15日，美國分析美學家阿瑟·丹托在美國哲學學會東部分會第61屆年會上宣讀了《藝術(shù)界》（The Artworld）一文。這個發(fā)言稿后來發(fā)表在《英國美學雜志》1964年第61號上，引起了很大的反響，先后被收錄在多本美學文集中。

該文在反思模仿理論（imitation theory）和視覺真實理論（reality theory）的基礎(chǔ)上，放棄了傳統(tǒng)美學思考的路徑。它不再問“藝術(shù)是什么”，因為這種提問方式會誘導美學家們僅僅追求一種單一的答案，根據(jù)所謂的充分必要條件來下定義。①傳統(tǒng)藝術(shù)哲學希望在藝術(shù)與非藝術(shù)之間、不同門類藝術(shù)之間尋找藝術(shù)共通的規(guī)律或共性。這種本質(zhì)論的謬誤受到維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）和韋茨（Morris Weitz）的批判和否定。

維特根斯坦認為，哲學謬誤源于語言的運用，“意義即用法”，“藝術(shù)”“美”等概念并非天然就包含某種永恒的意義，這些術(shù)語的含義依賴于使用這些詞語的特殊語境。在此意義上，美學家試圖為這些詞語找到一勞永逸的固定內(nèi)涵是水中撈月的烏托邦之舉。維特根斯坦希望用“家族相似（family resemblance）”概念來描述藝術(shù)，因為與“游戲”概念一樣，藝術(shù)沒有普遍的屬性，只有“相似點重疊交叉的復雜網(wǎng)絡——有時是總體的相似，有時是細節(jié)的相似?！雹?/p>

韋茨延續(xù)了反本質(zhì)主義的思路。他在文章《理論在美學中的角色》（1956）主張，藝術(shù)是無法界定的，因為“藝術(shù)”的總概念是封閉的，而悲劇、小說、繪畫等二級藝術(shù)概念是開放的，其不斷革新的沖動與藝術(shù)總概念的確定性之間是矛盾的。不斷革新的藝術(shù)沖動使界定藝術(shù)的理論具有明顯的滯后性。理論永遠跟在實踐的后面，無法實現(xiàn)闡釋的永恒性。因此，“藝術(shù)”是一個“開放概念（open concept）”，用必要和充分條件去詳述這個概念的內(nèi)涵是徒勞之舉。如其所言，“沒有共同的屬性，只存在一系列類似之處。知道藝術(shù)是什么，這不是理解某種潛在的本質(zhì)，而是借助這些相似之處，我們得以認識、描述、解釋那些我們稱之為‘藝術(shù)的東西?！雹郾鎰e不同藝術(shù)品之間的相似性“基因”，是判斷某物是否為藝術(shù)品的依據(jù)。他甚至主張，人工性也未必是藝術(shù)品的必然條件。他舉例說，當人們看見大海上的一塊漂流的浮木，彼此之間會心領(lǐng)神會地說“這塊浮木是一件漂亮的雕塑”。既然非人工制品的浮木能成為一件雕塑，那么確定一件東西是否是藝術(shù)品，并非完全取決于它是否是人工制品。迪基認為，韋茨的論證未必令人信服，因為他未能充分考慮“藝術(shù)品”的雙重含義。當我們說“那個浮木是一件藝術(shù)品”時，我們是在價值層面上，而不是在分類學意義上談論浮木——稱贊它有一些值得注意或贊揚的特質(zhì)。

這種對藝術(shù)本質(zhì)論的質(zhì)疑與批判精神，促使阿瑟·丹托調(diào)整思路，轉(zhuǎn)而探討“某物為何是藝術(shù)品”的難題。以安迪·沃霍爾的《布里洛牌包裝盒》（Brillo Soa Pads Boxes，1964）為例，他追問說：為什么從視覺上看完全相同的物品，正在展出的Brillo Soa Pads Boxes是藝術(shù)品，而落魄的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家斯蒂文·哈維（Steve Harvey）設(shè)計的肥皂包裝盒卻不是？

受到硬邊抽象畫風的影響，哈維的設(shè)計色彩鮮艷、輪廓分明。盒上B-R-I-L-L-O的字母非常醒目，輔音是藍色，元音I和O是紅色，使用Brillo有兩個相關(guān)的理由，這個單詞本身是個非正式的拉丁文，原意是“我光潔閃亮”（I Shine）。這個詞語傳達的激情要用許多其他詞語才能形容得出來，這些激情洋溢的廣告詞通過包裝盒散播開來，像標語牌上寫的醒目的革命標語或抗議口號那樣。上面寫著：這些肥皂快是“大號的”，是“新”產(chǎn)品，像鋁一樣閃閃發(fā)亮。這種設(shè)計“美”嗎？當然，它很美。

在德國古典美學體系中，美學逐漸被等同于藝術(shù)哲學，而美的概念也成為討論藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)。在現(xiàn)代藝術(shù)體系中，不同門類的藝術(shù)被置于某些普遍的原則下加以討論，大寫的藝術(shù)總是與“美的藝術(shù)”相聯(lián)系。美的理論變成了藝術(shù)理論的可疑方式，因為對單一“美”之價值的肯定遮蔽了審美趣味的多樣性與審美價值的多元性。如其所言：“美的概念的沉重陰影籠罩了藝術(shù)哲學。因為美（特別是在18世紀）與趣味的概念深深糾纏在一起，它遮掩了美學特征的廣泛性與多樣性?！雹苣敲?，美還是內(nèi)在于藝術(shù)的一種審美品質(zhì)嗎？答案是否定的。美既不屬于藝術(shù)的本質(zhì)，也不屬于藝術(shù)的定義，它只是外在于作品的一種偶然特征。好的藝術(shù)不一定是美的，是否使用美是藝術(shù)家的選擇。

如果藝術(shù)品與非藝術(shù)品的差異不是美的話，那么它是媒材嗎？是形式嗎？答案都是否定的。從二者可見的因素來看，它們沒有任何不同。于是，阿瑟·丹托把目光轉(zhuǎn)向了“不可見”的因素：物品展示的語境或事件發(fā)生的現(xiàn)場。前者是以藝術(shù)家之名進行的藝術(shù)展覽空間，它召喚觀者以藝術(shù)鑒賞的習性觀看空間里展示的一切;后者是滿足消費者日常生活需求的超市，它暗示了這是遵循等價交換原則的商品。除此之外，前者之所以被“看作”藝術(shù)品，不僅僅因為“藝術(shù)家”之名，也不僅僅因為藝術(shù)的“展示機制”，還在于藝術(shù)家、專業(yè)觀者之間共享了類似的藝術(shù)觀念和相同的審美趣味。這種彼此共享的“藝術(shù)理論的氛圍”和“藝術(shù)史的知識”就是“藝術(shù)界”。⑤顯然，“藝術(shù)界”概念不是抽象的藝術(shù)界定，而是識別、描述、闡釋藝術(shù)的體制性語境或結(jié)構(gòu)性框架。通過置于“藝術(shù)界”的分析框架，阿瑟·丹托的理論使美學不再局限于抽象的哲學思辨，而是轉(zhuǎn)向語境論的體制分析。這為分析美學家從美學轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會學的探討開辟了新的路徑。

“某物為何是藝術(shù)品”的難題涉及藝術(shù)品的資格（the status of art）。藝術(shù)品資格不僅涉及藝術(shù)品與其所處語境的關(guān)系，而且會影響藝術(shù)品意義的闡釋。在此意義上，識別并判斷某物是藝術(shù)品，繼而闡釋它的意義，是分析藝術(shù)品生成的必要條件。如其所言，“成為一件藝術(shù)品就是（1）與某物以及它所（2）表達的意義有關(guān)。”⑥這種與某物的相關(guān)性及其表達的意義是不可見的，藝術(shù)家觀看世界的方式及其想要表達的意圖也是不可見的。這種不可見的藝術(shù)屬性必須要經(jīng)過藝術(shù)界共同體的識別、命名與闡釋，方能顯現(xiàn)。

二? 命名、識別與闡釋

阿瑟·丹托從語義學的視角分析藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)品與非藝術(shù)品的差異，使藝術(shù)界理論拋棄了傳統(tǒng)美學對“美”的眷戀和以藝術(shù)品為中心的習慣思維。它開始關(guān)注藝術(shù)中不可見的屬性，思考社會的體制性語境對藝術(shù)命名、識別與闡釋的影響。正是體制化的文化語境以及藝術(shù)理論、藝術(shù)史的知識賦予了安迪·沃霍爾的《布里洛牌包裝盒》以意義，確立其藝術(shù)品的資格。

這種對看似尋常之物“加冕”的過程，首先依賴于審美判斷中的“藝術(shù)識別（artistic identification）”行為。作為某物成為藝術(shù)品的必要條件，至少具有以下特征：它代表某種特定的物理屬性，這種物理屬性通過“是”的藝術(shù)識別被指認為藝術(shù)品;藝術(shù)識別不依賴于物品表象的外觀因素，而是依據(jù)藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史的知識;藝術(shù)識別具有再生產(chǎn)性，會伴隨上下文語境的改變而不斷產(chǎn)生新的識別或判斷。⑦因此，藝術(shù)識別主要依賴于藝術(shù)界的語境，而不是物品的物理屬性。通過藝術(shù)識別過程，某物被“命名”為“藝術(shù)品”，被賦予某種超過其物理屬性的意義，從而獲得了被藝術(shù)界共同體認可的藝術(shù)資格。“命名”如同洗禮儀式，使物品“加冕”“升華”為藝術(shù)品，完成了從灰姑娘到白天鵝的華麗蛻變。當然，阿瑟·丹托的“命名”是在語義學層面實現(xiàn)的，功能如同“引語”。其在《尋常物的變?nèi)荨罚═he Transfiguration of the Commonplace，1974）一文中強調(diào)，“引語是相當復雜的結(jié)構(gòu)：其作用是命名被引號所封閉的一個判斷，借此某物便被授予了名稱?！雹唷笆恰被颉耙Z”以審美判斷的形式實現(xiàn)了藝術(shù)活動中的“命名”行為。

若藝術(shù)品資格是在命名和識別行為中實現(xiàn)的，那么“命名”何以可能？或者說，它是如何實施的？“是”或“引語”的識別與判斷功能又是如何發(fā)揮作用的？阿瑟·丹托認為，藝術(shù)品與普通物的差異是一種哲學上的區(qū)分。一般來說，藝術(shù)品具有兩個層面的意義：一是藝術(shù)表象所展示的表層意義;二是藝術(shù)與物的表象“有關(guān)（about）”的種種觀念。以《布里洛牌包裝盒》為例，觀者借助肉眼所觀看到它的設(shè)計元素與外觀及其紙質(zhì)膠板的物理特質(zhì)構(gòu)成了它的第一層意義;紐約曼哈頓在1960年代流行的文化態(tài)度、審美趣味、藝術(shù)觀念賦予觀者以審美的“眼光”，觀者借助這種眼光所觀看到的“挪用”策略、對審美表象的批判、對商業(yè)文化邏輯的反諷等文化意義，構(gòu)成了它的第二層意義。正是第二層意義使尋常物“變?nèi)荨?，“從外觀的第一層意義向第二層意義的轉(zhuǎn)換例證了從生活向藝術(shù)的變?nèi)??！雹嵋虼耍c識別發(fā)生在從第一層意義向第二層意義的轉(zhuǎn)換過程中。不過，要讓整個共同體認可它為藝術(shù)品，還需要“闡釋”。因為賦予某物以藝術(shù)品意義的相關(guān)性（aboutness），不是一望而知，更非不思而曉的。

對于阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論來說，“闡釋”扮演了非常重要的建構(gòu)角色。正是“闡釋構(gòu)成藝術(shù)品”⑩，獲得藝術(shù)品的資格，具有藝術(shù)的意義。肉眼只能看外觀或表象，意義的澄明需要心眼的介入，依賴于心智的闡釋。一般而言，藝術(shù)界具有兩種闡釋方式，一種是理解型闡釋，如藝術(shù)理論與批評對具體作品意義的解讀;一種是建構(gòu)型闡釋，它賦予某物以藝術(shù)的身份。顯然，阿瑟·丹托的闡釋屬于后者，是建構(gòu)性的，能夠把尋常之物“變?nèi)荨睘樗囆g(shù)，獲得其超驗的神秘性。概而言之，“闡釋”至少具有三種功能。一是身份區(qū)隔的功能。它通過闡釋把尋常之物與藝術(shù)品區(qū)分開來，并賦予后者以意義?！恫祭锫迮瓢b盒》的價值是藝術(shù)界或體制性語境賦予它的文化身份，而超市中外觀完全一模一樣的包裝盒不過是可等價交換的商品。二是文化建構(gòu)的功能。“闡釋具有把實物從現(xiàn)實世界移入藝術(shù)世界，在這里實物時常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯(lián)系在一起，實物這種材料才是藝術(shù)品，它當然無須承擔藝術(shù)品在任何進一步的有趣方式中涉及的情況。”11藝術(shù)品資格是在闡釋中被賦予的。正是闡釋使尋常物依賴藝術(shù)資格鑒定的“是”，“變?nèi)荨睘樗囆g(shù)品。三是藝術(shù)分類的功能。它把藝術(shù)品納入既定的藝術(shù)門類或藝術(shù)的子概念，在不同門類藝術(shù)的比較中確定其特性。藝術(shù)品作為一個類別，是以詞語的方式與真實物相比照的，“闡釋一件作品就是提供一種作品的相關(guān)性及其主題是什么的理論?！?2這種詞與物、符號與現(xiàn)實的關(guān)系，是一種表意上的語義關(guān)系。它引導我們不斷地重新思考“何謂藝術(shù)”“何謂藝術(shù)品”等藝術(shù)哲學的觀念問題。在此意義上，藝術(shù)家扮演了過去哲學家的角色，它指引我們思考作品所表達的東西，思考藝術(shù)的觀念。

闡釋以類似于語言操作的方式，以“命名的儀式”扮演了篩選機制的角色。如阿瑟·丹托所言，“作為一個有變?nèi)菽芰Φ倪M程，闡釋如同某種命名儀式，在賦予其一種新的身份的意義上，而不是在起名字的意義上，它參與到共同體的挑選之中?！?3它把藝術(shù)品從種種物、事件或行為中挑選出來，賦予其藝術(shù)品的資格和意義。在這個闡釋行為中，闡釋者是在體制化的藝術(shù)界中完成的。不是某個人，而是藝術(shù)界中的行動者集體扮演了“把關(guān)人”的角色。這些行動者不僅包括藝術(shù)家、藝術(shù)史論家與批評家、藝術(shù)受眾（audience），而且包括藝術(shù)策展人、文化經(jīng)紀人、藝術(shù)銷售商、博物館或美術(shù)館館長等文化中介者、傳播者與收藏、展示機構(gòu)。此外，對藝術(shù)品意義的闡釋，同樣是在體制化的語境中完成的，意義離不開藝術(shù)家與觀者的生活世界，“他們必須屬于藝術(shù)家在其中發(fā)現(xiàn)自己的那個世界，并且是那一歷史時刻的一部分?！?4因此，闡釋并非單純的命名和識別的過程，闡釋的合法性與有效性依賴于體制化語境的制約，依賴于藝術(shù)界的慣例性機制及其一整套共享的價值觀念，即一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識。

三? 共同體知識與博物館美學的終結(jié)

藝術(shù)界是藝術(shù)品獲得藝術(shù)資格的一種體制性語境。藝術(shù)界中的行動者在觀念與習性上依賴于藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史的知識。這種氛圍和知識是“指彌漫于畫廊、展覽館、藝術(shù)沙龍等藝術(shù)機構(gòu)中的更為寬泛而慣例化的藝術(shù)眼光，而非某種我們一般所認為的得到嚴格闡述的理論觀點。”15更準確地說，它是一整套體制化了的“理由話語（discourse of reasons）”系統(tǒng)。首先，這種“理由話語”是一種建構(gòu)性的勸說力量。藝術(shù)品的生成不僅依賴于藝術(shù)界行動者的集體創(chuàng)造，而且依賴于特定話語系統(tǒng)的闡釋。在某種意義上說，正是“理由話語”對藝術(shù)品意義的闡釋，賦予了藝術(shù)品以藝術(shù)的資格。因此，理論不是肯定或否定某種藝術(shù)實踐的理論，而是一種建構(gòu)性的勸說力量。作為一種彌漫于藝術(shù)界的態(tài)度，這種力量不僅確保了作品在藝術(shù)界的地位，而且成為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動和理論家的欣賞、識別、闡釋、評價活動得以展開的框架。其次，“理由話語”是被體制化了的一種話語表達習性與思維方式。換言之，“理由話語”構(gòu)成了藝術(shù)活動的歷史語境，借助闡釋參與了藝術(shù)品資格的建構(gòu)過程。再次，一旦“理由話語”成為藝術(shù)實踐中的共識，它就會潛移默化地形成氛圍，促使藝術(shù)家或理論家自覺參與到“理由話語”體系的建構(gòu)之中。

以此推論，某物是否屬于藝術(shù)，不僅依賴于藝術(shù)品的認知，更依賴于藝術(shù)界行動者對其命名、識別、闡釋的活動。這些活動得以實施是以行動者共享的理由話語體系為基礎(chǔ)的。正是“理由話語”使那些被承認的藝術(shù)品上升為“經(jīng)典”，成為“范例”，建構(gòu)了理想的文化藝術(shù)秩序;使尚未被承認的藝術(shù)品有可能在與過去藝術(shù)典范的比較中，找到再次合法性的依據(jù)，從而“變?nèi)荨睘樗囆g(shù)。在此意義上，藝術(shù)界成為一種理想的共同體，使風格上彼此完全不同的藝術(shù)品構(gòu)成一種“風格矩陣（style matrix）”。風格不同的藝術(shù)品之間在地位上是平等的對話關(guān)系。它們構(gòu)成了“活的傳統(tǒng)”，使任何給定的作品都符合其他作品的知識，其他任何作品也使某種給定的作品成為可能的知識。這種觀念顯然受到艾略特的“非個性化”理論的影響。不過，二者的側(cè)重點不同。在《傳統(tǒng)與個人才能》（1919）一文中，艾略特側(cè)重于傳統(tǒng)的規(guī)范作用，“詩人的思想是個儲存器，把握并貯存無數(shù)種感情、詞句、意象，它們滯留在那里，直到所有的分子聚集而構(gòu)成一個新的綜合。”16而阿瑟·丹托則著重強調(diào)藝術(shù)傳統(tǒng)的當代性、藝術(shù)的民主化和美學趣味的平等性。在此意義上，“藝術(shù)界是絕對平等的，但也是一個相互自我豐富的世界?！?7

據(jù)此，我們有理由推斷，某物要成為藝術(shù)品，其藝術(shù)的合法性依賴于共同體的知識或“理由話語”體系。一是藝術(shù)史的敘事邏輯。二是藝術(shù)界的理論闡釋。只有滿足以上兩個必要條件，“這是藝術(shù)”的“是”，才能成為藝術(shù)哲學意義上的“是”，即藝術(shù)識別之是（the “is” of artistic identification），而非單純的身份判斷。當然，作為藝術(shù)品資格得以確立的體制化語境，藝術(shù)界除了藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識等理由話語系統(tǒng)外，還應包括藝術(shù)家、批評家、收藏家等行動者和畫廊、美術(shù)館、學院、雜志社等藝術(shù)機構(gòu)。這些行動者和藝術(shù)機構(gòu)在藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播與消費中扮演了舉足輕重的作用。換言之，我們對藝術(shù)界的理解，不能僅僅局限于抽象的語義分析，而應考慮更多社會的、經(jīng)驗的因素。

事實上，盡管阿瑟·丹托對博物館、畫廊等中介結(jié)構(gòu)的探討著墨不多，但也有自己的獨到之處。他把藝術(shù)機構(gòu)視為藝術(shù)觀念作用于建構(gòu)藝術(shù)界和藝術(shù)品資格的中介力量。18不同的藝術(shù)觀念會產(chǎn)生不同的藝術(shù)體制和藝術(shù)機構(gòu)?，F(xiàn)代博物館與藝術(shù)時代是相伴而生的。伴隨后歷史時代的到來，現(xiàn)代博物館美學及其精英體制必將被“非博物館”或“沒有圍墻的博物館”及其美學體系所取代。

在藝術(shù)的時代，對于渴望知識、渴望審美經(jīng)驗的大眾來說，博物館不僅是藝術(shù)杰作的收藏之地、展示之所，而且是公眾接受藝術(shù)教育、體驗藝術(shù)之思的圣殿。正是這種使藝術(shù)意義得以呈現(xiàn)的經(jīng)驗可能性建構(gòu)了博物館的神圣世界及其美學話語。在此意義上，博物館美學是“權(quán)力的象征”，代表“從美通向真理的廟宇”。19

在后藝術(shù)的歷史時代，藝術(shù)界的理論氛圍使“人人都是藝術(shù)家”“任何東西都可以是藝術(shù)品”的觀念獲得了“授權(quán)”。這種政治授權(quán)理論聲稱，那些在博物館中找不到藝術(shù)意義的社會群體，不應當被剝奪藝術(shù)賦予他們生活的意義。換言之，饑渴的民眾試圖尋求一種“他們自己的藝術(shù)”，一種被現(xiàn)代博物館的精神性實踐及其美學主張所遮蔽的藝術(shù)。這種藝術(shù)及其美學觀念在博物館的圍墻之外。因此，“公眾不去博物館，而是讓博物館走向公眾”，以博物館的名義拓展公共空間，“創(chuàng)建一個沒有圍墻的博物館”。20沒有圍墻的博物館暗示了一種與藝術(shù)史敘事、藝術(shù)理論建構(gòu)緊密相關(guān)的現(xiàn)代博物館精英體制與美學話語的終結(jié)。

漢斯·貝爾廷呼應了這種觀點，他在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》（Art History After Modernism）中提出，伴隨“藝術(shù)史的終結(jié)”，“把博物館當作圣殿看待的資產(chǎn)階級概念”21消失了。新博物館（New museum）將從傳統(tǒng)的圣殿形式轉(zhuǎn)向類似于劇場或舞臺布景的新形式，成為具有論壇功能的公眾活動的舞臺。新博物館將與新藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)共生，成為后者的庇護所。

現(xiàn)代博物館美學的終結(jié)論最早可以追溯到藝術(shù)史教授克林普（Douglas Crimp）的《論博物館的廢墟》（On Museums Ruins， 1993）一書。在該書中，他強調(diào)藝術(shù)、藝術(shù)史與博物館都是19世紀的產(chǎn)物;當可機械復制的攝影術(shù)介入博物館的鑒藏與展覽體制時，一種“異質(zhì)性隨之在博物館中心重建，博物館對于知識的自居也隨之瓦解。”22現(xiàn)代博物館作為精英體制的一部分，其美學話語的終結(jié)為建構(gòu)一種“博物館考古學（an archeology of the museum）”奠定了知識學的基礎(chǔ)。

綜上所述，正是現(xiàn)代藝術(shù)觀念作用于博物館產(chǎn)生了現(xiàn)代博物館美學。這種美學話語體系使博物館成為現(xiàn)代藝術(shù)界確立現(xiàn)代藝術(shù)邊界、賦予藝術(shù)品資格的圣殿。伴隨現(xiàn)代藝術(shù)觀念的終結(jié)，博物館美學作為精英體制的一部分也必然走向衰落。新的時代呼吁多元共生的藝術(shù)與美學觀念，呼吁建構(gòu)一種無墻的博物館，展示、收藏為他們而存在的新藝術(shù)。這種藝術(shù)形態(tài)有助于確立他們的文化身份，建構(gòu)一種政治與美學趣味上都平等的藝術(shù)界。這種藝術(shù)界使新博物館充滿了一種“懷疑精神”23，有助于揭示隱藏在體制化藝術(shù)實踐中的意識形態(tài)力量，有助于激發(fā)來自不同區(qū)域、不同階層、不同種族和性別的藝術(shù)之間在博物館的公眾舞臺上民主對話。無疑，這種博物館的烏托邦想象不是基于高雅的審美趣味預設(shè)，而是基于自由、平等、公正的審美政治幻景。在某種意義上，它呼應了啟蒙時代審美共通感與審美解放的理想。如何把這種審美解放的理想與中華藝術(shù)精神融會貫通，建構(gòu)具有中國經(jīng)驗和中國氣派的當代博物館美學，依然是一個需要學術(shù)共同體集體努力的方向。

注釋：

①Preben Mortensen， Art in the Social Order：The Making of the Modern Conception of Art， State University of New York Press， 1997， p.2.

②[英]維特根斯坦：《哲學研究》，湯潮、范光棣譯，三聯(lián)書店1992年版，第31頁。

③Morris Weitz， “The Role of Theory in Aesthetics”， ed.， John A. Fisher， Reflecting on Art， Mountain View：Mayfield Publishing Company， 1993， pp.14-15.

④[美]丹托：《美的濫用：美學與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第43頁。

⑤⑦Arthur C. Danto， “The Artworld”， in Aesthetics：The Big Questions， ed.， Carolyn Korsmeyer， Cambridge：Blackwell， 1998， p.40， pp.38-39.

⑥171920Arthur C. Danto， After the End of Art， Princeton：Princeton University Press， 1997， p.195， p.165， p.182， p.181.

⑧⑨121318Arthur C. Danto， “The Transfiguration of the Commonplace”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.33， No.2， Winter 1974， p.147， p.146， p.119， p.126， p.145.

⑩11[美]丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2001年版，第21頁，第36頁。

14Arthur C. Danto， Embodied Meanings：Critical Essays & Aesthetic Meditations， New York：Farrar Straus Giroux，1994， p.xiii.

15殷曼楟：《“藝術(shù)界”理論建構(gòu)及其現(xiàn)代意義》，社會科學文獻出版社2009年版，第35頁。

16[英]拉曼·塞爾登：《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2003年版，第312頁。

21Hans Belting， Art History After Modernism， trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen， Chicago：university of Chicago Press， 2003， p.96.

22Douglas Crimp， On the Museums Ruins， Cambridge：MIT Press， 1993， p.287.

23See David Carrier， Museum Skepticism：A History of the Display of Art in Public Gallery， Duke：Duke University Press， 2006.

（作者單位：南京大學藝術(shù)學院。本文系國家社會科學基金重大項目“美學與藝術(shù)學關(guān)鍵詞研究”階段成果，項目編號：17ZDA017;國家社科基金項目“藝術(shù)體制論研究——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代” 階段成果，項目編號：13CZW007）

責任編輯：劉小波