劉春陽 陳竺羿

【摘要】自18世紀中葉確立起“藝術”的概念以來，理論家們不斷試圖對藝術進行定義。但從邏輯上看，這些定義并不是藝術為藝術的充分必要條件，對于藝術現(xiàn)象缺乏完全的解釋力。特別是20世紀以降，當小便器和日常包裝盒進入藝術館之后，藝術陷入了定義危機。阿瑟·丹托的“藝術界”理論，喬治·迪基的“藝術體制”論，霍華德·貝克爾的“藝術界”理論，布爾迪厄的“場域”理論，都是試圖重新對藝術進行定義的重要嘗試。在?？碌睦碚撚^照之下，通過對丹托等人藝術定義的分析，可以看到，藝術定義問題，也是服從于“話語—權力”模式的：研究范式的確立、話語方式的選擇，無不受到“話語—權力”中所涉及的各種復雜因素的制約，它產(chǎn)生于“藝術界”這個由藝術理論、藝術史知識、組織機構、藝術從業(yè)人員等各種要素所構成的龐大的權力空間，是各方權力沖突妥協(xié)所達成的暫時的慣例共識，并通過權力網(wǎng)絡，在每一個節(jié)點上都規(guī)訓著后來者對于藝術的看法。

【關鍵詞】藝術定義；藝術界；話語；權力

在人類文化史中，關于“藝術是什么”的問題，始終處于開放變化的狀態(tài)。大體而言，古希臘時期，藝術被認為是一種帶有技巧、需要技藝的人類模仿的制造活動。古羅馬出現(xiàn)了包括語法、修辭、邏輯、算術、幾何、音樂和天文在內(nèi)的“七藝”概念。中世紀，“七藝”成為大學標準的藝術課程。文藝復興時期，藝術開始和工藝、技藝分離。但直到18世紀，才出現(xiàn)了將繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌這五種藝術形式統(tǒng)一為一個總類的現(xiàn)代藝術概念，并將美視為它們之間的共同屬性，藝術和美有了緊密的聯(lián)系。此后，理論家們圍繞著以“美”為核心的現(xiàn)代藝術形式，開始探討藝術的本質，出現(xiàn)了如藝術即創(chuàng)造、藝術即表現(xiàn)、藝術即形式等定義。盡管每一個定義背后都有一套強大的理論體系做支撐，但從邏輯上看，這些定義并不是藝術之為藝術的充分必要條件，對于藝術現(xiàn)象缺乏完全的解釋力，它們都只適用于部分藝術品，并不是對藝術本質的普遍觀照。特別是20世紀以降，當小便器和日常包裝盒等日常用品進入藝術館之后，上述并不具有普適性的藝術定義更顯蒼白無力，藝術陷入了定義危機，甚至許多美學家放棄了對藝術進行定義的嘗試。①在這樣的理論和現(xiàn)實背景下，阿瑟·丹托開創(chuàng)性地提出了“藝術界”的概念，試圖尋求為這些藝術現(xiàn)象尋找理論辯護的路徑，由此引領了藝術定義的研究范式由內(nèi)而外的轉向。

一、理論氛圍與習俗慣例的“藝術界”

1964年，在參觀安迪·沃霍爾的個展時，《布里洛盒子》讓丹托感到震驚：為什么展覽上的布里洛盒子被稱為藝術品，而超市的布里洛盒子卻不是藝術品？畢竟兩者在外形上并無肉眼可見的明顯差異。震驚的結果促使丹托寫成了《藝術界》一文，在文中，丹托首先批評了西方藝術史中經(jīng)典的“模仿理論”，指出“如果O的鏡像真的是O的模仿，并且，如果藝術是模仿，那么鏡像就是藝術。但事實上鏡子反映的物體絕非藝術，就好像把武器還給瘋人一樣絕不是正義；……如果這個理論要求我們將這些都歸為藝術，它就會因此暴露它的不充分性：‘是模仿不能作為‘是藝術的充分條件”。鑒于模仿理論無力解釋相關藝術現(xiàn)象，丹托提出了替代的“真實理論”，并以此解釋后印象派和波普藝術的作品，進而引入了生活真實和藝術真實的討論。那么，兩者有何不同？是什么在區(qū)分藝術品和日常用品？丹托認為是前者經(jīng)過了藝術指認之“是”（is）。藝術指認之“是”，“它既不是表示身份或預測的‘是，不是表示存在和鑒別的‘是，也不是專門為哲學目的服務的‘是?！覍⒅付ㄒ环N‘藝術指認的是（is of artistic identification）；在每一個它被使用的例子中，a代表對象的某些特定的物理屬性或物理部分；最終，某物成為藝術品的必要條件是，它的某些部分或者屬性是由一個句子的主語指定的，而這個句子使用了這個特殊的‘是?！倍囆g指認之“是”必須由“藝術界”完成。而“藝術界”是“某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識”。正是在這種藝術理論的氛圍和知識環(huán)境中，藝術和非藝術的區(qū)別、藝術品的闡釋都得以完成。因此，丹托認為：“最終使得布里洛盒子和由布里洛盒子構成的藝術品區(qū)別開來的是某種藝術理論。這種理論把它帶入藝術世界，使它不會淪為它原本所代表的那個真實的客體。當然，沒有理論的話，人們不會將它看成藝術，為了把它看成藝術界的一部分，人們必須精通許多藝術理論，并且掌握大量新近的紐約繪畫史?！比欢?，“藝術界”具體是怎樣指認作品為藝術品，即藝術指認之“是”究竟是怎么完成的這個關鍵問題仍然是一個懸而未決的問題。

在后來的《尋常物的嬗變》里，丹托進一步指出，決定一件物品是藝術品而不是普通事物的關鍵，不在于其作為客觀事物的物理屬性，而在于它和當時“藝術界”的關系，這是所有被授予藝術之名的作品所共有的“不可見屬性”。而這種關系屬性被揭示和確認的關鍵，在于藝術理論的“闡釋”。這是因為，藝術理論“能把事物從現(xiàn)實世界拉出來，讓它們成為迥異的世界中的一員，那個世界也即藝術世界，經(jīng)過闡釋的事物堆滿了這個世界?！郎媳緵]有藝術品，除非有一種解釋將某個東西建構為藝術品”。正是借助理論的闡釋，“藝術界”實現(xiàn)了藝術指認之“是”，一些物品也就滿足了成為藝術品的兩個條件：“（i）關于某事，（ii）體現(xiàn)它的意義。”不過，這個理論的闡釋是歷史性的，受到當時“藝術界”的制約，即受到當時的理論氛圍、藝術史知識發(fā)展的制約。所以“1864年的巴黎——或1664年阿姆斯特丹的藝術界沒有、也不可能有《布里洛盒子》可以適應的任何地方……《布里洛盒子》的旨趣與重要性完全在于20世紀60年代早期到中期流行在藝術中的藝術態(tài)度，特別是流行于曼哈頓的藝術態(tài)度。那時候使得它可以成為藝術的部分理由的事實是，這種歷史氛圍和理論氛圍決定了什么具有歷史的可能性”。即，每一件獲得藝術之名的作品，都是和特定歷史時期所流行的藝術態(tài)度、理論氛圍有關。作品在這其中經(jīng)過理論的闡釋，從而被稱為藝術品。這是藝術史發(fā)展的歷史必然。

根據(jù)丹托的藝術史觀，西方藝術史上曾經(jīng)存在兩種宏大敘事，一種是瓦薩里的模仿再現(xiàn)敘事，一種是格林伯格的現(xiàn)代主義敘事。但隨著波普藝術的出現(xiàn)，“敘事結構的藝術史已經(jīng)結束了”，現(xiàn)階段的藝術史進入了創(chuàng)作多元的“后歷史”時代。“在這一時代，只要合格，什么都行?！闭窃谶@種什么都行，沒有任何一種藝術敘事占據(jù)統(tǒng)治地位的理論氛圍中，也正是在藝術史自行演進到這么一個一切物品都有可能成為藝術品的歷史階段，外形上和日常普通物品毫無差別的作品，才有了被當下的“藝術界”經(jīng)過理論闡釋，請入藝術殿堂的可能。

從丹托提出“藝術界”的初衷以及其邏輯思路來看，他實際上還是想在本質主義的路徑上尋求一個超越時空的藝術定義。但是從他后來對于“藝術界”概念的不斷界定，對藝術終結之后的博物館的關注，并研究藝術機構對藝術定義所產(chǎn)生的影響，都表明了他進一步向社會學靠攏的趨勢。然而，丹托顯然沒有將這種社會學的偏移擴大。倒是喬治·迪基沿著丹托所開出來的路徑，將“藝術界”理論發(fā)展成了“藝術體制”理論，并勾勒了一個以“習俗慣例”為核心，囊括了藝術理論、各種角色、各式機構、各樣制度的“藝術界”框架。

根據(jù)迪基自己的總結，其1969年發(fā)表的《界定藝術》一文，是“藝術體制”概念的萌芽，1974年的專著《藝術與審美》對這一概念進行了細微修改，至此，“藝術體制”概念的早期版本成形，核心是“授予地位”。而后他在繼續(xù)回應其他學者的批評中不斷完善自己的理論，最終在1984年的《藝術圈》中對“藝術體制”概念進行了較大的修改，凸顯了“習俗慣例”的表述，形成了有關“藝術體制”概念的晚期版本。迪基用五個定義描述了一個“藝術體制”的總體框架，涉及藝術家、藝術品、公眾、藝術界系統(tǒng)等各個層面：其中，藝術家是在創(chuàng)作作品過程中參與理解的人；藝術品為藝術家所創(chuàng)造并向藝術界公眾呈現(xiàn)的人工制品；公眾是已經(jīng)做好了理解準備的一群人，他們能夠理解向他們呈現(xiàn)的作品；藝術界是所有藝術界系統(tǒng)的總和；藝術界系統(tǒng)則是藝術家向藝術界公眾呈現(xiàn)藝術品的框架。

從結構角度看，“藝術界”是由若干個藝術界系統(tǒng)，如文學系統(tǒng)、戲劇系統(tǒng)和繪畫系統(tǒng)等構成的總和。從人員構成上看，“藝術界”是一個以“呈現(xiàn)群”為中心的框架，“呈現(xiàn)群”由藝術家——公眾構成，他們發(fā)揮著主要作用，周邊的其他角色如藝術經(jīng)銷商、博物館館長、評論家等起輔助作用。②而聯(lián)結各個角色的作用，使“藝術界”作為一個整體能夠有效運轉的正是基于“藝術界”成員對習俗慣例的共同理解。迪基認為，“理解”的觀念非常重要，“有兩種事情需要被了解。首先，必須理解有關藝術的一般的觀念，以便于個體參與者了解其參與了怎樣的行為。成為藝術家是一種從某個文化中以某種方式習得的行為模式。其次，我們必須對特定藝術媒介或某個人正在使用的媒介有所了解。這種理解不需要精確掌握某種媒介，因為即使是初學者也可以創(chuàng)造藝術。而另一方面，一個人可以理解上述兩件事情，也參與藝術品的制作，但不是作為藝術家來參與”。正是這種“理解”行為讓藝術界中的各類成員都明白自己的所作所為和應做應為，但是理解的內(nèi)容以及理解能力的獲得，都要受到特定的文化結構和歷史積累的習俗慣例的影響。所以迪基也把“藝術體制”解釋為“一種廣泛的、非正式的習俗慣例”。

至此，雖然最初受丹托“藝術界”的啟發(fā)，但迪基的“藝術體制”概念已經(jīng)徹底超出了形而上層面，具有更加鮮明的社會學色彩。盡管迪基本人最初并沒有意識到權力在其中所起的作用，也不認為其“藝術體制”概念具有權力的味道，但他的“藝術體制”概念還是多少讓人看到了權力的存在。例如斯蒂芬·戴維斯就認為迪基所謂的藝術家能夠“授予地位”是因為他們擁有運用慣例指認藝術的權威，所以杜尚的小便池是藝術品，而推銷員的抽水馬桶不是藝術品。稍晚一些的貝克爾和布迪厄在社會學的路徑上更進一步，將藝術世界中隱匿的權力越發(fā)清晰地揭示了出來。

二、合作妥協(xié)的“界”與沖突區(qū)分的“場”

作為“芝加哥學派”符號互動論的傳承者，霍華德·S·貝克爾建構其理論的初衷并不是專門界定藝術的定義，而是從個體互動的微觀角度論證藝術是一個集體合作的行為。所以，在他眼里，“藝術界”是由個體的互動合作構成的關系網(wǎng)絡，“藝術定義”是“藝術界”的各類角色經(jīng)過長期的合作協(xié)商形成的慣例共識，整個“藝術界”的關系變化是相對溫和的。相互比較之下，皮埃爾·布迪厄“藝術場”中的變化就顯得激烈動蕩得多，充滿了沖突爭奪和區(qū)分排斥，并在這個過程中文化資本隱蔽地施展權力，實現(xiàn)了合法化，而定義藝術本身也就成了“藝術場”中的行動者搶奪資本的斗爭手段，是一個由權力支持的行動者爭奪更大權力的不公平游戲。因此，貝克爾和布迪厄的“藝術界”和“藝術場”概念呈現(xiàn)出一定的相似和互補性。

根據(jù)布迪厄的“藝術場”概念，場內(nèi)有各種各樣不同的位置，被藝術家、批評家、博物館館長、畫廊主、出版商、拍賣商等占據(jù)著，他們?yōu)榱双@得更多的文化資本，占據(jù)更有利的位置或是保持現(xiàn)有的位置，總是在斗爭、沖突著。場外還有一批新人摩拳擦掌，躍躍欲試，時刻準備著進入場內(nèi)占據(jù)一個位置，與場內(nèi)的個體或群體也發(fā)生著斗爭。而斗爭的重要形式或斗爭手段，就是下定義?！八囆g家總是借助于下定義或是提出新概念的方式向其對手挑戰(zhàn)，生產(chǎn)并占據(jù)著藝術場中的位置；同時，他們又通過質疑對手的作品為非藝術或低俗藝術將對手排擠出藝術場，從而確立自身的權威性?！毕露x其實就是在劃分界線，區(qū)隔對方，從而為自身和自身的作品贏得場中的一個位置，甚至進一步在“藝術場”確立等級秩序，維護秩序。布迪厄指出：“定義（或分類）斗爭中重要的東西是界線（體裁或學科之間的，或同一體裁內(nèi)部的生產(chǎn)模式之間的），及由此而來的等級。確定界線、維護界線、控制進入，就是維護場中的法定秩序。”當某一個體或群體宣布自己的藝術定義時，就是希望通過這個定義，劃定一條界線，決定哪些作品是藝術品，另一些則不是，決定誰可以進入“藝術場”，而誰又不可以進入，或者誰應該在“藝術場”占據(jù)什么樣的位置，誰又不應該占據(jù)什么樣的位置。

可見，藝術定義最初產(chǎn)生于布迪厄“藝術場”的斗爭沖突之中，但一種藝術定義若想得到廣泛認可，獲得持久生命力，最終成為一種慣例共識，又離不開貝克爾所謂“藝術界”中的合作妥協(xié)。“藝術界”的成員除了斗爭沖突的關系之外，還存在相互依存的合作關系。因為絕對獨立自主的藝術家?guī)缀醪淮嬖?，每個藝術家的創(chuàng)作離不開材料制作者的支持，離不開流通體系提供的被展覽或被出版的機會，離不開一些同行、機構的宣傳造勢，從而使自己的作品獲得一個好的名聲。具體到藝術定義，它也不是某個藝術家、美學家或評論家僅憑一人之力便可達成，也不是僅在沖突斗爭的關系中便可成型，必然要經(jīng)過“藝術界”各類成員長期的合作協(xié)商方可慣例化。在這個過程中，每一類角色的限制和意外，都會影響一個藝術定義的更改變動、發(fā)展走向、最終成型和所能發(fā)揮的作用。所以，一個能在藝術史上留下蹤跡的藝術定義，一定是以團體的一致意見的形式出現(xiàn)。從這個意義上講，藝術定義是“藝術界”的沖突斗爭和合作協(xié)商共同產(chǎn)生的慣例共識。

但這種慣例共識并不是恒定的。每一派行動者都希望自己的藝術定義成為“藝術界”的合法定義，或者將當下主流的藝術定義改動為符合自身占位需求的定義，而“藝術界”本身又是一個不斷變化的關系網(wǎng)絡，各個角色或群體的資本多寡和力量大小一直在發(fā)生變化，藝術的定義也就隨之而變。因此，一種藝術定義，無論它現(xiàn)下多么具有統(tǒng)治力，看起來多么正確，都只是一個暫時現(xiàn)象，是“藝術界”成員的暫時性共識，是各方力量剛好達成暫時平衡的產(chǎn)物。

既然藝術定義是“藝術界”成員的一種暫時性共識，那么它時刻都有可能發(fā)生變化。但每一次的成功變化，都不是由藝術定義本身的價值決定，而是取決于該定義的倡導者和改變者所擁有的文化資本的多寡，取決于他們在“藝術界”能否調(diào)動各方的支持力量以及調(diào)動力量的大小。擁有更多文化資本，占據(jù)更有利位置的人，就更有力量推動他們的藝術標準成為整個“藝術界”主流的、合法的藝術定義，當他們根據(jù)自己的藝術定義，指認某件物品為藝術品時，其他人就會跟著這樣指認。貝克爾認為，“藝術界”也確實存在這種情況：“通常而言，在很多或大部分感興趣的群體眼中，一些人比其他人更有資格代表藝術界說話，盡管他們的立場通過論證才有效：他們有資格，是因為他們獲得了制作和消費藝術品的合作活動中的其他參與者的承認：他們有權去做這個。其他藝術界成員承認他們有能力決定藝術是什么，無論是因為他們有更多的經(jīng)驗，還是因為他們對于辨認藝術有一種天生的稟賦，或者僅僅是因為他們畢竟掌管著這件事，因此應當知道如何去做?！倍疫@些掌握指認藝術權力的人盡管“所持學說不同，其他方面也不相同，但他們一般都能做出值得信賴的判斷：哪個藝術家和藝術品是嚴肅的，所以值得注意”。他們往往從孩童時代就開始在家庭教育和學校教育中，接受藝術敏銳感和鑒賞力的培養(yǎng)，甚至將此內(nèi)化為自己身體的一部分，內(nèi)化成一種習性。③在具體的斗爭沖突和合作協(xié)商的藝術實踐活動，他們也會受到訓練，參與挑選。最后無論是他們的家庭出身，還是他們從學校獲得的文憑和證書，甚至是學校的教育制度本身和“藝術界”的一些機構、評選制度、市場價格，都在告訴世人，他們對藝術的區(qū)分更有能力和經(jīng)驗。所以“藝術界”的大部分其他成員信任他們，認為他們比自己更懂得欣賞和判斷藝術。當這種信任達到極致時，就出現(xiàn)了布迪厄所謂的“信仰”。

布迪厄在追問是誰造就了作家、畫家時，發(fā)現(xiàn)了“藝術場”生產(chǎn)著對天才藝術家創(chuàng)造力和鑒別力的信仰。表面上看，聲名鵲起的作家、畫家是藝術商人推銷包裝的結果，但出現(xiàn)的根源其實是我們的“卡里斯瑪型”意識形態(tài)。在韋伯那里，“卡里斯瑪型”是權力的一種合法的支配形式，也指一種稟賦超凡魅力的人格特質。在嘗試進入以及進入“藝術界”之后的一系列藝術實踐中，在資本的作用下，“藝術界”的成員形成了一種集體信仰，即“卡里斯瑪型”的意識，認為有一部分人，尤其是藝術家具有超凡的、天賦的創(chuàng)造力和鑒別力。這種集體信仰就會產(chǎn)生對于某種權力的認可，使得“被認可的藝術家有可能通過簽名（或簽名章）的奇跡把某些產(chǎn)品變成圣物”。因此，“藝術界”會出現(xiàn)一些看似荒謬、任意的藝術指認現(xiàn)象，比如杜尚在一個馬桶簽名便可使之獲得藝術之名。而在藝術定義的理論方面，權威者，即被認為是具有非凡藝術能力的“藝術界”成員，通常是那些擁有更多文化資本，名氣較大的藝術家、美學家，在信仰的魔力下，他們擁有著幾乎是壟斷指認藝術的權力。當他們規(guī)定了某種藝術定義，“藝術界”的其他成員就會跟著這樣定義藝術，從而把這個藝術定義推廣為“藝術界”合法的主流定義。之后這個藝術定義就會成為權威者新的穩(wěn)定的文化資本，投入藝術活動中，發(fā)揮它的區(qū)分排斥功能，使它自身更具權威性，也使得權威者獲得更大的權力。可見，藝術定義和權力密切相關，它是行動者獲得文化資本、贏得場中位置、區(qū)分排斥他者的一個重要武器，是爭奪權力的重要文化資本，它的發(fā)展變化，又取決于提倡它的行動者的資本多寡、權力大小。可以說，藝術定義的實質，是一種由權力支持的爭奪更大權力的藝術指認，是一個從一開始就不公平的權力游戲。

因此，在貝克爾、布迪厄這里，藝術定義的無利害性、無功利性的假象被無情地戳穿，“藝術界”隱匿的權力關系浮出水面，并表現(xiàn)出和?？聶嗔τ^念的某種親緣性。

三、藝術定義中的“話語與權力”

在探討藝術定義問題時，不僅僅要關注理論家所下的定義是什么，還必須深入挖掘理論家之所以選擇這一定義，而排斥另一定義的原因，即，探索某種藝術定義之所以在一定時期內(nèi)占據(jù)主導地位的原因，力圖發(fā)現(xiàn)支配、控制研究主體思考、創(chuàng)制和行為的話語結構，也就是制約其下定義的外在因素。在這一問題上，?？碌摹霸捳Z—權力”理論提供了很好的視角。福柯認為，話語和權力是相互指涉的，話語為權力運作提供了某種思維框架，權力依據(jù)話語給出的理論和邏輯去思考、推理和判斷，進而形成某種價值準則。藝術定義問題從某種意義上也是在“話語—權力”的模式下展開的，藝術研究范式的確立、藝術定義的內(nèi)容、定義方式的選擇等等，無不受到“話語—權力”中所涉及的各種復雜因素的制約。

?？聦懙溃骸罢軐W家，甚至知識分子們總是努力劃一條不可逾越的界線，把象征著真理和自由的知識領域與權力運作的領域分隔開來，以此來確立和抬高自己的身份?！彼囆g家身上被貼滿的天才、靈感、創(chuàng)造力、特立獨行的標簽，實際上也是確立和抬高自己身份的重要手段。但借助福柯的“話語—權力”理論，我們不難意識到：知識，或者說人文學科，哪怕是人文學科中一般被認為最有可能不屑于和權力茍合，充滿反叛的先鋒精神的“藝術”，也不可能擺脫權力而存在。從丹托、迪基、貝克爾和布迪厄一路發(fā)展下來的“藝術界”概念，以及脫胎于“藝術界”、作為知識話語形式的藝術定義，也不可能和權力劃清界限。可以說，作為“藝術話語”的“藝術定義”一方面是權力的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播都離不開權力；另一方面，它又是權力的形式之一，如毛細血管般遍布于“藝術界”，在藝術品的產(chǎn)生、傳播、接受的每一個環(huán)節(jié)都規(guī)訓著參與者。

綜合丹托、迪基、貝克爾的“藝術界”和布迪厄的“藝術場”，我們可以這般描繪“藝術界”：它是一個由藝術理論、藝術史知識、藝術組織、藝術機構、藝術從業(yè)人員（例如畫家、雕塑家、書法家、策展人、藝術評論家、博物館工作人員等）等各種要素構成的龐大的權力空間，抑或是由上述要素構成的一個權力關系網(wǎng)絡?！八囆g之名”就在這其中被賦予，是各個角色之間的或協(xié)商妥協(xié)，或斗爭排斥，從而形成的一個暫時穩(wěn)定的結果。一件作品的價值和意義，和它的創(chuàng)作者在“藝術界”的身份地位息息相關，和評論家、策展人、博物館館長以及出版社、展覽廳、畫廊、電影院、劇院等藝術機構是否推廣有關。哪怕是藝術理論、藝術史知識，都可以在理論氛圍中，用“闡釋”來構建藝術品。所以，對于那個與“美”毫無關聯(lián)的小便池，杜尚的身份、媒體的炒作、藝術評論家的推波助瀾以及更多藝術公眾的介入，我們再也無法否認它是一件藝術品。所以，就像刑事司法需要借助精神病專家、心理學家等司法體系之外的判斷來決定懲罰的方式和程度一樣，藝術也愈發(fā)需要通過指涉藝術自身之外的東西——權力，才能為自己正名。它脫胎自“藝術界”這個龐大的權力空間，而不是封閉清高的自律王國，它是權力的產(chǎn)物，而且自誕生起就是權力的形式之一，隱蔽地規(guī)訓著“藝術界”的諸多活動。

權力應該是一種力量關系網(wǎng)，人在這個網(wǎng)絡上，運用權力的同時又處于服從權力的地位，而且這個網(wǎng)絡無處不在，滲透在社會生活、日常行為的各個層面。而滲透則是通過一定的策略和技巧實現(xiàn)的，那就是規(guī)訓?！啊?guī)訓既不會等同于一種體制也不會等同于一種機構。它是一種權力類型，一種行使權力的軌道。它包括一系列手段、技術、程序、應用層次、目標。它是一種權力‘物理學或權力‘解剖學，一種技術學。它可以被各種機構或體制接過來使用……”作為藝術話語之一的“藝術定義”，它的權力運作的形式，就是以細微的、不易察覺的方式規(guī)訓著試圖獲得“藝術”之名的創(chuàng)作者和作品。也就是說，如果創(chuàng)作者想要他的創(chuàng)造物被授予“藝術品”之名，那么他最好遵循該領域的藝術定義的規(guī)定，接受規(guī)訓。例如材料應該選擇此類作品中被認為是藝術品的最常用的材料，技法應該采用被稱贊認可的技法，甚至是創(chuàng)作的姿勢，下筆的力度和角度，光線和色彩的明暗，作品的尺寸大小，創(chuàng)作立意的選擇，等等，都最好在現(xiàn)行的“藝術定義”的規(guī)訓之下。因為“藝術界”是一個合作和沖突并存的權力關系網(wǎng)絡，任何藝術創(chuàng)作都不是個人之舉，哪怕是在看似獨創(chuàng)的“編輯時刻”，創(chuàng)作者都“在和這個合作網(wǎng)絡的持續(xù)不斷的對話中，做出了許多細小的選擇。藝術家問他們自己……如果他們那么做，資源是否會隨手可得，他們依賴與其合作的其他人是否真會合作，國家是否會插手，如此等等?！比绻麆?chuàng)作前沒有進行這樣的思考，創(chuàng)作者就要做好失敗的準備——創(chuàng)作增加不便，作品減少流通，被賞識的可能性降低，自己甚至一輩子窮困潦倒，不為人所知。因此，藝術定義的權力運作的隱蔽性，并不僅僅是因為布迪厄所說的“藝術場”運作的超功利邏輯和信仰的魔力，還因為權力本身就可以是精于計算、不為人知的。規(guī)訓就是這樣一種使權力隱蔽運作的技術。

由此可見，“藝術定義”的規(guī)訓，往往是通過一系列的藝術機構和組織而得以實施，只有在“藝術界”這個權力關系網(wǎng)絡中，藝術的定義才能發(fā)揮它的規(guī)訓力量。在此意義上，藝術院校、博物館、美術館、美術展覽、藝術評論協(xié)會和拍賣會等都是規(guī)訓性的機構和組織。人們在參加培訓課程、作品評比、拍賣競價等“藝術界”的日常活動時，無時無刻不在接受“藝術定義”的規(guī)訓?？梢哉f，“藝術定義”的規(guī)訓，出現(xiàn)在“藝術界”的每一個節(jié)點，每一處角落。

當然，這并不意味著“藝術界”就是一潭死水，“藝術定義”的規(guī)訓就把人死死縛住。只不過，一切不接受“藝術定義”規(guī)訓的觀念和行為，都要承受一定的風險，付出一定的代價。而最終，他們?yōu)樽约旱淖髌氛€是要靠“藝術定義”。當他們不想忍受現(xiàn)行“藝術定義”的規(guī)訓時，可以自創(chuàng)“藝術定義”，自創(chuàng)“藝術界”的機構、協(xié)會等分配系統(tǒng)，就像19世紀的“被拒絕者的沙龍”展示那些被“真正的”沙龍拒之門外的繪畫那樣，推動他們對藝術的定義代替原來的藝術定義，進而逐漸規(guī)訓“藝術界”的活動，即更多的創(chuàng)作者依照他們的藝術定義進行藝術創(chuàng)作，更多的藝術機構遵循他們的藝術定義進行藝術篩選，更多的接受者（不乏藝術市場的畫商、收藏家）認可傳播他們的藝術定義。

結語

綜合起來看，將丹托等人的藝術定義理論置于?？碌摹霸捳Z—權力”視域中來審視時，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術界是一個龐大的權力空間，藝術創(chuàng)作者、經(jīng)銷商、策展人、博物館館長、收藏家、藝術評論家等是構成這個世界的重要成員，藝術院校、畫廊、美術館、博物館、藝術展廳、拍賣機構、藝術評論協(xié)會等則是構成這一世界的組織機構，并且包含了各個時期的藝術理論、藝術史知識。藝術的定義在某種意義上就是在這個權力空間的合作協(xié)商和沖突斗爭中產(chǎn)生，是各方權力博弈后一個暫時的慣例共識。彼得·伯克在探討知識的社會史時曾指出，它“是一部編外人員和編內(nèi)人員、業(yè)余人士與專業(yè)人員、知識企業(yè)家和知識食利者之間互動的歷史。它同樣是創(chuàng)新與傳統(tǒng)、流動與固定、‘融化與冰凍趨勢、正式與非正式知識之間的互動。一方面，我們看到了開放的圈子和網(wǎng)絡，另一方面也看到固定人員資格和確切權限的其他機構，修筑和維持界限將其與競爭對手及外行男女相隔離”。伯克的觀點顯然也適用于藝術定義的歷史。因此，定義藝術根本上來說不是一種超凡脫俗的純學術、純藝術的行為，而是一種權力爭奪的手段，目的是維護或者改變藝術界現(xiàn)有的權力關系結構。同時，作為藝術話語的“藝術定義”還是一種權力形式：它不同于國家的宏觀政治權力，而是以日常規(guī)訓的方式，隱蔽地滲透于“藝術界”日常活動的每一個細微之處。

毫無疑問，在傳統(tǒng)的藝術定義失去解釋有效性、藝術和生活的界限愈發(fā)模糊的當下，以“藝術界”理論為代表的藝術定義依然具有解釋力度。因為它不再追問藝術的本質是什么，而是轉向了定義藝術時的“話語—權力”。也正是在這個意義上，我們能夠理解與美無關的小便器被賦予的藝術之名：《泉》的藝術之名的授予不在于它的線條、色彩、造型，而在于杜尚的整個行動序列——選取、購買、命名、提交、參展——成功地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術定義的話語權力，并使得“藝術界”在經(jīng)過合作和沖突之后達成暫時性的慣例共識。

注釋：

*基金項目：本文系教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“藝術學理論研究的知識依據(jù)問題”（17YJA760032）、武漢大學人文社會科學青年學者學術發(fā)展計劃學術團隊建設計劃項目（Whu2016005）的階段性研究成果。

①比如，以韋茲和肯尼克為代表的新維特根斯坦主義者們，受到“語言游戲說”和“家族相似”理論的啟發(fā)，就宣告藝術是不可定義的，不同的藝術品之間根本不存在什么共同的本質屬性。韋茲和肯尼克的觀點可參見Morris Weitz，“The R ole of Theory in Aesthetics”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 15， No. 1（Sep.， 1956）， pp. 27- 35.肯尼克：《傳統(tǒng)美學是否基于一個錯誤》，《當代美學》，北京：光明日報出版社，1986年，第220—239頁。

②迪基認為，這些輔助者的作用也非常巨大，他們在藝術界承擔了不同的任務。比如“有一些旨在幫助公眾判斷、理解、解釋或評價一件呈現(xiàn)的作品：報紙記者、評論家等。有一些遠遠圍繞在呈現(xiàn)的作品周圍：藝術史家、藝術理論家與藝術哲學家”。參見喬治·迪基：《藝術圈》，朱立元編：《二十世紀西方美學經(jīng)典文本第3卷結構與解放》，上海：復旦大學出版社，2000年，第816頁。

③布迪厄的習性“是一種不斷受經(jīng)驗控制和改造的、開放性的意向系統(tǒng)”。詳見皮埃爾·布迪厄、夏蒂埃：《社會學家與歷史學家——布爾迪厄和夏蒂埃對話錄》，馬勝利譯.北京：北京大學出版社，2012年，第86—93頁。

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