王倩

中國美術(shù)館

中國美術(shù)館藏《太湖風(fēng)景》是黃賓虹創(chuàng)作于1948年的作品，該作以“太湖”為題。在其畫跋中，黃賓虹寫道：“行盡林坰路，青山潑靛來。波濤千萬疊，涌現(xiàn)白云堆。太湖三萬六千頃，茜峭廣博，渾厚華滋，以范寬筆意寫，奉散木先生粲政。”“散木先生”為鄧散木，現(xiàn)代書法家、篆刻家，不僅能作“二王”帖學(xué)書法，更于金石多有研究。黃賓虹和鄧散木對(duì)于金石篆刻多相投契。1948年，黃賓虹結(jié)束了他十多年的北平教習(xí)生涯，至杭州國立藝專任教。路經(jīng)上海，他與上海文藝界同人相談，發(fā)表演講，講述其近期研究成果，鄧散木也在上海友人之列。《太湖風(fēng)景》一作應(yīng)是黃賓虹在此期間為鄧散木作的一件作品，也是其與友人交流近些年來行思所得的一件作品。

《太湖風(fēng)景》，若以畫題而論，以倪瓚“一水兩岸”“逸筆草草”的風(fēng)格最為典型。但黃賓虹此圖另辟蹊徑，畫面雖也有小亭船夫、水岸坡石，卻并不作蒼茫疏簡(jiǎn)，反而選取其郁郁廣博的一面加以表現(xiàn)。畫面下沿，幾筆坡石勾抹后，山峰陡起，群山接連而立，占據(jù)了畫面的中央及左側(cè)大塊空間。畫家以迅疾的用筆構(gòu)架山體、圈點(diǎn)山石、鋪陳山麓。從濃墨涂寫的山體中，我們依然可以看到飽含氣力的中鋒行筆。這些看似隨意但延綿不絕的線條成為整座山的骨骼，而散布其間的是大小不一、濃淡多樣、水汽十足的墨點(diǎn)。畫家筆下不僅有濃墨點(diǎn)、淡墨點(diǎn)，更有焦墨點(diǎn)、宿墨點(diǎn)，在反復(fù)點(diǎn)染中構(gòu)成出一幅樹木郁郁叢生的山景。近觀仿佛樹木生長(zhǎng)雜亂，毫無頭緒;遠(yuǎn)觀則奇境自現(xiàn)。中有留白，化作山間的幾洼清水，給蔥郁的山體賦予了靈動(dòng)性。遠(yuǎn)山連綿，純以淡墨涂染而成。近岸湖面在畫面中被分割為兩塊，呈現(xiàn)為兩個(gè)三角形的結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了黃賓虹“不齊三角”的空間表現(xiàn)法。此外，畫家還獨(dú)具匠心地渲染出山體和小舟在水面的倒影，顯示出此作的當(dāng)代特征。作品款題曾提到，該作是“以范寬筆意”所寫，但是通篇覽之，無論是形式還是皴法，均與范寬存世作品面貌大異。學(xué)古而不泥古，更能自出機(jī)杼，于古典藝術(shù)之外確立自我藝術(shù)風(fēng)格，這是黃賓虹最為卓越之處。那么，在他的風(fēng)格體系確立過程中，范寬發(fā)揮了何種作用？作為博達(dá)古今的學(xué)者型藝術(shù)家，黃賓虹學(xué)宋人和學(xué)元明諸家的方式又有何不同？

范寬山水以雄渾壯闊為主要風(fēng)格基調(diào)，植被繁茂，山崖陡峭，在強(qiáng)調(diào)北方地貌的同時(shí)也用最為質(zhì)樸的語言展示出令人望而生畏的自然世界。黃賓虹在20世紀(jì)20年代撰寫《古畫微》時(shí)講：范寬“于前人名跡，見無不模，模無不肖，而猶疑繪事之精能，不盡于此也。喟然嘆曰：‘吾師人曷若師造化！聞終南、太華奇勝，因卜居其間。數(shù)年筆大進(jìn)，名聞[1]天下”。他主要強(qiáng)調(diào)的還是其師古人與師造化兼?zhèn)涞膸煶羞^程。后期，隨著黃賓虹經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)，他對(duì)于范寬的認(rèn)識(shí)，也從最初畫史層面的界定，發(fā)展到畫法層面的“筆墨攢簇，耐人尋味，若范華原，當(dāng)勝董、巨”（1954年題《畫山水》），以及內(nèi)在氣質(zhì)層面的“范華原畫，深黑如夜山，濃郁蒼厚”（1954年題《疊嶂幽林圖》）。在此，“攢聚”“黑”“夜山”“濃郁”“蒼厚”等詞，均與晚期黃賓虹對(duì)于宋代山水的整體印象相一致。

宋畫多晦冥，荊關(guān)燦一燈;夜行山盡處，開朗最高層。（1940年題《畫山水》）

余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏黑中層層深厚，運(yùn)實(shí)于虛，無虛無實(shí)。（1950年題《山水冊(cè)》）

北宋人寫午時(shí)山，山頂皆濃黑，為馬夏所未見。（1953年題《擬北宋山水》）

民國時(shí)期，北宋乃至更早期山水形式重回眾人視野，首要因素在于宮廷內(nèi)藏的對(duì)外發(fā)布和古物陳列所的開放。黃賓虹對(duì)于北宋山水認(rèn)識(shí)的深化也與之有密切關(guān)系——20世紀(jì)30至40年代，黃賓虹先后有兩次北上經(jīng)歷。

第一次主要為完成故宮博物院書畫鑒別工作。這項(xiàng)工作雖然時(shí)間短暫，但見識(shí)頗豐。黃賓虹曾說他“平生信而好古，求睹一古人真跡，不遠(yuǎn)秦楚之路”。1936年，黃賓虹首先完成了在南遷上海第一庫房的鑒別工作，然后依約北上，至北平故宮博物院鑒別留存書畫古玩，隨后再依次至上海、南京，于1937年完成整體鑒定工作。在此期間，黃賓虹廣閱宮廷藏畫，此外，還在北平的廠肆、展覽以及藏家交游中寓目古物。1936年8月22日，他在與許承堯的信中寫道：“燕京寥落，固非昔比，然賓朋之樂，宴會(huì)繁盛，酬酢往來。古物弆藏，時(shí)流市肆，賞心愜目，尚為它省所不及。此次璽印奇字獲十?dāng)?shù)鈕。宋元明人書畫，力不能致，亦得御目，良堪自喜?！盵2]380

第二次北上則是其北平教習(xí)生涯，這段時(shí)光綿延了近10年。如果說第一次的北平之行是受人之托、終人之事，那么黃賓虹欣然接受國立北平藝專和古物陳列所國畫研究室的教習(xí)，則多有籌劃。20世紀(jì)40年代北平雖然早已失去陳師曾和金城兩位畫學(xué)領(lǐng)袖，新舊藝術(shù)觀的沖突也較其他地方更甚，但是從文化氛圍來看，此地仍為傳統(tǒng)藝術(shù)重地。北上教學(xué)生涯，對(duì)于黃賓虹來說是教習(xí)相長(zhǎng)的過程。閑暇之余，其以臨摹古畫為每日主要功課。他曾經(jīng)回憶道：“燕市元季明初之畫，常有所見，借觀臨寫，拙筆可信竿頭日進(jìn)中也?！盵2]414而他在國畫研究室的工作，不僅使其影響了一批后學(xué)，為當(dāng)時(shí)北京傳統(tǒng)畫壇的發(fā)展提供了新的藝術(shù)思路，更為其提供了一個(gè)極好的深入研習(xí)古畫的機(jī)會(huì)。陳壽榮曾回憶說：“館內(nèi)時(shí)常觀摩古畫，我參加觀摩的古畫有宋代郭熙《秋山圖》二幅、清代金廷標(biāo)《仿吳道子觀音像》《戲嬰圖》等，兩月一次舉行臨摹畫觀摩......”[2]399-400石谷風(fēng)也曾回憶他們臨摹過“王石谷仿宋元山水畫冊(cè)”并提到“先生講學(xué)不尚空談，著重理論聯(lián)系實(shí)際，時(shí)常臨畫案詳加指點(diǎn)”。2

黃賓虹對(duì)古代各時(shí)期藝術(shù)佳作均有深入的探究，他在《故宮審畫錄·序》中曾總結(jié)說：“中國古畫，唐宋以前，多無款識(shí)，各有家數(shù)，號(hào)為名家。元明而后，兼習(xí)各家，人自題名，號(hào)為名人?！痹谄淅碚撝?，“名家”和“名人”的區(qū)別在于，“名人”僅代表個(gè)人成果，而“名家”則暗示著世風(fēng)和流派的意味。也就是說，黃賓虹對(duì)于元明而后的藝術(shù)家的敬意多源自藝術(shù)家本身，而對(duì)于唐宋畫作，雖然畫家名字多有遺佚，但其所代表的時(shí)代風(fēng)格使后其心神往之。應(yīng)當(dāng)說，寄寓在唐宋作品之中的文化氣質(zhì)，才是黃賓虹真正追逐的藝術(shù)目的。20世紀(jì)40年代末，黃賓虹在《溪山霽雨》的題跋中曾寫道：“東坡論吳道子畫‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，斯詣?wù)匆祝瑤锥┯诒彼稳饲笾??！边@正說明，其對(duì)早期藝術(shù)的心賞。雖唐畫難求一跡，但黃賓虹通過寓目的北宋繪畫，找到了想要的藝術(shù)精神。這也正是其始終不輟追尋的文脈。他將這種氣質(zhì)稱之為“渾厚華滋”。故而，在黃賓虹藝術(shù)的晚期，唐宋藝術(shù)，特別是北宋山水，幾乎成為其創(chuàng)作和史論研究的衡量依據(jù)。3

這種觀念反饋到畫筆之下，為黃賓虹個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的升華提供了有力依據(jù)。正像他在《中國山水畫今昔之變遷》一文中明確指出的那樣，“鑒古非為復(fù)古，知時(shí)不欲矯時(shí)”。他當(dāng)然不會(huì)像金城或其弟子那樣力圖重現(xiàn)古典藝術(shù)面貌，而是恰如《太湖風(fēng)景》中他對(duì)于范寬風(fēng)格的變化式演繹一樣，黃賓虹發(fā)現(xiàn)或者說創(chuàng)造了另一個(gè)面貌的宋畫。《太湖風(fēng)景》一作沒有直接將范寬的巨嶂山水挪至畫面，也未直接復(fù)制范寬的筆墨語言，精謹(jǐn)?shù)卦佻F(xiàn)自然圖景。黃賓虹將范寬山水之雄強(qiáng)、厚樸的精神移入其特有的筆墨堆疊之法，再糅合太湖固有的自然面貌，利用墨、色和水的交融互滲破除北派山河的銳利之感，賦予作品無限的蒼潤(rùn)之氣，從而與范寬在筆法上若即若離，但與其內(nèi)在氣質(zhì)一脈相承。

另外，黃賓虹帶著這樣的藝術(shù)觀，對(duì)元明四家的研究也超出單純筆墨技巧的范式，而有了新的認(rèn)識(shí)。他講“元季四家，古拙處亦全從唐畫來”，并曾在20世紀(jì)40年代《天目奇峰》上跋：“王山樵畫天目諸峰參唐人法，是其特長(zhǎng)?！彼瑯釉谠死L畫中找到了“黑”“秘”“厚”等特征。而對(duì)于有清以來大行其道的“四王”畫風(fēng)，特別是晚清民國盛行于北方地區(qū)的“四王”余派，黃賓虹一貫將之作為風(fēng)格遴選范圍之外，曾明確表示：“康熙以后名畫，只取華新羅、方小師、羅兩峰，余皆不深喜，以其法疏而筆墨松懈，不耐賞玩耳?！盵2]407雖然黃賓虹的畫史觀念會(huì)伴隨其古代書畫寓目而略有變通，但是對(duì)于其山水甜俗輕薄的總體印象從未改變。

值得注意的是，黃賓虹的理論研究并非書齋論斷，其不僅在書畫鑒藏中，驗(yàn)證與修訂著自己的藝術(shù)理論，同樣也在寫生過程中，探尋理論和筆墨實(shí)踐的關(guān)系。后期，以唐宋繪畫的藝術(shù)審美為準(zhǔn)繩的黃賓虹，同樣也在自然世界中尋找這種審美的造化依據(jù)。

“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”，這是黃賓虹最為令人津津樂道的畫題。1933年的“青城坐雨”，使黃賓虹借夜間青城山色，悟得了自然世界的壯美。但當(dāng)時(shí)，他得到的經(jīng)驗(yàn)更多與“屋漏痕”等筆墨思索相關(guān)。而在1953年的《蜀山圖》中，其明確寫道：“宋畫刻畫，元人空虛，千變?nèi)f化，先由寫實(shí)論者，謂華新羅求脫太早，未免粗疏之誚。茲擬范華原意以川蜀山水寫之?！憋@示出黃賓虹后期在辯證認(rèn)識(shí)古人成果的同時(shí)，將早年巴蜀之行的自然經(jīng)驗(yàn)與后期對(duì)宋代繪畫的藝術(shù)判斷相結(jié)合。反過來觀之，在其對(duì)北宋藝術(shù)的討論中反復(fù)出現(xiàn)的“夜山”概念，如“余觀北宋人畫跡，如行夜山”（1950年題山水冊(cè)），同樣也是理論聯(lián)系實(shí)踐所得。

行文至此，當(dāng)我們返回《太湖風(fēng)景》，我們就可以更為清晰地把握黃賓虹學(xué)古與變古之處。范寬，只是其所學(xué)北宋名家代表之一，但是范寬畫中所代表的“昏黑中的深厚”在黃賓虹畫中得到了完整的繼承，而范寬攢聚于石面的“雨點(diǎn)皴”則化為黃賓虹更富有“道咸”金石意味的書法筆觸，并雜糅著北宋的“焦墨”和“四王”的“漬墨”，以自然山水為媒介，將太湖山景幻化為古人筆墨間的對(duì)話，成為熔古鑄今、知行相合的再證。

注釋1黃賓虹在國畫研究室的學(xué)生晏少翔曾回憶說：“黃老北上幾年，在講學(xué)中，對(duì)國畫研究院，對(duì)雪廬，對(duì)藝專，在筆墨技法上，使北方單純崇尚師承臨古、嚴(yán)謹(jǐn)重彩有所改變?！?轉(zhuǎn)引自石谷風(fēng)《竹北栘同學(xué)錄——師從黃賓虹先生學(xué)習(xí)書畫鑒定的回憶》一文。3事實(shí)上，在黃賓虹晚期所提出的美學(xué)觀念中，無論是“啟禎畫學(xué)中興”還是“道咸金石學(xué)盛”，同樣與宋代藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。1950年，他曾在《擬北宋山水》中提出：“明季啟振中士夫畫者，多宗北宋，細(xì)而不纖，粗而不獷，較學(xué)倪黃為勝?！?953年他還在《江村圖》中說：“山川渾厚，草木華滋，董巨二米為一家法。宋元名賢實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，筆力是氣，墨采是韻。逮清道咸金石學(xué)盛，籀篆分隸，椎拓碑碣精確，書畫相通，又駕前人而上之言，真內(nèi)美也?！本鶠榇俗C。

參考文獻(xiàn)

[1]黃賓虹.古畫微[M].上海：上海世紀(jì)出版社，2017：21.

[2]王中秀.黃賓虹年譜[M].上海：上海書畫出版社，2005.