朱羿郎

緒論

作為同在三維空間中實(shí)踐的藝術(shù)門類，建筑與雕塑一直處在分野和融合的辯證之中。一般認(rèn)為，建筑與雕塑的本體差異主要體現(xiàn)在功能、壽命、尺度等方面。不過在自20世紀(jì)初期開始，在現(xiàn)代主義的感召下，跳脫出原有專業(yè)桎梏的各藝術(shù)門類紛紛在一片未知和不可遇見的境遇中探索新的規(guī)律，建立新的秩序。在雕塑方面，其定義已從具象的塑造擴(kuò)展為“所有獨(dú)立的（freestanding）、三維的造型藝術(shù)作品”[1]14。它們突破了傳統(tǒng)的“雕”和“塑”的邏輯和手法，甚至有的像建筑一樣拔地而起，或像機(jī)器一般被組裝出來。而在建筑方面，現(xiàn)代主義機(jī)器美學(xué)和功能主義的背后，建筑師也在反思著建筑的價(jià)值觀，一種欲求脫離開尺規(guī)和繪圖板，走向空間塑形的表現(xiàn)主義傾向隨之出現(xiàn)，力求將建筑師的角色從滿足客觀功能的服務(wù)提供者轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶陆ㄖ酥列率澜绲脑煳镏鳌盵2]114。由此可見，建筑與雕塑跨專業(yè)的試探呈現(xiàn)了雕塑和建筑的相向運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了“建筑化雕塑”和“雕塑化建筑”的雜交子類。與此同時(shí)，伴隨著康德美學(xué)的深入，建筑和雕塑都通過對(duì)自身的反思經(jīng)歷了純化的過程。在剝離開細(xì)枝末節(jié)的“專業(yè)原則”后，二者共同來到了三維空間的公地之中，人們?cè)谥匦聦徱暤袼芎徒ㄖ倔w的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)和探討著“三維空間形體”這一新本體，這又呈現(xiàn)出二者殊途同歸的運(yùn)動(dòng)軌跡。不過，專業(yè)間的試探本身是反思的途徑，也是反思的對(duì)象。不同藝術(shù)門類的自主性和從屬性的討論左右著藝術(shù)的走向，反映在建筑和雕塑上，二者的互動(dòng)關(guān)系既被認(rèn)為是新綜合的生成，亦被認(rèn)知為對(duì)既有價(jià)值的挑戰(zhàn)。建筑的雕塑化表象和雕塑的建筑化表象所帶來的類別歸屬問題，以及對(duì)可能存在的，既非類別歸屬，又可以相互轉(zhuǎn)化的“中間地帶”的討論，都折射出人們對(duì)建筑與雕塑辯證關(guān)系的思考。本文將通過辨析安德烈·波洛克（AndréBloc）的“可居住的雕塑”和表現(xiàn)主義建筑的典范——魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner）設(shè)計(jì)的哥德堂這兩個(gè)具有相似性的空間設(shè)計(jì)案例，嘗試著對(duì)以上議題進(jìn)行分析和解答。

建筑與雕塑的分辨與融合

一般認(rèn)為，建筑是供人居住和使用的遮蔽空間，而雕塑是供人欣賞的三維對(duì)象，因此，總的說來，人們普遍認(rèn)為建筑具有社會(huì)和半科學(xué)的性質(zhì)，而雕塑則是純粹藝術(shù)的形態(tài)，二者具有相異的本體。具體而言，在功能方面，建筑具有明確的實(shí)用功能，而雕塑只具有美學(xué)功能，并不具備實(shí)用性，由此建筑提供了可居住的空間，而雕塑則提供了供人想象的空間。在形式方面，建筑是內(nèi)部空間在發(fā)揮作用，而雕塑更強(qiáng)調(diào)實(shí)體和外表面，這也就直接牽涉到了感知的方式，人們主要以穿梭的方式體驗(yàn)建筑，而主要以外部環(huán)繞的方式欣賞雕塑。此外，建筑一般被認(rèn)為是不朽的象征，因此具有較長的壽命，而建筑發(fā)揮功用需要以較大的尺度作為前提，以上兩方面對(duì)雕塑卻沒有明確的限制。因此相較之下，建筑受到功能、科學(xué)、技術(shù)等方面的制約，而雕塑則可更自由地表現(xiàn)空間，屬于表現(xiàn)的范疇。

雖然建筑與雕塑有“固有”的本體差異，但這些差異在現(xiàn)代主義以來卻逐漸被化解而走向同構(gòu)。首先，空間與實(shí)體在相對(duì)論原理的支持下消解了二元對(duì)立，由于微粒傳輸和時(shí)間因素的介入，空間不再透明，而成為另一種實(shí)體，于是“實(shí)體與空間再?zèng)]有區(qū)別，有區(qū)別也僅在于介質(zhì)不同”。[3]這一認(rèn)識(shí)對(duì)雕塑與建筑產(chǎn)生了深刻的影響。一方面，雕塑的實(shí)體性被瓦解，空間開始被視為與實(shí)體同等重要的因素，對(duì)實(shí)體的塑造也因此轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)與虛的相互塑造，因此很多雕塑家將目光轉(zhuǎn)向雕塑內(nèi)部的空間，例如亨利·摩爾崇尚的“開放的形體”，[1]184奇里達(dá)也認(rèn)為“空間是最快的材料”。[4]35另一方面，建筑的空間性也被挑戰(zhàn)，僵化固定的空間只是瞬間，唯有動(dòng)態(tài)感是恒定的，于是動(dòng)勢(shì)便成為了至上主義與未來主義的理論核心?？臻g與實(shí)體的同構(gòu)趨勢(shì)也直接造成了審美觀念的轉(zhuǎn)變，追求空間和探究塑形的語言已經(jīng)成為建筑與雕塑的共同命題。其次，建筑的“去功能化”與雕塑的“賦功能化”共存。建筑的實(shí)用功能是客觀目的的體現(xiàn)，這使得建筑成為人們達(dá)到使用目的的手段?？档抡軐W(xué)和至上主義已對(duì)建筑的實(shí)用功能提出質(zhì)疑，認(rèn)為它們是人為的和瞬時(shí)的，這與建筑的非瞬時(shí)性之間產(chǎn)生了矛盾，將會(huì)影響美學(xué)評(píng)判的公正性。因此建筑呈現(xiàn)出多功能化、可分隔化和臨時(shí)化等新的傾向。與此同時(shí)，雕塑在走下臺(tái)座，走入公共空間后，逐漸成為吸引和接納公共生活和營造公共場(chǎng)所的公共藝術(shù)，它們?cè)跐M足公眾審美需求的同時(shí)，也積極地服務(wù)和引導(dǎo)公眾的行為，這便賦予了這些在公共空間中的雕塑以功能。而無論是去功能的建筑還是賦功能的雕塑，它們都致力于營造人居空間，都在物質(zhì)和精神方面對(duì)人產(chǎn)生影響，因此與其分辨功能的實(shí)用性，毋寧說體驗(yàn)即功能，這也是“景觀社會(huì)”的要義之一。由上，建筑與雕塑的相對(duì)運(yùn)動(dòng)似乎產(chǎn)生了新的同構(gòu)：在三維空間中的，人們可以感知的造型。第三，縱使建筑與雕塑各自鎮(zhèn)守所謂的“空間+功能”和“實(shí)體+非功能”這兩大陣營，其中相對(duì)運(yùn)動(dòng)的因素也可以揭示二者的同構(gòu)趨勢(shì)——下文所探討的“可居住的雕塑”和哥德堂就是這樣的例子。

“可居住的雕塑”與哥德堂的辨析

（1）藝術(shù)家對(duì)建筑與雕塑關(guān)系的態(tài)度

從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，致力于促進(jìn)藝術(shù)與建筑的結(jié)合以形成藝術(shù)統(tǒng)一的思想便開始層出不窮，魯?shù)婪颉に固辜{和安德烈·波洛克均對(duì)建筑與雕塑的融合持有肯定態(tài)度。其中斯坦納從人智學(xué)（anthroposophy）的角度進(jìn)行了闡釋：“在創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家應(yīng)該向自然索取素材，然后通過自己的理解加工，創(chuàng)造出高于自然的作品”，[5]由此造就了他成為有機(jī)建筑的創(chuàng)始人之一。而波洛克曾經(jīng)在法國創(chuàng)辦過《今日美術(shù)（Artdaujourdhui）》和《今日建筑（LArchitecture daujourdhui）》雜志，并于1936年成立藝術(shù)工會(huì)（Union pour lArt），直接促進(jìn)藝術(shù)家與建筑師的同平臺(tái)交流。他的雕塑與建筑的創(chuàng)作也致力于找尋“綜合藝術(shù)（Synthesis of the Arts）”以及“創(chuàng)作單元（Unit of Creation）”的形式。正因?yàn)榇耍淮髱煵⒎侵痪哂袉我簧矸?。?duì)建筑與雕塑的同等認(rèn)同使他們?cè)谌S空間的創(chuàng)作中游刃有余。

（2）構(gòu)思與立意

20世紀(jì)10年代起，表現(xiàn)主義建筑與畢加索開啟的神秘主義逐漸興起，這一新趨勢(shì)與當(dāng)時(shí)的泛靈崇拜論與工業(yè)社會(huì)的癥結(jié)有直接聯(lián)系。反映在藝術(shù)創(chuàng)作方，面對(duì)工業(yè)主義的擴(kuò)張導(dǎo)致的人與人之間的疏遠(yuǎn)，社會(huì)亟需能重喚人性認(rèn)識(shí)，給予人們堅(jiān)定信念的事物，而神秘藝術(shù)并不需要知識(shí)的儲(chǔ)備，人們可以直接通過感覺和本能來解決問題，探尋能夠表現(xiàn)“不可捉摸的事物（the intangible）”的形式。[1]49而對(duì)于藝術(shù)受眾來說，世間存在普遍的形狀，在主觀意識(shí)沒有刻意干擾的情況下，每個(gè)人都會(huì)下意識(shí)地習(xí)慣這些形狀，并做出反應(yīng)。因此正如亨利·摩爾所言，藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過程是找到符合興趣的形體，并“給大腦一點(diǎn)時(shí)間來適應(yīng)新的形體，進(jìn)而擴(kuò)展形體體驗(yàn)（form-experience）”，[1]178而這些普通形體具有深藏其中的人性意義。

斯坦納開創(chuàng)的人智學(xué)“是科學(xué)認(rèn)知的外延形式，是一種合理化的神秘主義”。[6]斯坦納的哥德堂（Goetheanum）（圖1）是他開創(chuàng)的“人智學(xué)”組織所在地和講習(xí)堂。建筑呈現(xiàn)出巨碩、充滿曲線與轉(zhuǎn)折，以及類似生命生長的神秘風(fēng)格。斯坦納否認(rèn)哥德堂是模仿和抽象自然物體，這座建筑的立意是表現(xiàn)人智學(xué)所倡導(dǎo)的“精神至上”，以及從歌德承襲而來的“變形學(xué)（metamorphism）”的要義，因此斯坦納選擇了非靜態(tài)和非幾何式的，挺拔且有機(jī)的怪誕形式，其中展現(xiàn)的動(dòng)勢(shì)與門德爾松的愛因斯坦天文臺(tái)類似，而建筑所具有的功能與美學(xué)的和諧狀態(tài)也被門德爾松稱為“功能的物力論（functional dynamism）”。[2]115

波洛克在上世紀(jì)60年代于法國Meudon和Carboneras建造了一系列的“可居住的雕塑”，包括“Habitacle1”、“Habitacle2”（圖2）、“La Tour”（圖3）和“El Laberinto”（圖4）這四個(gè)單體作品，它們具有類似洞穴和堡壘一般的造型。同時(shí)受到當(dāng)時(shí)生物形態(tài)主義（Biomorphisicm）的影響，此系列作品也具有有機(jī)的形式和莫名的形象。雖然作品內(nèi)部有相互連通的可以供人居住生活的一系列空間，但設(shè)計(jì)者無意將其視為成為真正的住所，其真實(shí)目的是通過去功能化的三維空間的造型，對(duì)“那個(gè)時(shí)代處理的空間概念進(jìn)行修訂，對(duì)他認(rèn)為現(xiàn)代癱瘓的建筑予以批評(píng)?！盵8]

由此可見，以上提到的表現(xiàn)主義建筑與“可居住的雕塑”在立意上的特征展現(xiàn)了二者內(nèi)部普遍存在的反對(duì)理性、克服普遍存在的“僵化”的現(xiàn)代規(guī)則的思辨，將注意力引向感知而非功用，這更多地體現(xiàn)了雕塑的價(jià)值觀念。不過，二者的實(shí)踐途徑卻不盡相同。哥德堂是以有機(jī)和動(dòng)態(tài)的形式與精神哲學(xué)產(chǎn)生對(duì)應(yīng)，它如物體一般靜默地存在，俯瞰和凝視著觀者，是典型的升華和“出世”的方法。而波洛克的“可居住的雕塑”系列則與他童年時(shí)居住的阿爾及利亞的民居有形式上的聯(lián)系。出于對(duì)鄉(xiāng)土原型的加工，此系列作品是除實(shí)驗(yàn)?zāi)康耐?，更有?duì)歷史與文化的保護(hù)與傳承，是一種“入世”的方法?？v然在立意上，表現(xiàn)主義建筑與“可居住的雕塑”均可被視為雕塑性的藝術(shù)實(shí)踐，但表現(xiàn)主義建筑有圣化的神秘，而“可居住的雕塑”因?yàn)榘腥宋牡男畔?，在怪誕之余更有地域主義的溫存。

（3）形制

前文提到，現(xiàn)代主義以來，雕塑的定義擴(kuò)展為所有獨(dú)立的三維造型藝術(shù)作品。雕塑家除關(guān)注體積和團(tuán)塊等傳統(tǒng)雕塑形式議題之外，也開始關(guān)注形體的凹陷和隆起，以至空間的轉(zhuǎn)折和縱深。此外，畢加索、布朗庫西、亨利·摩爾等雕塑家均發(fā)現(xiàn)了暗含在形體內(nèi)部的能量和隨之帶來的生命力，認(rèn)為它們比美更深入人心。而未來主義將形體的動(dòng)勢(shì)視為“力線（line of force）”，凸顯運(yùn)動(dòng)的恒定。赫伯特·里德（Herbert Reed）發(fā)現(xiàn)從古至今雕塑創(chuàng)作的原則，不是追求美的傳統(tǒng)觀念，而是富有活力的表達(dá)，因?yàn)榛盍Φ恼宫F(xiàn)能更有效地將形體和感情融為一體，這也是藝術(shù)家的宗旨。[1]181因此受此影響的表現(xiàn)主義建筑和“可居住的雕塑”便具有了凹凸、曲線、運(yùn)動(dòng)的空間特質(zhì)。

不過，本文所分析的兩個(gè)案例在形制上仍有區(qū)別。哥德堂雖然具有崢嶸多變的外表，但立面與空間排布中軸對(duì)稱，這與其精神表達(dá)不無聯(lián)系，與之相似的愛因斯坦天文臺(tái)的布局也是依長軸對(duì)稱。反觀波洛克的作品，無論是外部還是內(nèi)部，軸線感均不明確，呈現(xiàn)出無規(guī)律的秩序感。前文提到，雕塑屬于藝術(shù)表現(xiàn)的范疇，由于免于諸多因素的限制，它可以更為自由地表現(xiàn)空間。就這一點(diǎn)來觀察，哥德堂存在著建筑般的嚴(yán)肅形制。拋開對(duì)稱的限制，造型與空間設(shè)計(jì)可以更為實(shí)驗(yàn)和專注，波洛克的建筑和雕塑作品都不像表現(xiàn)主義建筑那般有明確的目的，而是對(duì)空間和形式的探索和實(shí)驗(yàn)，因此“可居住的雕塑”實(shí)至名歸。

而從這兩個(gè)作品內(nèi)部來看，其雕塑性與建筑性的差異也較為明顯。哥德堂內(nèi)部的功能較為復(fù)雜，包含有門廳、講堂、備演間、辦公室等，每個(gè)房間的尺寸和空間高度均根據(jù)功能的不同而迥異，它們相互協(xié)調(diào)組織形成整體，直接體現(xiàn)了路斯的“raumplan”的空間組織思路，展現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运伎?。（圖5）相較之下，波洛克的作品卻沒有在內(nèi)部形制方面作過多的限制。雖然他的“可居住的雕塑”均具有類似于房間的一系列空間，但由于未根據(jù)具體功能組織“房間”排布，設(shè)計(jì)整體仍然呈現(xiàn)出頗為主觀的隨意性，其目的也并非研究滿足功能要求的形式，而更多地傾向于對(duì)視覺與體驗(yàn)愉悅的實(shí)驗(yàn)。

根據(jù)形制的分析，雖然在外觀上表現(xiàn)主義建筑與“可居住的雕塑”都具有富含凹空間的有機(jī)形式，不過究其空間布局邏輯，表現(xiàn)主義建筑仍然具有建筑的固有規(guī)制，與作為三維空間實(shí)驗(yàn)的雕塑之間有一定距離。

（4）材料與建造

斯坦·艾倫（Stan Allen）曾經(jīng)對(duì)“建筑性”與“雕塑性”作出判斷：“當(dāng)我們稱建筑為雕塑時(shí)，它象征著塑形的一面，相反，當(dāng)我們稱雕塑作品為建筑時(shí)，則表明存在構(gòu)造形式?！盵8]建筑因體量相對(duì)龐大，并且有承重和滿足實(shí)際功用的需求，因此有顯著的建構(gòu)性特征。而現(xiàn)代雕塑除搭建骨架和上泥之外，大多是材料的直接組裝，對(duì)建構(gòu)沒有太多的要求。不過，對(duì)于體量龐大的，甚至允許欣賞者在其中穿梭的雕塑來說，必要的建構(gòu)性是需要考慮的。首先哥德堂是多層大廈，而“可居住的雕塑”僅有一層，因此哥德堂不可避免地會(huì)出現(xiàn)板、梁、柱、樓梯、坡道、欄板等建筑構(gòu)件。相較于外部形象，哥德堂的內(nèi)部更遵循建筑構(gòu)造的原則，梁板和房間門窗等多采用正交體系，許多內(nèi)部空間與常見的建筑沒有明顯差異。（圖6）。但觀察波洛克的“Habitacle II”，為了支撐起皺褶嶙峋的屋頂，設(shè)計(jì)師采用了一系列相互交錯(cuò)的磚拱連接兩側(cè)的墻體，這些構(gòu)件雖然起到了結(jié)構(gòu)的作用，但它們并非出于嚴(yán)格的受力計(jì)算，也沒有形成正交網(wǎng)格，而是相對(duì)自由的交錯(cuò)與層疊，使得天花呈現(xiàn)出一系列的扇形排列，與作品整體的曲線曲面集合相一致。（圖7）雖然在哥德堂的部分梁上亦能看到與整體語匯相符的曲線，但這些曲線更像是裝飾的附加，并沒有起到結(jié)構(gòu)的作用。（圖8）當(dāng)然受于當(dāng)時(shí)技術(shù)手段的限制，這種裝飾性的語匯匹配是權(quán)宜之計(jì)，但從整體而言，波洛克作品的建造語匯與整體立意和造型同構(gòu)，一氣呵成。而哥德堂卻在結(jié)構(gòu)方面做出了建筑式的妥協(xié)。

出于感性和自由，不預(yù)設(shè)目標(biāo)的創(chuàng)作是藝術(shù)家特有的態(tài)度。幾乎沒有建筑妥協(xié)的“可居住的雕塑”最終無圖紙地被建造出來，最后一個(gè)作品“El Laberinto”也只留下了一張意象平面，（圖9）因此從某種意義上說，這一系列作品的空間布局和細(xì)部構(gòu)造等都是“即興”的。（圖10、圖11）并且他的作品沒有設(shè)置門窗等維護(hù)結(jié)構(gòu)，也沒有水、電、暖等配套設(shè)施，波洛克的作品幾乎不能算作建筑。

表現(xiàn)主義建筑師所夢(mèng)想的神秘曲面在現(xiàn)實(shí)層面需要依靠可以方便、隨意、經(jīng)濟(jì)的可以塑形的材料，因此無論是哥德堂還是“El Laberinto”都選擇了混凝土這種從古羅馬時(shí)期就一直沿用至今的建筑材料，它的可塑性和耐久性使它在現(xiàn)代主義時(shí)期成為了雕塑和建筑最常用的模仿塑形的材料。尤其是上世紀(jì)20年代建成的哥德堂，建筑師斯坦納遵循著拉絲金“犧牲明燈”的指引，歷時(shí)兩年余，使用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)，探究材料能力的極限，精心“雕刻”了這座混凝土的雕塑，不僅為之后的表現(xiàn)主義建筑的實(shí)踐提供了有益的工程經(jīng)驗(yàn)，更成為當(dāng)時(shí)大尺度塑形結(jié)構(gòu)的典范，促進(jìn)了建筑與雕塑共同形式語言的形成。（圖12）

（5）空間觀

同為三維空間造型的表現(xiàn)主義建筑與“可居住的雕塑”在藝術(shù)層面必然會(huì)指向共同的空間觀議題。關(guān)于空間與塑造它的形式，羅丹提出了被廣為接受的原則：

“以深度來構(gòu)思形式。

明確地指示出主要的平面。

想象著形體直接朝向你。

所有的生命都從一個(gè)中心洶涌而出。

自內(nèi)向外地?cái)U(kuò)張。”[1]14

這一宣言式的建議直接總結(jié)和提煉了雕塑所固有的空間與動(dòng)勢(shì)特征，引領(lǐng)了現(xiàn)代雕塑的興起，揭示了空間形體姿態(tài)與人的感知的對(duì)應(yīng)關(guān)系，因此也成為了三維空間藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。觀察“可居住的雕塑”和哥德堂，人們不難發(fā)現(xiàn)，雖然在邏輯、功能和形制上存在著建筑與雕塑的差異，但在空間形態(tài)上卻都直接實(shí)踐了上述的造型原則。

具體而言，兩個(gè)案例均使用了正負(fù)空間交替出現(xiàn)的手法，以外凸的亮面襯托深凹的空間和投射出的陰影，如此一來，隨著觀察者視角的挪移，形體整體的明暗關(guān)系、空間縱深和形體輪廓會(huì)發(fā)生富有戲劇性的變化。如前文所述，空間與實(shí)體在相對(duì)論出現(xiàn)之后走向統(tǒng)一，因此作為三維形體，既可以以實(shí)體體量為先，亦可以以虛空體量為綱。而若想同時(shí)表現(xiàn)圖和底、實(shí)與虛的關(guān)系，或化解內(nèi)外隔閡，空間形體就需要成為開放、多孔和“透明”①的結(jié)構(gòu)。配合曲線和曲面的造型語言，便普遍地產(chǎn)生了洞穴一般的形態(tài)，正如兩個(gè)案例都是通過外表面在洞口附近的“塌縮”來獲得內(nèi)部與外部的連接與柔化。此外，二者還采取了另一種建立內(nèi)外關(guān)系的模式，即以均勻厚度殼體包裹整體，外凹與內(nèi)凸、外凸與內(nèi)凹一一對(duì)應(yīng)，這便產(chǎn)生了明確的知覺力，使人無需瀏覽全局，僅居于外殼的一側(cè)便能判斷和感知作品的空間邏輯，這便使得虛空體量的表達(dá)被物質(zhì)化。

結(jié)語

“可居住的雕塑”與哥德堂可以分別被視作是雕塑與建筑向?qū)Ψ降姆e極探索，通過對(duì)二者的比較可以發(fā)現(xiàn)，建筑與雕塑事實(shí)上是相互切分又相互融合的辯證體——二者的“本質(zhì)”差異可以成為相互借鑒的因素，而共同的實(shí)踐領(lǐng)域也可以被引向更豐富的方向。以人們對(duì)塑形、建構(gòu)、語言、功能等的多元探求為立足點(diǎn)來觀察，建筑和雕塑已不是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類，而是相互交錯(cuò)的兩個(gè)方向。對(duì)建筑而言，走向雕塑是藝術(shù)特質(zhì)的彰顯；對(duì)雕塑而言，走向建筑是技術(shù)與人文的擴(kuò)展。并且二者的辯證性建立在多元的維度之中，一個(gè)作品可以在某些方面體現(xiàn)“雕塑性”而在另一些方面展現(xiàn)“建筑性”，因此無法直接對(duì)一個(gè)作品的雕塑或建筑歸屬做出明確的判斷。同為在康德美學(xué)中能喚起人們想象力和理解力和諧狀態(tài)的藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代主義以來的建筑和雕塑事實(shí)上已形成從“建筑化雕塑”到“雕塑化建筑”的連續(xù)光譜。而“可居住的雕塑”與哥德堂的相似性似乎也證實(shí)了“中間地帶”的存在——三維空間中的，人可體驗(yàn)的三維形體。它遵循著空間和運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，也暗含了可能存在的雕塑和建筑的傾向。當(dāng)然也必須承認(rèn)，上世紀(jì)前葉因?yàn)榭萍妓降南拗?，影響了表現(xiàn)主義建筑“雕塑性”的表達(dá)。如今科技的進(jìn)步，以及建筑與雕塑在創(chuàng)作手段的數(shù)字化統(tǒng)一，將繼續(xù)促進(jìn)建筑與雕塑的進(jìn)一步融合，共構(gòu)多彩的人居空間。

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文章注釋：

①卡恩維勒（Kahnweiler）將“透空（open-work）”和“透明（transparent）”雕塑做了區(qū)別，透空雕塑的目的是裝飾，透明雕塑的目的是同時(shí)展示物體的內(nèi)部和外部。[1]66