朱尚熹

在《雕塑》雜志主辦的全國抽象雕塑高級研修班中，羅澤仁是一個怪才。記得他參加的那一屆是“第六屆全國抽象雕塑高級研修班”。那一屆是第一次啟用德國雕塑家約克·皮里卡特先生作為主要教頭。我是這一班的中方教師之一，給他們做了幾個講座。約克老師與前幾屆執(zhí)教的來自美國北卡羅來納的比利·李老師不一樣，比利老師講授的是抽象雕塑發(fā)展的脈絡(luò)，試圖讓學生體會抽象雕塑的抽象精神和創(chuàng)作規(guī)律，而約克教學的是一種很直接的關(guān)于抽象造物的方法論，他甚至將幾何的加減布爾方法直接列出可操作的若干公式，并試圖對應(yīng)相關(guān)個體情感精神的表達。應(yīng)該說約克的傳授和輔導效率很高，產(chǎn)出的成果壯觀而效果很好。記得第六屆的結(jié)業(yè)展是數(shù)屆抽象雕塑高級研修班舉辦以來最好的展覽之一。但是，對于約克的教學，學員普遍的反映就是過于整齊劃一，出來的東西貌似立體構(gòu)成作業(yè)。在此情形下，學員中自然就有想突出自己創(chuàng)作個性愿望的人，羅澤仁就是其中之一。記得當時就在展覽開幕前的幾小時，他還在忙乎一件使用石膏直接塑造的線性作品《虛空》。那是一件根據(jù)他在研修班上的一件實體幾何稿子，進行形態(tài)輪廓線化的作品，即這件作品就是兩個幾何形咬合的關(guān)系，但是羅澤仁將其邊框線化了，成為了一件以虛空為主的線性作品。他當時忐忑不安地問我能不能放進展覽展出，我說當然可以呀，我鼓勵了他。在展覽中，所有的作品都是實體體量的，唯有他這一件《虛空》是線框語言的，對比之下倒挺別致。

羅澤仁自己的個性化雕塑創(chuàng)作語言最為明顯的特點就是線性。將雕塑的實體形態(tài)進行消解，以線性的魅力實現(xiàn)雕塑拓展的第一人是賈科梅蒂?！读璩克狞c的宮殿》是他超現(xiàn)實主義時期的代表作，超現(xiàn)實夢幻般的營造得益于他線性的建構(gòu)語言，從此雕塑透明化的議題進入了雕塑進程史的重要節(jié)點，同時也是他個人既定的主要使命。有資料顯示，賈科梅蒂的線性語言受到他的老師布德爾晚期作品的啟發(fā)。殊不知布德爾作品的建筑性體現(xiàn)在形態(tài)空間的建構(gòu)性，強調(diào)紀念性體量。而學生賈科梅蒂正好在繼承了建構(gòu)性的同時，對老師一再強調(diào)的體積和體量進行了顛覆性的反叛，即使用線建構(gòu)雕塑，雕塑從此不再僅僅是實體。羅澤仁的最近作品《鯤鵬》使我驚訝至極：線性的建構(gòu)，并不缺乏宏觀的大體量，充滿空間維度，但是雕塑是完全透明的，虛空的；再加上塑造肌理的粗狂和近乎原始形態(tài)似的造型符號，使整個作品呈現(xiàn)出一種巍然屹立而又鐵骨錚錚的藝術(shù)意境，使人過目不忘。相比之下，那些一味展示實體體量、奮飛動態(tài)和眼花繚亂細節(jié)塑造的大鵬、鳳凰雕塑就顯得那么俗不可耐了。

當?shù)袼艹蔀榫€性，虛空注定是主宰性主題。傳統(tǒng)雕塑家在思考雕塑造物的時候，是基于實體形態(tài)的永恒性判斷的。比如作為一個直立行走的人體，不管在什么狀態(tài)什么位置，其固有的物質(zhì)狀態(tài)和重量就是一致的和永恒的。但是賈科梅蒂線性的出現(xiàn)就像在雕塑領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了暗物質(zhì)和暗能量。這一發(fā)現(xiàn)與運用首先在雕塑上開創(chuàng)性地展示了虛空間的能量與張力，并向雕塑的來者闡釋了虛空間與實體形之于雕塑的同等價值；其次就是以雕塑家的特殊角度解釋了宇宙虛空主體的哲學本質(zhì)。羅澤仁以“虛空”為主題的系列創(chuàng)作，讓我們閱讀到了物態(tài)的另一面，即它們的虛形態(tài)鏡像。所以他的作品是那樣的超凡脫俗，就是因為他的“虛空形態(tài)”并不在我們的日常視野之中。這也是為啥，當我們面對他的作品，感覺它們并不漂亮但是很異樣的原因。除了上面提到的《鯤鵬》之外，還有《虛空的同類》《虛空的未來》《虛空的豐收舞》等作品，這些作品的所有線條行走在空間形態(tài)的邊緣，在提示了作品內(nèi)涵的同時，也對雕塑體量進行了限定，所以我沒有理由不說它們是雕塑，而且還是一種透明的雕塑。羅澤仁的“虛空”系列的高潮之作一是《鯤鵬》，二是《虛空的旅途》，前者以建構(gòu)的韜略確立的是一種堅定而恢弘的精神，而后者則是一場悠悠的時光敘事。

盡管我在上面談到了羅澤仁雕塑與賈科梅蒂作品的淵源關(guān)系，但是并不意味著是對賈科梅蒂的直接傳承。正好相反，我們在羅澤仁作品中看到了小篆、甲骨文、中國巖畫的基因，感受到了一種撲面而來的原始力量。而正是這樣的原始力量使他的作品具有了現(xiàn)當代性。原始性與現(xiàn)當代性聯(lián)系在一起，這是一個有趣的，而且需要厘清的話題。原始主義在百年現(xiàn)代主義進程中扮演過重要的角色。畢加索和布朗庫西的原始主義特性作品在現(xiàn)代主義雕塑史上發(fā)揮了開啟性作用。原始藝術(shù)對于現(xiàn)代雕塑的意義就在于幫助現(xiàn)代主義雕塑家摒棄學院派的繁瑣刻畫和俗不可耐的貴族審美，讓新時代的雕塑跳出僅僅是審美的范疇，以簡樸，簡約和粗狂的形式語言，宣泄、鼓舞和肯定生命和精神的力量而立足于世。簡而言之原始主義的現(xiàn)代性就在于簡約的語言和原初的能量感。當藝術(shù)進入后現(xiàn)代，精神與生命的回溯并不過時，科技越是高速發(fā)展更需要回到我們的初始，去獲取向著未來發(fā)展的原動力。換句話說，現(xiàn)當代雕塑照樣需要尋找初心，回歸初心。羅澤仁作品中《天靈》《天眼》《火神祝福》《虛空的靈物》洋溢著只有古代洞窟巖畫所蘊藏的神秘和神圣。它們貌似遠古部族的圖騰、魔咒，給我們傳遞的力量既是精神層面的也是視覺與體驗層面的。而《筑》《育》《生》等作品以同樣的原始藝術(shù)手法讓觀者回歸到關(guān)于“生”的世俗，但這組作品的原始性則體現(xiàn)在它們那具有兒童繪畫式的單純和稚氣。

羅澤仁雕塑中物性價值的提取同樣是早期現(xiàn)代主義大師的興趣點。畢加索，布朗庫西，賈科梅蒂等人都將實用器物形態(tài)與雕塑造物結(jié)合在一起，實現(xiàn)由此及彼的藝術(shù)跨越。從羅澤仁的雕塑中我們可以看到農(nóng)具和工具的影子?！稘h?！贰短摽盏耐悺芬约吧厦嫣岬降摹饿H鵬》都有農(nóng)具的語言。雕塑造物，一是將具體實用物件進行變化后植入作品，另一含義就是雕塑在物理狀態(tài)上的存在特性。雕塑的這個物理存在的特性一方面是材質(zhì)材料的，另一方面是建構(gòu)語言的。而這兩方面都與重心、重力和重量有關(guān)系。羅澤仁的雕塑主要體現(xiàn)在體線空間建構(gòu)的合理性上?！饿H鵬》的成功就在于建構(gòu)性，而《漢?！贰杜恕贰赌腥恕啡徊蛔屓丝吹揭曈X層面審美的滿足，而是“搭建”“搭建”再“搭建”，這種搭建式雕塑造物，留給人們的就是原始的生澀、直率與生猛，同樣也是關(guān)于雕塑本體的關(guān)照。

羅澤仁在他的線性雕塑中，故意留下了關(guān)于泥或者關(guān)于石膏等材料的塑造痕跡，斑駁而粗糙。其效果，就像書法中干燥運筆留下的飛白，遒勁、蒼傷而有力。這一點倒也與賈科梅蒂的肌理塑造有點類似。雕塑人都知道，過于的光潔適于表現(xiàn)唯美的思路。不過唯美就意味著更加偏向于世俗。我們說羅澤仁的東西保持著與現(xiàn)實的相當距離感就是因為他那非唯美性品質(zhì)。所以我們說他以自己獨立的審美品味確立了他雕塑風格的獨立價值。

雕塑家繪畫同樣是雕塑史有意思的議題。不同雕塑家的繪畫作品一定與他的雕塑認知緊密關(guān)聯(lián)。米開朗基羅雕塑的恢弘與他雷鳴般的素描光影一脈相承；羅丹豐富而敏感的雕塑起伏反映在他的素描速寫上同樣是生命的顫抖；布德爾雕塑的建構(gòu)性，反映在他素描上是那樣的堅不可摧；亨利摩爾的素描完全就是以筆代刀進行塑造的雕塑。還有的雕塑家繪畫時故意與雕塑的理念徹底脫鉤，即做雕塑時絕對地追求三維空間特性，而畫畫時就追求純粹的二維平面性，絕不使用畫筆去模仿雕塑效果。最有代表性的就是西班牙雕塑家奇里達。有意思的是，“第六屆抽象雕塑高級研修班”的德國雕塑家教頭約克·皮里卡特就在雕塑教學的過程中安排了繪畫，更有意思的是，約克安排的是叫大家使用宣紙和毛筆。在最后的結(jié)業(yè)展覽上，雕塑作品與繪畫作品一起展出。從那以后，不少的學員從此愛上了繪畫，而且還畫得相當不錯，成績不菲。羅澤仁就是他們之中的佼佼者之一。羅澤仁的繪畫完全就是他雕塑的翻版：原始的符號、具有兒童畫似的單純和稚氣、簡練的線條、就像大師的一樣灑脫畫風，等等。與雕塑不一樣的就是繪畫材質(zhì)所致的筆墨和顏色發(fā)揮出來的差異。他的畫作都以“無題”作為標題，之所以“無題”，是因為他的繪畫具有更多的隨意性和即興性，揮灑是他的目的，并非刻意的表達，正是這種無意的涂抹就使得他的畫作是那樣地意味無窮。

作為羅澤仁在抽象雕塑高研班的中方導師之一，我對他的雕塑和雕塑之路的分析和梳理僅僅是個人的感受，在這背后其實具有更為重要的意圖，那就是鼓勵和再鼓勵。借此機會希望羅澤仁堅守并多產(chǎn)，在以后的雕塑生涯中不斷做出成就來。